人皆当行，衲子道理

2017-12-14寒碧

画刊 2017年8期

关键词：纸本道理笔墨

寒碧

人皆当行，衲子道理

寒碧

《常是我来新雨后》衲子纸本水墨 45cm×34cm 2016年

我与衲子先生本不相识，昔曾读过他的画，觉得品格比较高，宽闲未掩恣意，道气不毁情灵。但都属吉光片羽，并不曾大量经眼。

他日前办了个展览，规模并不是很大，却每一幅都有可观之处，这令我非常惊讶。

我和衲子的另一重因缘，是同与周汝昌先生有过交往。不过我是向周先生问学，应比他早一些时日，只是后来一度南走，从此就再无见面的机缘。彼时他已真盲聋，鳞鸿往返亦未便。我们曾有约定，我给他写信，他不用回复，可那时我亦忙迫，因此有头无尾，也就断了联系。所以一直到他去世之前，好多年我没都有敢去打扰，自然，也就无从与衲子先生有所交集。

衲子的一本画集，扉页即周先生的题诗，流连前辈手泽，不禁感激动容，也难免为之怅触。我最早的一卷旧体诗集即由周先生删存题序，算来将近30年了。今先生墓草无人，而我亦青丝换雪，天命不常，风尘倦眼，徒咨嗟耳。

但是这个座谈，却是我的主张。全由公器作用，不关任何私谊。

京生[1]命了题目，要谈“衲子现象”。依照今日常言习见，“现象”就是某种效应，或者就是某种显在，着眼于影响范围，小可在圈内，大可及社会；又据更为普遍的理解，“现象”乃与“本质”相对，惟其凝视现象，易于无视本质。但胡塞尔不赞同这个说法，而以为现象最关本质，其“意向”照耀本质，本质就在其中，现象将之显现。

胡塞尔将“现象”命为“显现者”，他的解释来自希腊文，此处且不考镜源流，因与讨论关系不大。唯一有关的是“显现”和“现象”的中文翻译，我要回到动词理解：“现”之于“象”，是个动宾结构。

《露气》衲子纸本水墨 34.5cm×69cm 2016年

所以可以说，“衲子现象”就有两个言说角度：一是衲子究为何种“现象”？二是衲子所“现”究为何“象”？我想简略地就后者申说，用以贡献对前者的支持。

衲子的画，主要指花鸟画，我个人粗浅的看法，洵可推当世独步，至少到目前为止，尚无人与之比伦。这不是对赏定论，我本人无此资格；也不是吹嘘上天，我与他并无深交。

但是，即使未觉这个评价俗气，也要小心是否标置过高，所以就应该花些心思，提供依据。这依据何所来哉？无疑是笔墨语言，或者讲得复杂一点，就是我的发言题目：“衲子的笔墨道理。”

衲子的画，有很强的笔墨意识和从容生发能力，心手乘除，自成结构，两笔不作三笔，尽量约言丰义。我说他品格高，可按其朴素性，不虚张，无矫饰，旨归在平淡冲和，有安舒自得的宽和理致，而不失韵秀虚灵的情趣机锋，兼得稳重大方，自有一种风度。按说他的题材并不新鲜，整体的才调格局，包括逗露的法律布置，均波澜于明清以来的文人画风潮。这个风潮近现代以来（“五四”期间、“四九”之后）曾有以阻遏，却没有堵死，陈师曾、吴昌硕、齐白石，实践外加理论，可以观为巨澜。直到李苦禅，仍绮丽为余波。20世纪80年代以后，又有“新文人画”的开展，其成果虽稍嫌平弱，但一直能自成格局，与主流的“毛笔加速写”、“改造中国画”相对应，乃至成对反，有一种非主流的不服气，尽管其遭逢不如意。

因为在历史文脉上有所依据，所以其不大可能断港随流，这个依据的宽泛解释，就是由儒释道传统共同作用的“写心随意”之学，更职是之故，就未及挖掘或不屑展开西方统绪下的“造型”理论。不但不去“造型”，甚至不去求“型”。居然“型”与“形”两不重，至少从宋元已肇端，并且很快形成主要共识。虽在此之前，晋唐讲“形神兼备”，但“气韵”必也为主，宋元尚“意气”、“道理”（在画家为生意、为画理），到明清就都归笔墨语言了。恽南田倡言“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”，可以肯定他这样想：在“笔墨”和“气韵”面前，“型”之“造”或“形”之“求”，不过是“见与儿童邻”的“描头画角”，既不关“画理”，更不知“化理”。而所谓“老成人”之“典型”，要关注的就是“造化”，戴熙的名言“吾心自有造化”，就开明了这个命脉问题。

