纵横驰骋 不拘强墨——李鱓的书画艺术鉴赏

王照宇

纵横驰骋 不拘强墨
——李鱓的书画艺术鉴赏

王照宇

复堂之画凡三变。

一、李鱓的生平

李鱓（1686—1762），字宗扬，其号较多，最常见的是“复堂”一号，另有懊道人、衣白山人、墨磨人、苦李鱓、中洋父等，今江苏省兴化人，“扬州八怪”之一。对于康乾以来中国绘画史上之“扬州八怪”一说，学术界历来是众说纷纭，莫衷一是。虽然迄今为止，清代画坛上的“扬州八怪”所指的画家，一直有不同的说法，然李鱓、郑燮与金农三人的名字自始至终牢坐其中。按照通用的李玉棻一说，李鱓与李方膺、郑燮、金农、汪士慎、黄慎、罗聘、高翔等七人合称为“扬州八怪”。此外，他又与李方膺，或者李葂并称“二李”，与高凤翰、边寿民等被列为“七山人”，也有人将他列为蒋廷锡画派的成员之一，实际上常见的李鱓画风与蒋氏相距甚远。

清康熙二十五年（1686）农历三月初三日，李鱓出生于今江苏省扬州市兴化一个世代显宦的望族家庭。根据《兴化李氏世谱》记载，他的三世祖李纲，曾仕宋徽宗、钦宗、高宗三朝，官至观文殿大学士，为著名的抗金将领，卒谥“忠定”。而他的第十九世祖李春芳，曾于明嘉靖二十六年（1547）举进士第一，官至礼部尚书，并一度出任首辅，且尤以善写青词而受到皇帝的赏识，故有“青词宰相”“神仙宰相”之称，卒谥“文定”。所以李鱓一生以自己的这两位远祖为荣耀，篆刻了一方“李忠定文定子孙”的名章，常钤于书画作品之上，显示出李鱓早年积极进取的入世态度。李鱓的父亲叫李朱衣，长于文事，授级别较低的文林郎，朱衣娶妻舒氏，生有四子：李鲈、李鲁、李庆衍、李鱓，因李庆衍后过继他人，故李鱓排名老三，人称之李三。

虽然李鱓的祖上曾出过两代显宦，然到他这一辈，家族早已衰败，所以家人对于李鱓兄弟多寄予厚望，以期他们能够光耀门庭。李鱓自幼聪明颖异，读书敏捷，又喜欢书画，曾从里中前辈陆震学习诗词和书法，向魏凌苍习画。成年后又转去高邮，向族兄李炳旦、族嫂王媛研习山水、花卉，奠定了少年李鱓坚实的诗文书画基础。康熙四十五年（1706），二十一岁的李鱓应童子试，考中秀才。康熙五十年（1711），他参加在南京江南贡院举行的乡试，中第七名文魁，却因为科场舞弊案而耽误了由礼部主持的会试。然博学鸿词科的开设又为李鱓打开了科举的另一条道路，康熙五十三年（1714），李鱓因献画得以“供奉内廷”，并在画艺上得到蒋廷锡的指授，所以后世也将其看作“文肃公画派”（即“蒋廷锡派”）的成员。与此同时，李鱓又结识了指画名家高其佩，拜以为师，李鱓兼习二家之长，画艺大进。由于家风影响，李鱓骨子里还是渴望能在仕途上一展身手，但康熙晚年的立储事件也使李鱓身不由己地卷了进去，以至于康熙五十七年（1718），这位在京城“供奉”五年之久的“行走”不得不黯然离京。离京后的李鱓取道至扬州，在这个盐商富贾云集、书画商品化风气极为浓郁的都市里，李鱓凭借自己的才艺，在高手云集的扬州艺坛上，赢得了一片赞誉。其间他也曾往返游历于山东、河南、南京、苏州等地，结交文苑同道，动辄写诗作画，与金农、全祖望、厉鹗、杭世骏等相互酬唱。然而，他们中的大多数人都和他一样，自始至终不忘入仕朝廷，多数人参加了朝廷的博学鸿词科考试。乾隆二年（1737）三月，李鱓由吏部张公保举，任职山东范县县令，不到一年因其声誉较好又被调任为藤县县令。然而仅两年有余，李鱓却因拒绝贿赂巡抚赫硕色，而受之排挤，终在乾隆五年（1740）二月以忤大吏的罪名被罢免。乾隆八年（1743），步入花甲之年的李鱓回到了故乡兴化，其生计极为艰难。此后数年间，李鱓往来于兴化与扬州之间，过着卖画访友的生活。乾隆二十七年（1762），李鱓好友郑燮在《兰竹石》上题识“今年七十，兰竹益进，惜复堂不再，不复有商量画事人也”，此后，我们就再也没有发现李鱓有作品问世，所以后世的研究人员均认为李鱓逝于公元1762年。

