华锺彦集外文三篇

和希林辑录

华锺彦集外文三篇

和希林辑录

华锺彦（1906—1988），原名连圃，以字行，辽宁省沈阳市人。1933年由北京大学国文系毕业，历天津女师学院、北京东北大学、京华美术学院、东北师范大学、沈阳东北大学、长白师范学院、河南师范学院、河南师范大学、河南大学讲师、副教授、教授五十年。著有《花间集注》《戏曲丛谭》《诗经会通》《东京梦华之馆论丛》等书。列入“河南大学学人文丛”之《华锺彦文集》三册（河南大学出版社2009年版）是目前收录华锺彦先生比较完整的作品集。然由于民国时期一些文章大多发表在报刊上，搜集起来比较困难，故遗漏在所难免。今从民国报刊上发现《华锺彦文集》所未收文章两篇，另外附录有《尹厂诗存》10首和《尹长诗余》9首。同时写于1985年6月之《〈性灵草〉序》亦为文集所未收。共为《华锺彦文集》补佚文3篇，诗10首，词9首。

一、《词学起源的时间考》

词是起于什么时候呢？这个问题，现在有许多争论，聚讼纷纭，莫衷一是。为考证详细起见，不妨一一介绍出来，然后再写我自己的意见，作一个商榷：

（一）词是起于中唐以前的：主张这个说法的，是王静安一派。他们是根据崔令钦《教坊记》所列调名三百二十四个，内中就有《菩萨蛮》（《湘山野录》、《艺苑卮言》均系李白作）等调，《教坊记》是天宝乱前的书，当然词是起于中唐以前了，若说中唐以前没有词，怎会有那些调名呢？所以王静安在给胡适之的信里边，主张词调像《望江南》、《菩萨蛮》等调，一定是中唐以前就有的。

（二）词是起于中唐的：主张这个说法的，是胡适之一派。他们以为词既起于《菩萨蛮》，而《菩萨蛮》调的创始，乃在中唐。李白何能作此词呢？一定是后人伪造的。王灼《碧鸡漫志》引《南部新书》及《杜阳杂编》云：“大中初女蛮国入贡，危髻金冠，缨络被体，号菩萨蛮队，遂制此曲。当时倡优李可及作菩萨蛮队舞，文士亦往往声其词。”大中乃宣宗纪号也。《北梦琐言》云：“宣宗爱唱《菩萨蛮》词，令狐相国假温飞卿所撰密之，戒以勿泄。而遽言于人，由是疏之。”由此证明《菩萨蛮》词，乃中唐创体，一定不是李白作的。又据胡适之考订《教坊记》所载几种曲调，如《天仙子》、《倾杯乐》、《望江南》、《杨柳枝》等调，都是中唐以后所加入的，所以《菩萨蛮》也是后人加入的了。（在此附带声明，赵景深以为词是起于晚唐的，他说：“因为就词的发展路径看来，到晚唐方才有意作词，不然何以自李白作词后，绝不闻盛唐、中唐有其他词人呢？”这个说法的是非无须辨证了。）

（三）词是出于六朝的：主张这个说法的人，是许之衡先生一派。许先生以为词是起于乐府，他说：“乐府之时期很长，由汉到六朝，凡能唱的乐曲，都叫做乐府。”（见《研究宋词的我见》。）词学起于乐府一说，诚然是很可证明的，例如：王应麟《困学纪闻》说：“古乐府者，诗之旁行也。词曲者，古诗之末造也。”朱熹《语类》说：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声。后人怕失却那泛声，逐一添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”（按“今曲子”即词之别名。说见龙沐勋《词体之演进》。）汪森《词综序》说：“自古诗变而为近体，而五七言绝句传于伶官，乐部长短句无所依，不得变为词。”这都是词学起于乐府之好例。词既起于乐府，以时间而论，当在六朝或六朝以上了。（连圃按：乐府时期，不当谓止于六朝，唐人所著乐府歌辞极多，而李白、白居易等为尤著，兹不详论。）