这种思想支撑或价值依据，按照童中焘教授的说法，就是所谓“笔墨天地”、“笔墨实体”。我和他比较熟悉，常就此研索开谈。他是接续传统的一位，得一种文儒式的思考，又曾亲炙潘天寿先生光仪，所以对中国画（不限于文人画，更强调士人画）的理解较深，能明眼看到画之学问与人之品格的深刻关系。所谓“天地”、“实体”，最终是讲“人道”，古人也称“文道”，“人文”赞化“天地”，所以比于“三才”。这早在刘勰的时代，已统称为“自然之道”。

衲子作品

我前面讲到衲子画中的“道”气，最好不要局于道流或者禅趣解会，还是宏通为最：“周道如砥”之道、“道不远人”之道、“朝闻夕死”之道……这是我想说的关键问题，也就还要回到或重复前言：按说衲子的作品，所涉题材并不丰富，笔墨形式也无多新造，画同类题材的人很多，用同样画法的也不少，他怎么就独步称奇了呢？其差异性或辨识度如何确认呢？这个不能回避的一点，就关系于“笔墨道理”了。

“笔墨道理”是我临时措词，概念是否准确，大家可以商量。我只想强调，它不是“笔墨”，也不是“画理”。这是个特殊问题，先贤早有所体察，钟繇就认识到了“笔迹者，界也；流美者，人也”，或者，“用笔者，天也；流美者，地也”，显然是一种笼罩性的彻上彻下，命脉在“全体此心”的感知存养。理学家常言“入道静守”，伊川说“当栽培深厚，涵泳于其间……”，所以古来士学文心，常言“顶天立地”，此意深蕴文脉，并非虚饰标榜。

《荷》衲子纸本水墨 104cm×70cm

黄大痴讲“石分三面”的时候，说“理”字最要紧，他讲的是“画理”。王原祁崇拜大痴，却从来不重这种画理，而只说“画石欲活忌板，用笔飞舞不滞”。林木写过一本《明清文人画》，我虽不尽赞同他的观点，却特别赞赏其敏锐对比。他说黄公望讲的理是自然生成规律，属于造化之理；王石谷则以笔墨为中心，只追求抽象形式的处理。而我的看法是：假如把境界推得更大，应该不是生成规律、抽象形式的关系了，而要联及石涛的“画从心者障自远”，这就是“写心随意”的“参赞化”，或可称顺受其理的“真造化”。

“画理”和“化理”，有高下、有宽窄，都是“道”之所当行。“理”者，“条理道路”，或称“经纬脉络”，这一点，清儒王双池讲得既辨且辩，他写过一本《读〈读书录〉》，既析言“道”与“理”之别，复酌议“道”与“义”之殊：

“义是人去行那路如此处。往京师向北行，往福建向南走，故义者，宜也。路皆是路，行之则随事各有其宜……”

《甲子大雪夜灯》衲子纸本水墨 68cm×68cm

我想就此评论衲子，他的笔墨意识，也包括所画题材，不过就是“人皆可行之路”，或“人皆当行之道”，重要的是那个“随事各宜”的“义”或“理”，他是深深悟到了。因此他的生命感受和生活思考，就不隔于“画理”以致“化理”，自然调畅于心手关系，安然呈现为作品气息，显然关联着人品格调，平淡、安详、沉稳、言简意赅、单刀直入，这究竟是讲画呢，还是在讲人呢？其实道理特别简单，惟有这样的人，才有这样的画。人外无画，画外无人，人以画见，画以人传，笔墨是他自己，面目是他自己，内心是他自己，所以不同于他人，又不与他人对立，我称为“和而不同的差异性”，或“周而不比”的辨认度。温和极了，含蓄极了。

所以衲子这个人，最为重情理。我这样一种评断，是读画读出来的：他不会强调反叛或反抗，不会龂龂于“吾爱吾师，更爱真理”的说辞，而时不时回头向后看，会安步当车往前走，以水到渠成得修证。故其师从王慎生、王雪涛，一直崇仰不忘情，却与他们不一样。我也看到李苦禅的影响，但避免了过于熟练的挥洒。我也感到他对齐白石的崇拜与心解，却也没有尾随齐白石的热烈和洋溢。而只从个人的才情和心性的养成出发，呈现为亲切的生活感受和安分的人间情怀（当然包括深刻的笔墨理解），而平淡了许多、松弛了许多、安详了很多。