二、李鱓的书画艺术

依据文献记载，李鱓的书画老师先后有里中魏凌苍、族兄李炳旦、族嫂王媛、蒋廷锡、高其佩等几位。就其艺术师承，复堂好友郑燮曾在其行书《跋李鱓花卉册》中写道：“复堂之画凡三变。初从里中魏凌苍先生学山水，便尔明秀苍雄，过于所师。其后入都谒仁皇帝马前，天颜霁悦，令从南沙蒋廷锡学画，乃为作色花卉写生。此册是三十外学蒋时笔也。后经崎岖患难，入都得侍高司寇其佩，又在扬州见石涛和尚画，因作破笔泼墨画益奇。初入都一变，再入都又一变，变而愈上。盖规矩方圆尺度，颜色浅深离合，丝毫不乱，藏在其中而外之，挥洒脱落，皆妙谛也。六十外又一变，则散漫颓唐，无复筋骨，老可悲也。册中一脂一墨，一赭一青绿，皆欲飞去，不可攀留。世之爱复堂者，存其少作、壮年笔，而焚其衰笔、赝笔，则复堂之真精神，真画目，千古常新矣。乾隆庚辰板桥郑燮记。”

李鱓《荷花图》

是文对李鱓一生的书画师承脉络，梳理得极为清楚明了，二人生前为好友，故其言论极为可信。然就存世的李鱓书画作品实物而言，应该说陈衡恪和黄宾虹二家的观点具有普适性：“乾隆间号称扬州八怪者，多江湖野逸畸行之士，其画往往不守绳墨，或变其师法，自出机杼，是为清朝花鸟之一变。”“自僧石涛客居维扬，画法大变，多尚简易……李鱓，字宗扬，号复堂，兴化人，善花鸟……要多纵横驰骋，不拘强墨，得于天趣为多。”就李鱓存世作品而言，也是以花鸟为多，其整体面目也正如清人汪鋆在《扬州画苑录》一书中所言：“所惜同时并举，另出偏师，怪以八名（如李复堂、啸村之类），画非一体，似苏张之捭阖，缅徐黄之遗规，率汰三笔五笔，覆酱嫌粗，胡诌五言七言，打油自喜。非无异趣，话赴歧途，示崭新于一时，只盛行乎百里。”概括来讲，李鱓的花鸟绘画整体上属于“纵逸粗简”一路，多是“不守绳墨”“纵横驰骋”“自出机杼”一类之写意作品，这也是“扬州八怪”诸人共同的艺术倾向。按照萧平先生的观点，李鱓绘画有早、中、晚三个分期，早年（二十九—三十七岁，约1714—1722）画风介于恽寿平和蒋廷锡之间，时用“没骨法”，笔法温秀。四十岁左右始独立成家，此一时期的绘画，用笔多方尖，较以前放纵，开始大胆施水。乾隆十年（1745）左右，李鱓作品已形成晚年风格，板直中见遒劲，枯率中寓朴茂。而且在存世的李鱓的大多数作品中，这一风格的画作极为常见，某种程度上，李鱓终其后半生都保持了这一路画风，极可能是扬州艺坛“商品化”所带来的后果，由于掌握资料有限，故暂作浅显测度。