关于以上三个主张，都有相当的理由。我是很服膺第三种主张，同时我更愿意明白确定词是起于梁朝的。在申说我的意见之先，应当举出三个要点：

1.我从前常想着：一种文艺不是到在成熟时候，才算起源；也不是将有动机，就算起源。应当按照那种文艺雏形表现出来的时候为准。这样规定，比较公平而允当些。我记得在《词林韵释》的跋语里边，秦恩复说：“词也者骚之苗裔，而歌行之变体也。胚胎于唐，滥觞于五代。”这样说法，真把哑子急出话来，我们知道苗裔是对祖先说的。词若是骚的苗裔，骚就是词的先祖了。同样道理，变体是对前身说的，词若是歌行的变体，歌行便是词的前身。究竟词的原起，是骚呢？还是歌行呢？胚胎是产儿的初形，滥觞又是形容江流原始的浮力，也都是说原始的意思，那么究竟词是起于唐呢？还是五代呢？自有离骚体至五代，相去约一千年，这样无头无尾不负责任的说法，能不令阅者发狂吗？假定他说词起于《离骚》吧，这未免成了一“见卵而以求时夜，见弹而求鸮炙”的笑话了。（见《庄子》）这不是以动机当起源吗？若认定他说词是于五代，那又以成熟当起源了，这都是不尽情不合理之论。

2.我更想文艺这种东西，绝不是层层相因的就像说“三百篇变为骚赋，骚赋变为乐府，乐府变为近体诗。”（见《艺苑卮言》）中间关系就像连环一样，那是靠不住的。譬如在十九世纪末叶，欧洲自然主义文艺没落以后，同时发动的有新浪漫主义和新写实主义文艺。兹不是有独无偶的。所以继之而起的，又有所谓未来主义、实感主义、表现主义、写象主义等等，同时活跃在文坛上。我们中国的词和近体诗，也是一样，同是随着乐府的没落而发生的。

3.世界上无论那一种“新发现”，一定先有实在的东西，然后“约定俗成”，才有它的名字。词，也不能逃此公例。这就是说，词的名没有单独成立以前，已经有词的本质了。中唐以前，诗和词没有什么分别， 如 《舞马词》、《踏歌词》、《凉州词》等，词就是诗，《六忆诗》就是词。（见《词苑丛谈》）因为它们都是可歌入乐的，所以没有人去分析它。后来社会流行的作品，五七言渐多，长短句较少，教坊所采的长短句，既不很多，而整齐的五七言，若不加散声，（方成培《香研居词麈》说：“唐人所歌多五七言绝句，必杂以散声，然后可被之管弦。……后来遂谱其散声，以字句实之。”按此散声，朱熹名为泛声。《全唐诗》十二函又名为和声。）又不能谱入管弦，所以教坊乐工不得不自撰新词，宋沈义父《乐府指迷》：“秦楼楚馆，所歌之词，多是教坊乐工及闹井赚人所作，只缘音律不差，故多唱之求。其下语用字，全不可读。甚至咏月却说雨，咏春却说凉。《花心动》一词，人目之为‘一年景’。又一词之中，颠倒重复，……乃大病也。”因此之故，文士乃为作词。自从乐府没落，到文士有意做词，中间时期，就是从隋至天宝的时期。这个时间，怎能说是没有词呢？所以《羯鼓录》载有玄宗的《好时光》；《松窗录》载有《清平乐》；《碧鸡漫志》引《唐·乐志》载有《荔枝香》；《开元天宝遗事》载有《凌波神》；《乐府杂录》载有《得宝子》；又天后的《离别难》；太宗时的《黄骢叠》；《曲洧旧闻》载有炀帝的《忆睡时》；《迷楼记》载有隋侯夫人的《一点春》等词，指不胜屈，大都和后来的词牌相同，纵然《教坊记》所载三百二十四调，有后人加入的，能断定中唐以前没有词吗？

所以我们若追求词学起源的时间问题，要找词体最初的雏形所在。杜佑《通典》和段安节《乐府杂录》都载有隋炀帝游江都时做的《安公子》，而《艺苑卮言》又说他的《望江南》最古，实在这都当不起最初的。《南史》载“陈后主每引宾客对张贵妃等游宴，使诸贵人及女学士共赋新诗相赠答，采其尤艳丽者为曲调，其曲有 《玉树后庭花》。”（《通典》谓大唐武太后时，犹有此调。）今万红友的《词律》，犹载此调。再由历代的认句看来，更可以证明他是侧艳之词——“玉树歌残王气终，景阳钟动晓楼空”；“后庭花一曲，幽怨不堪听”；“万户千门成野草，只缘一曲后庭花”；“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”；“玉树歌阑海云黑，花庭忽作青芜国”；“后庭余唱落船窗”；“后庭新声叹（一作笑）樵牧”；“不知即入宫前井，犹自听吹玉树花”等等诗句，都可以证明陈后主时，已有词了。这还算不了词的原始呢。

《梁书·文帝诗序》：“余七岁有诗癖，长而不倦，然伤于轻艳，当时号曰宫体。”欧阳炯《花间集序》说：“自南朝之宫体，扇北里之倡风。”这南朝宫体就是指梁而言。《乐府诗集》引《古今乐录》：“梁天监十一年，武帝改《西曲》，制《江南》、《上云乐》十四曲；《江南弄》七曲：一曰《江南弄》，二曰《龙笛曲》，三曰《采莲曲》，四曰《凤笙曲》，五曰《采菱曲》，六曰《游女曲》，七曰《朝云曲》。 ”而《乐府诗集》又收梁昭明太子《江南弄》三曲：一曰《江南曲》，二曰《龙笛曲》，三曰《采莲曲》。沈约又有《江南弄》四曲：一曰《赵瑟曲》，二曰《秦筝曲》，三曰《阳春曲》，四曰《朝云曲》。这些曲调的句法，长短叠宕，并皆相同。不是词的雏形是什么呢？不过当时沈约阐明四声，为时无几，故每句平侧，未能一致诺和罢了。《词苑丛谈》载有“梁武帝《江南弄》云：‘众花杂色满上林，舒芳耀影垂轻阴。连手躞蹀舞春心。舞春心。临岁腴，中人望，立踟蹰。’此绝妙好词，已在《清平调》、《菩萨蛮》之先矣。”这一段话真是“我口所欲言，已言古人口”了。王弇州《艺苑卮言》说：“盖六朝诸臣，颂酒赓色，务裁艳语，默启词端，实为滥觞之始。”我认为这是最根本最合理的话。所以词的起源，我断自梁朝，梁朝以前，一时也找不到更可信的材料了。（至于《菩萨蛮》是否太白的作品，那另是问题，详见拙著《菩萨蛮考证》，载《河北省立女师学院期刊》二卷一期。故不俱论。）

按：《词学起源的时间考》原载1935年1月1日出版之《北强月刊》二卷一期，署名“华连圃”。此篇文章与《华锺彦文集》第三册《词学丛谭》第一章《词之起源》材料多有重合之处，但此篇文章论述更加详细和具体。

二、《工业人材对于国文之需要》

向来中国的工科学生，只是在声光化电的圈套里，过着齿轮式的生活。他们不肯把脑海中训练好的褶纹，从死板的方程式里解放出来，去注意到其他的科目，尤其是老生常谈的国文，好久不被人们重视。在原则上这是没什么可以否认的，若仔细去体念、考察，压根儿错误了。

因为任何事的成功，必有多数的基石、复杂的因子，绝没有孤独成立的。比方说：您走了十步远的距离，您的脚踏在地表面上，仅仅占了十个脚印的面积，假使您认为这十个脚印以外的地方，都没有用，好！把那没用的地方，完全撤下去，撤到十几丈深。同时，深洞洞的泉水，在下边翻滚，试问这十步的短距离，您还敢走过去吗？工业也是这样，若单在工业本身上作工夫，的确是不妥当的；必须顾及到周围环境及其他关系方面，才能收到伟大的成功。

国文，是工业人材一日不可少的东西，他是开发内心灵性的武器；他是介绍高深理论的良媒；他是推进科学进展的蒸汽机；他是广播世界文化的无线电；他又像药材中的甘草（甘草为百药之和），最能调剂机械生活的干燥，给与人们相当的安慰。国文，的的确确不是装饰品，不是玩意儿，不是像老生常谈那般的无用哟！

国文，诚然是技巧的、情感的、变化非常的，但在起初学习的当儿，谁也不能否认那固定的方法——读与看——读，不在多而在熟；看，不在熟而在多。文言文之熟读，与语体文之多看同样重要，无可讳言这是费时而又费力的。一个心灵冷静而理智的工业学生，往往用治科学的方法去治文学，否认了“读与看”的程式，以致凿枘不入。自然是他不能把自己的心得和思想表达于外，好像整个的关闭在高温度的暖室里，这是几多苦闷呢？

在政治不上轨道的中国，社会一切都在混乱着，各工业大学或中学毕业生，往往因环境的驱使，生活的压迫，势位的炫耀，以致踏入政界或其他各界黑暗的漩涡。其他各界尤其是政界，无时无地不用国文，于是所学非其所用，所用非其所学，他们平日没有相当的国文训练，自然是应付不了的。结果，四面碰了钉子，不得已转过头来，恭恭敬敬请教于低级僚友，也许能得着一知半解。这种事实的例证，指不胜屈，唉，难极了！