魏凌苍以山水见长，且主要以“元四家”之一的黄公望为宗，目前笔者不曾看到绘画实物，故难以对其画风进行评论，何况李鱓中年以后基本上就不做山水，很难说魏凌苍对李鱓以后绘画成就有多大影响，某种程度上这种影响甚至可以忽略不计。蒋廷锡一生主要工花卉翎毛，但却代笔极多，尤其是“所见落‘臣’字款的，几乎无一不是代笔”。蒋氏亲笔画，最大的特点就在于“水墨苍楚”，对于李鱓早期的绘画影响较大。徐邦达曾说：“李鱓早年曾学蒋廷锡画法，曾见康熙五十三年甲午李氏年二十九岁画的花卉一册，全似蒋画水墨苍楚一派，可认作蒋画亲笔的旁证。”那么真正影响李鱓中晚年画风的主要人物应当还是石涛，其整体艺术土壤当是明中叶以来江南一隅自沈周、文徵明、周之冕、陈淳、徐渭等人前后累积所奠定的古典花鸟画传统，这一传统经过几代人的累积，形成了重书法入画，集婉约与雄强豪放为一体的，讲究深厚文人底蕴的特点。

在这个深厚的土壤基础之上，李 依凭早年研习魏凌苍、王媛、蒋廷锡、高其佩等人的绘画功底，在石涛提倡创新精神的启发下，终成自家面貌。正如后世学者研究所说：‘石公那种狂涂大抹的风格在李 那些纵横淋漓的画中随处可见。如在其所作《竹菊坡石图》中，满纸水墨酣畅淋漓，几乎完全是石涛面貌。’实际上，整个‘扬州八怪’的绘画，尤其是写意花鸟画，基本上都或多或少无一例外地受到了石涛的影响，可以说是一个时代风气，身处其中的李 自然概莫能外。

由于绘画商品化所致，李鱓流传作品较多，对于其身后的评价亦是褒贬不一，如清末的秦祖永认为他的作品过于霸悍，汪鋆批评他的绘画脱离正统，近乎步入魔道，张大千甚至认为其画“千万不可学”。而郑午昌则给予了比较公平客观的评价，谓其“标新立异，机趣天然，前无古人，后无来者，其或自放太过者，则亦不免粗犷之讥”。毋庸置疑，李鱓与历史上的其他绘画名家一样，其作品的评价都是褒贬各异。

三、无锡博物院藏李鱓作品鉴赏

江苏省无锡市博物馆（现无锡博物院）自20世纪80年代以来，经由私人捐赠、文物商店购买、“文革”遗留资产的转交等途径，入藏了十幅李鱓的花鸟与书法作品。其内容主要以写意花鸟为主，亦有极为少见的李鱓与他人合作的人物画作品和独立的书法立轴。行文从古书画鉴定与收藏的视角对之进行研究，力求探索李鱓书画鉴定中的某些规律，还原一个真实的图像意义上的李鱓。其具体情况兹见图表。笔者就其内容、艺术特点以及真伪等方面逐个展开研究。