简直说来，工业人材所要求的国文程度，不在高深，只在通顺，无论文言、语体，只要文从字顺，没有废话，没有白字，人人可以看得过去，那就足足够了。

按：《工业人材对于国文之需要》原载1935年12月出版之 《河北省立工业学院学报》第2册，署名“华连圃”。

附：《尹厂诗存》

《漫兴二首》

哦诗聊寄兴，饮酒堪适意。才疏诗不工，量豪酒不醉。诗酒谋生涯，原非丈夫志。不如携宝剑，慷慨游燕市。

驱马千仞岗，凉飚吹我衣。仰首霜天高，转看鸿雁归。天高不可极，使我心伤悲。愿为双羽雁，翩翩俱远飞。

雨后游宁园

一宵疏雨喜新晴，晓入宁园气象清。三径路濡行迹重，半塘水涨画船轻。幽禽下砌参差影，绿树垂廓点滴声。独向最高峰上走，天怀淡处起诗情。

秋夜独酌怀旧

（此诗作于十九年秋，和者甚众。自遭兵燹，全部遗失，殊堪浩叹，追惟警句，犹能仿佛一二，如“容易邀来天上月，最难晤见梦中人”“风老先摧将落叶，月明偏照未归人”“千水千山千里月，一灯一酒一愁人”云云，是吉光之片羽也。）