《花卉图》册页，纸本，水墨两开，设色四开，其内容之间并无一定的逻辑联系。其中第一开为五松图，这是李鱓极为常见的一个绘画题材，画家采用中锋劲勾，绘制五棵姿态各异的松树，笔道与气息较弱。画面左边近乎一半的空间有画家行书题识：“有客要余画五松，五松五样都不同。一株劲直古臣工，搢笏垂绅立辟雍。颓如名将老龙钟，卓筋露骨胆气雄。森森羽戟奋军容，侧者卧者如蛟龙。电旗雷鼓鞭雨风，爪鳞变幻有无中。鸾凤长啸冷在空，旁有蒲团一老翁。是佛是仙谁与从，白云一片青针缝。吁嗟，空山万古多遗踪，哀猿野鹤枯僧逢。不有百岳藏心胸，安能屈曲蟠苍□（笔者注：此处应是遗漏，不似残损）？兔毫九折雕痴虫，墨汁一斗邀群公，五松五老尽呼嵩。悬之君家桂堂东，俯视百卉儿女丛。”尾款署：“懊道人鱓”，下钤“复堂”（白文长方印）。诗文起首处另有“不受迫促”（白文方印）一方，该印极为少见，也不见于《中国书画家印鉴款识》一书。南京博物院藏有李鱓《五松图》立轴（纸本墨笔，纵一百二十二点七厘米，横六十三点八厘米，作于雍正十三年，1735年，李鱓时年五十岁）一幅，另2010年中国嘉德春拍亦曾有李氏《五松图》立轴一幅（纸本墨笔，纵二百九十四厘米，横一百三十七厘米，作于乾隆十六年，1751年，李鱓时年六十六岁），且其上题识与之绝大部分相同。此外国内外博物馆尚有诸多同一主题的藏本，由于作品形制与内容的不同，排除其存在“多胞胎”的可能性，据该册页之第四开的“乙卯秋”款署，那么此《五松图》册页当作于雍正十三年，1735年，李鱓时年五十岁，属于画家中晚年的作品。比对画家作于同一年《荷花图》（上海博物馆藏），不仅笔墨极为虚弱，且书法相距甚远。李鱓的绘画和书法，整体艺术气息敦厚，其书法用笔恣肆老辣，纵横潇洒。多露锋起笔，略显刻露，线条有力，墨色浓郁饱满，同时也讲究干湿浓淡之变化，多有一气呵成之感，受明代陈淳、徐渭影响较多。如“懊道人”之“道”字，就多有模仿陈淳之“道复”之“道”的地方，常写作“衜”。布局与用笔也接近，如陈淳之《杂画册》（纸本墨笔，上海博物馆藏）和李鱓《花鸟册》（纸本设色，天津博物馆藏）。

李鱓《古柏凌霄图》

李鱓《故园图》

《花卉图》册页第二开为设色荷花，多用没骨法，左下方有行书题识：“碧波心里露娇容，浓色何如淡色工。漫道湖光全冷落，渔镫一点透微红。”下钤“宗扬”（白文长方印），书画均与李鱓不类。第三开为小写意设色月季花，画法与第二开相同，左上方有画家自作七律诗：“粉团如语启朱唇，赏此春光解趣人。老眼独怜枝上刺，不教蜂蝶近花身。”款署“懊道人”，下钤“李鱓”（白文方印）。第四开是一幅小写意的设色竹子和腊梅几株，信笔拈来，却显得生硬，左上方有行书款署“乙卯秋写，復堂”，下钤“復堂”（白文方印）、“鱓印”（白文方印）。第五开为一株含苞怒放的水仙花，全用没骨，不施勾勒，中间有七律诗一首：“滴露含毫绝点尘，蛾眉淡扫一枝春。画家烟火都消尽，道骨仙风洛水神。”款署“李鱓”，下钤“宗扬”（白文肖形印）。第六开为水墨写意灵芝，笔墨处理与第一开相近，款署“折五灵芝，写答高士心”，下钤“復堂”（白文方印）。上述六开作品，整体画风较为俊秀，且多用没骨法，应为李鱓早年绘画，尚不脱恽寿平一路窠臼，然书法水平实距离李氏远甚，且款署时间更与李氏此时之画风不类，画中所钤多枚印章均伪，然而画中物象与题诗多有来历，则应将其断为有所依凭之后世伪本。