灯红酒白自相亲，隐隐高城鼓角频。秋冷先知惟瘦客，夜长最苦是愁人。风光流转十年事，书剑飘零一介身。多少莺花春梦了，秋来总欲买无因。

前题（用原韵）

秋宵惟有酒堪歌，酒入愁肠泪转频。孤客厌听帘外雨，玉楼难见梦中人。漫将天地论长恨，安得菩提化此身。无可奈何谋一醉，休提絮果与兰因。

登楼

独上高楼第一层，新凉风劲觉难胜。回眸已在青云里，容易飞身化作鹏。

秋夜怀远二首

莫道灵犀一点通，心期原在渺茫中。宵来总有思君梦，最怕吹残夜半风。

摇落深知秋士悲，珠帘不卷任风吹。已凉天气愁如许，退掩闲关欲告谁？

寿李闇齐先生七十初度

河朔名贤大有人，渊源桃李一家春。早年词气干牛斗，旷世薪传守洛闽。应继太公称大老，想来遽瑗是前身。辟雍他日隆三五，又见高门几杖新。

春郊漫兴

寻春小步出郊埛，细草烟多望杳冥。柳浪一堤浮水绿，麦苗千里接天青。溪山阅世成今古，花鸟宜人启性灵。一片生机堪寓目，等闲高咏倩谁听？

附：《尹长诗余》

浣溪沙（登楼忆旧）

斜日沉沉烟霭深，登楼忧思孰堪任。自从纷浊到如今。 故国山川千里隔，锦城花木一春阴。泥愁万缕镇眉心。

又

碧院楼高接暮云，轻雷隐隐变朝昏。雄关千里阻烟尘。 望欲断时肠亦断，思相因处泪无因。三年回首梦如新。

又

亚字栏杆样式殊，依栏人独送金乌。黄昏钟鼓月轮孤。 曾记红楼秋夜雨，芭蕉声里泪如珠。故吾争料有今吾。

又

把酒高楼拍案呼，一尊倾倒酒家胡。胡姬十五独当垆。 妆罢分明花态度，吟成费却醉工夫。豪情胜慨忆陪都。

鹧鸪天（山中）

峭壁危悬百尺梯，高高直上与云齐。风来远谷烟光冷，雨后春山日脚低。 疏磬语，翠禽啼。玲珑塔在断崖西。此中不羡真仙境，便是真仙也自迷。

又

风送春云缓缓归，云开始见暮山巍。兰房寂静鱼声远，松径森寒鸟语稀。 排世虑，叩烟扉。醮坛月殿道心微。问渠古往今来客，几见王乔一鸟飞。

南歌子（听昆曲）

玉笛横吹曲，金泥万舞衣。水磨调下会瑶姬。管色更翻声颤、欲怜伊。 不惜歌喉苦，但伤识者稀。悲欢抗坠尽情词。犹是韩娥余韵、绕梁时。

虞美人（临河感作）

临河弥望情难遣。故国天涯远。离愁似水正茫茫。何处云帆烟际、闪孤光。 潮生潮落更翻次。几换人间世。当年豪右为谁雄。铁笛一声吹唱、大江东。

鹧鸪天（新雨后游宁园作）

雨后园林散晓烟，冷香风过紫藤栏。映阶红药花初绽，出水新荷叶未圆。 波涵演，草芊绵。他时应忆此时欢。心情惯得无拘系，又听清歌上翠峦。

按：《河北省立工业学院学报》第2册载有华锺彦先生之《尹厂诗存》10首和《尹长诗余》9首，均为《华锺彦文集》所未收录，故一并附录在此。先生建国前的诗赋词曲在1966年焚毁，故收入文集中的作品建国前的比较少，而《华锺彦文集》中的诗词最早创作于1932年。收录《尹厂诗存》中的 《秋夜独酌怀旧》据小序可知该诗创作于1930年。发表于1935年的这些诗词，更突显出其独特的价值和意义。

三、《性灵草》序

诗，何为而作？前人高论不胜备举。诗何者为上？我以为以写真识见真性情为最。这应是我和汝伦同志比较一致的看法。所谓真识见真性情，强调一个真字，真、善、美以真居首。善也、美也，如失其真，就全不足采。汝伦同志的《性灵草》是他从少年始到现在这几十年中表达其真识见真性情之结晶物。莹光透剔，可见其人，可洞其心。半生坎坷，而能保其纯真，不为媚俗，不失风骨，诚属难能可贵。所以每读其诗，就常常为之不寐，为之击节。

汝伦同志是东北师大第一届毕业的高材生。在校时即以诗人见称。但因他当时发表的是新诗，而其时古典诗词尚无市场，我虽在那里执教，却不曾与之结上诗缘。直到一九八二年在西安唐诗讨论会上，我们才开始谈心，倾盖如故，才读了他的诗。后来，我写信给他的同学孟宪纲说“汝伦诗才出众，青壮年中凤毛麟角”。其后，每与汝伦通信，以及读其寄诗及著作，常喜其见解独到，语皆本色而锋芒逼人，善善恶恶，不失童心。观其所作，爱国恤民，苦吟豪唱，忧患蹭蹬，病床不废。他有句云“牢骚险韵关家国”，此处所说“险韵”义属双关。当今时代，如此精神，实为罕见。去年冬，在长沙中国韵文学会上，又与他朝夕谈宴，倾心吐腑，说到激扬处，有情不能自已者。于此益信汝伦同志为吾白山黑水之乡葆，真性情之诗人，诗坛上独树之一帜。

我之所以强调诗贵真识见、真性情，是感于诗要上关国政，大达民情，要反映一时代生活之真实，人民群众之典型化声音。我曾有句云“诗能寿世无今古，文不关时岂典型”。但此类诗毕竟有人闻之不快，以至恼火。是故有的诗人惟恐“逢彼之怒”，便乐得写其游戏诗，倡和诗，捧场诗，颂美诗，赢得平安是福。诗无真性情、真识见，就断无真是非，真善恶，真美媸。诗文之高下存亡，皆在于此。

古人论诗，讲究美刺，应美者美之，该刺者刺之。汝伦对新人、新事之美，不落寻常窠臼。对革命家之美，不在其当权执政之际，而尤能在其坎坷失意之时。其对丑恶事物之刺，则刺得准、刺得狠，不讲什么“温柔敦厚”。汝伦诗中也有骂笔，是嬉笑怒骂之骂。其实《诗经》中之《硕鼠》《巷伯》则早已开骂，而夫子不删。少陵“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”，东坡“我愿生儿愚且鲁，无灾无难到公卿”，皆可称为骂笔。刘子翚 《汴京纪事》，对蔡京、王黼之流，不是咏以“空嗟覆鼎误前朝，骨朽人间骂未销”吗？骂也一样反映诗人之真识见真性情。

我尝为 《梁园吟》，有句云：“诗情应许热如汤，文胆当求大如斗。能言人所不曾言，须教我手写我口。为诗要为贤者歌，扇动真风振九有。为文要使强梁惧，仿佛黄钺在君手。善不能扬恶不诛，人妖何以分好丑？诗文要具首创心，激励群英并骥走。诗文不切生民病，几何不将覆酱甑。”此并非“气粗言语大”，我手中并无“黄钺”，然相信党在改革时期的正确的文艺政策，可以放心放手。而诗中所云，完全可证《性灵草》之特点。“贼躯敢避堂堂死，留取舌刀诛鬼兵”，也正见汝伦文胆诗胆。