无锡藏家薛满生（主要活动于20世纪）的旧藏《松石图》，纵一百四十六厘米，横七十四厘米，为一纸本设色的大幅杰作。画家通幅绘制了一株粗壮虬曲的老松，树后傍有磐石，枝干茂盛，苍劲有力，显示出勃勃生机。物象外形多用有力的线条进行勾勒，横涂竖抹，点染讲究，整体感和层次感都十分到位，笔墨虽放纵潇洒，然而没有霸悍之感，与现藏故宫博物院的《松藤图》极为相似，其间使用了破笔与泼墨的方法，无疑是受石涛绘画的影响。另在藤萝和松树枝干的处理上，画家大量使用了白粉，成为李鱓的一大创新之处。画心的左上方有画家五言题诗一首：“貌比苍髯叟，独坐少俦伍。天风吹襟带，犹见衣裳古。”款署“乾隆六年三月，复堂李鱓写”，下钤“鱓印”（白文方印）、“宗扬”（朱文方印）、“知我贵希”（朱文肖形印）。左下方有薛氏鉴藏印“梁溪薛氏满生珍藏”（白文长方印）、“锡山薛处过目”（白文长方印）两方，当属其20世纪四五十年代购于北方。乾隆六年，即公元1741年，李鱓时年五十六岁。根据河南博物院徐锦顺研究，李鱓署名中的“复”字，中间有一近似“吕”字的写法，始于雍正十三年（1735）；“鱓”字写法亦主要出现在1749年以前的作品当中，“李”字亦吻合这一规律。就利用李鱓的款识对其作品进行鉴定这一研究，早在20世纪90年代，著名古书画鉴定专家刘九庵先生就曾做过如下论断：“如李鱓，从其作品中归纳，在雍正至乾隆十四年之前，款书多作‘鱓’。乾隆十四年（1749）之后，‘鱓’字不常用，而是根据六朝碑刻，将‘鱓’字大多写成‘觯’。到目前为止，还没有发现乾隆十四年后用‘鱓’字款的真迹作品，是否会有特殊情况出现，需要特别注意。此外，在康熙末年经雍正到乾隆十年以前，他的别号一般写作双人旁的‘復堂’，没有多少变化。但到乾隆十年（1745）以后，书款的变化比较大，‘復堂’写成了‘复堂’或‘腹糖’，其名款印则刻成了‘裏善’。这种使用同音字的做法，在以前所有画家的作品中从未见到过。”翻阅20世纪90年代陆续出版的《中国古代书画目录》一书，对于李鱓作品的鉴定，唯独刘九庵先生留下的鉴定意见最多，说明他在当时的“七人鉴定小组”中对李鱓作品的真伪鉴定有过专门的研究。利用款识规律对李鱓作品进行鉴定，某种程度上具有很高的准确性，这一现象在“扬州八怪”中实为少见。

《紫藤蝴蝶图》扇面，纸本设色，原为无锡市“二清”办公室之物，后移交博物馆。该扇面整幅为一折枝紫藤花，蜿蜒匍匐于整个画心，左下方有一只墨笔蝴蝶，技法处理上主要以没骨法为主，少用勒笔，几不用墨，主要以色彩为主，整体风格轻快俊秀，一派早年气息。右方有画家行书题识：“栩栩庄生寐未兴，漆园一架紫崚嶒。前宵梦见高司寇，道是朱藤日给藤。”款署“乾隆九年三月写似硕衍年学兄□复堂懊道人李鱓”，下钤“鱓印”（白文方印）。乾隆九年，1744年。款署规律倒也吻合，然画风不与该时期相吻合，其款题亦有后添之嫌，故应为伪本。

李鱓《罗隐七言诗联》

李鱓《芭蕉竹石图》

李鱓《七言诗轴》

作于乾隆十一年的《嵩龄长春图》，一作《椿谖并茂图》，根据画面题识：“乾隆十一年岁在丙寅腊月，写嵩龄长春椿谖并茂图，恭祝斯翁老亲翁先生暨陈母王大夫人八十同庆，晚生李鱓。”是图应该名为《嵩龄长春椿谖并茂图》最为准确。“谖草”亦作“萱草”，古人传说这是一种使人忘记忧愁的草，故也叫忘忧草，《诗经·卫风·泊兮》云：“焉得谖草，言树之背？”该图纸本设色，字画均为复堂本色。乾隆十一年，即1746年，画家时年六十周岁，属于晚年之作，因为长辈祝寿，故书法较为循规蹈矩。画幅左边大部为一株巍峨的松树所占据，其上果实累累，树下耸立磐石几许，画家采用了少见的大斧劈皴，塑造了石头的崚嶒之感，同时兼以浓重的笔墨，由于用水较多，故显得淋漓酣畅。旁边另有萱草几株，加上巍峨的松树，辅以画家题识，很明白地点明了画家借用这幅画作祝福这位王大夫人不仅健康长寿，而且亦要忘记生活中的烦恼。树枝与萱草的处理，则多以书法用笔，下笔较为浓重，起笔多露锋，多有刻露之处，是中晚年李鱓绘画中常见的一贯特征。是图虽有气势，然用笔多显草率，附以祝寿之意，说明这是画家的应酬之作。题识下钤“鱓印”（白文方印）、“宗扬”（朱文方印）二方。

李鱓独幅书法作品不多见，行书《题画诗》，全文皆用李氏常见的行书字体，其内容如下：“怪此双鱼傍鼠姑，化工巧合意原疏。众维鱼矣丰年兆，便是年年富贵图。秋老寒威始鞠天，争如萧艾委霜前。莫云朽荣无栽植，一点灵根赖无全。薄宦归来白发新，人言作画少精神。岂知笔底纵横甚，一片秋光万古春。白帝晴光几卧游，老夫作画水边楼。十分宝艳归图内，反觉荒图冷淡秋。百千枝叶未全枯，三五个花何太疏。闻道石门春意好，不知犹有暗香无？此余题画诗数首，乾隆廿一年春，遇景程世兄，时方髫年，好余笔墨，适有现成小幅，书此以赠。复堂懊道人李鱓。”下钤“鱓印”（白文方印）、“宗扬”（朱文方印），另有“永安沈氏藏书画印”（朱文长方鉴藏印）一方。乾隆廿一年，即1756年，李鱓时年七十一岁。据王凤珠、周积寅《扬州八怪现存画目》一书，知李氏作于时年的作品尚有六幅。文中所说的“景程世兄”，具体史料待考。

《柳荷双鸭图》，纸本设色。采用大写意手法，池塘边柳条丝丝下垂，荷花几株，两只鸭子站立岸边，姿态各异，左边有两行行书题识，其文如下：“一池秋柳一池荷，翠扇轻摇上碧波。最是双凫闲里裹，莲房香露滴如何。”款署“懊道人李鱓作，时乾隆戊寅夏月”，下钤“鱓印”（白文方印）、“中洋父”（白文方印）。该作品有华新罗的影响，实际上李鱓也确实研习过华喦的绘画。乾隆戊寅，1758年，画家时年七十三岁。按照周积寅说法“现藏江西省博物馆的李鱓《三友图》，斯年之后，未发现李鱓之作，或即斯年逝世”，此作当属伪鼎无疑。当然，周氏之说不能作为鉴定李鱓作品之铁律。另按刘九庵先生的说法，“到目前为止，还没有发现乾隆十四年后用‘鱓’字款的真迹作品”，而乾隆戊寅却是乾隆二十三年，显然也违背了这个规律。另，该图“道”字的写法也多见于早中年作品，故单从个人款署的角度考量，此作为伪。书画本身而言，笔墨水平不低，尤其是柳条的处理也极为相似，然整体缺乏李鱓晚年作品中的那股“板直”与“遒劲”，所以这应是一件有来历、有水平的高仿之作。

李鱓《秋柳鸣禽图》

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