《性灵草》中许多篇章，在命意、抒情、遣词、用韵上，都反映出汝伦的羞与人同。《读史歌》可说是时代之新乐府，用韵十分自由，在嬉笑畅快之语言格调中，提出了千古以来的大问题，读来令人沉重，又有强烈之振聋发聩力量。其歌咏山川诗作，固见其对祖国江山之热爱，然并不单纯描画景物，多藉山川以寄托心灵。他的真识见真性情确“得江山之助”。《车窗令·还乡途中所见》，以流畅活泼之散曲调子，概括了一个历史阶段农村生活的断面。“软骨同销一例坑，咸阳谷挤鬼魂争”，发人浩叹。《武侯祠杂咏》：“独为武侯悲失策，未招皮匠百千来。”武侯后继无人之题旨，自杜甫“指挥若定失萧曹”之后，咏者何止百千，似乎很难翻出新意。然汝伦别辟蹊径，笔锋陡转，立即拈出流传的俗语 “三个臭皮匠，凑个诸葛亮”来，夸张地讽刺了轻视知识分子之错误观念，是讽俗，也是讽世。同时也说明，此为当代人之诗，而非古代人之诗。其诗不特多有前人不曾道，亦多有今人所不能道者。

《性灵草》中有些诗，看似平实，实则幽深，而别有寄寓。有的则沉郁、奇崛，毫纵而笔意流动自然。“淼淼鄱阳百顷姿，含来喷作瀑声奇”，可谓用拔山移海之笔力，将鄱阳湖之沧波和著名之庐山瀑布联在一起。

以上所引诸诗，不过标其一例，类此者极多，读者自可于玩味中得之。

我尝读《散宜生诗》，以为思想解放、性情纯真、趣味横生，为“五四”以来之不可多见，汝伦诗颇多似之。老练虽略不及，创新、泼辣，题材广泛则有余。“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”，汝伦的笔已经“纵横”了，相信他也是会“老更成”的。

序于河南大学 一九八五·六

按：此篇《〈性灵草〉序》写于1985年6月，原载李汝伦 《性灵草》（花城出版社1986年 5月版），《华锺彦文集》失收。

【责任编辑 郑慧霞】

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山东大学青年学者国家玮所著《启蒙与自赎——鲁迅〈呐喊〉〈彷徨〉的思想与艺术》最近由人民出版社出版。该书选择以《呐喊》《彷徨 》中的第一人称叙事及作为小说修辞的反讽、抒情／反抒情为坐标结构本书，让小说研究回到“文化文本何以能完成可展示的意识形态”（詹姆孙）这一“有力的”问题上来。作者认为鲁迅小说向来被人忽视的是那种将抒情场景置于反抒情的庸常卑琐之中的写法：《狂人日记》开篇的“小序”；《社戏》开头叙事者对看京戏噩梦般的追忆；《故乡》中少年闰土到中年闰土的巨大变化等等，都将色调强烈的抒情置于文明架构底层的仪规传统内凸显出启蒙的局限。鲁迅的小说创作既表征了知识人对传统文化构筑的士大夫理想与由启蒙理性精神构筑的进步观的双重质疑与拒绝，同时也借助对严肃命题的揶揄瓦解了知识人身上秉有的道德洁癖与浪漫情怀。毋宁说，鲁迅以小说创作超越了留学时代形成的对文明／社会的浪漫化理解。《阿Q正传》中主人公表现出的麻木与愚昧与其说是提倡“摩罗诗力”以改良中国的依据，不如说是鲁迅对以文艺腔救国这种浪漫情怀的反讽。如果说《破恶声论》提供了以一种相互主体性解决世界／亚洲问题的方法，那么在鲁迅的小说中，这种寄希望于以人与人／国与国能够换位思考为前提的浪漫主义思想构图被《伤逝》中的涓生与子君、《祝福》中的祥林嫂与“我”、《孔乙己》中的孔乙己与酒店的那些主顾们彼此间超离淡漠之外的不可通约的经验之隔阂彻底粉碎。作者坚持将鲁迅及其创作视为“问题”而不仅是“方法”，这恐怕也是当下青年学者一种相对普遍的研究姿态。

《启蒙与自赎——鲁迅〈呐喊〉〈彷徨〉的思想与艺术》，国家玮著，人民出版社2017年3月版。

和希林，南阳师范学院文史学院讲师，河南省文化产业发展研究基地成员，主要从事词学文献的整理与研究。