符际翻译视角下的麦积山石窟艺术——以麦积山第1 2 7窟为例

李 芳

一、引言

人类交流除了文字语言方式，还包括表情、动作、服饰、环境、音乐、舞蹈、绘画、影视等媒介。罗曼·雅柯布逊将翻译分为三大类：语内翻译、语际翻译和符际翻译。符际翻译，指用非语言符号系统来解释语言符号系统。麦积山石窟，就是将佛经表现为造像或壁画，这是从一种符码（或符号系统）向另一种符码的转换，属于符际翻译。

二、第1 2 7窟所述佛经

佛教于西汉末传入我国，其较成熟的本体论思想弥补了先秦诸子文化中对宇宙万物生成问题的思考，其用修行求解脱的教义迎合了战乱中人民群众的精神需要。麦积山石窟，开凿于十六国时期的后秦，历经后续十几个朝代的营建，保存有大量造像和壁画，这使得目不识丁的百姓也能够修习佛法。其中的第1 2 7窟，开凿于北魏至西魏年间，壁画题材丰富、篇幅宏大、色彩艳丽，是麦积山石窟最重要的壁画窟。

(一)三佛造像

第1 2 7窟内正、左、右三壁龛内各塑一佛二菩萨，为三佛题材。“三佛”题材造像多样，而明确三佛名号的实物资料又极少，导致研究者们对三佛命名产生争议。据现存发愿文、图像学或个别佛名等，学界有三种推断。一是“法报化(应)三身佛”，即法身佛毗卢遮那佛、报身佛卢舍那佛、化身佛释迦文佛；二“是竖三世佛”，即过去迦叶(燃灯或定光)佛、现在释迦佛、未来弥勒佛(或菩萨)；三是“横三世佛”，即极乐世界阿弥陀佛、娑婆世界释迦佛、净琉璃世界药师佛。此外，还有其他说法，比如: 莫高窟的阿弥陀、药师、多宝铭[1]。但是，三佛造像常伴随着一龛、一窟内的其他画像。项一峰在文章中认为，三佛塑像与窟内壁画存在关联——正壁佛上方是涅槃经变，可认为是释迦佛；左壁佛上方是维摩诘经变，应是何佛；右壁是阿弥陀经变，应是弥陀佛。项一峰又据《观众生品》中的十方无量诸佛思想，推断其中的前三位佛之名也可能是三佛所指，即释迦、弥陀、阿閦佛。

(二)“七佛”壁画

第1 2 7窟前壁上方以横排并列方式绘有七佛，各说法图用树木分割，但又巧用胁侍弟子的动作神态构成一幅完整的七佛说法图。七佛各有侍者，在七佛图或七佛像中不常见，但与《佛说七佛经》吻合。“七佛”指释迦牟尼及在他出现前悟觉的六位佛，依次为毘婆尸、尸弃、毘舍婆、拘楼孙、拘那含和迦叶。前三佛说戒律，后三佛说律仪及禅定，释迦所说，一复如是。戒律两个字，简单而言，戒是禁止如此，律是应当如此。

（三）睒子经变壁画

窟顶前坡是睒子经变壁画，描述与盲人父母一起在深山修行的睒子被狩猎的国王误伤，百鸟禽兽哀鸣、父母恸哭，感动诸天神下凡救活了睒子。主要教化“杀”之因果，六道轮回、众生平等，动物也有情感，不能以人之私欲残害动物。

（四）舍身饲虎壁画

窟顶右坡、左坡，讲述“舍身饲虎”的故事。过去研究者认为是“萨埵太子舍身饲虎”，但项一峰指出，画中老虎数量是七不是二，这与《佛说菩萨投身饴饿虎起塔因缘经》所说的一母虎带七子相符。壁画体现了菩萨的慈悲精神、众生平等思想，教化思想主要是“布施”。

（五）天龙八部人非人等赴会图内容思想

针对窟顶壁画中的众多天人、龙及人非人等，存在争议。一些专家认为是帝释天或东王公，壁画名称为《东王公西王母遨游太空》。项一峰认为，窟内绘有太子舍身饲虎和涅槃经变画，而《菩萨投身饴饿虎起塔因缘经》云：“一时佛游乾陀越国毗沙门波罗大城……为国王臣民及天龙八部人非人等，说法教化度人无数。”《大涅槃经》云：“尔时一切天龙鬼神……人非人等，悉共同声唱如是言”[2]。综合来看，理解为“天龙八部人非人等赴会图”或许更恰当，教化思想是众生平等、佛法人天等皆可得度。

（六）涅槃经变壁画

正壁上方绘涅槃经变，有释迦佛最后说法、涅槃后为迦叶示现双足、八王分舍利以及起塔供养场面。释迦佛弟子众多，智慧修为参差不齐，知道佛即将涅槃心生疑惑，佛为弟子们释疑解惑。释迦佛在涅槃前所说的经即《涅槃经》，教化内容为“一切众生悉有佛性”，倡导清净心性。

（七）维摩诘经变

左壁上方是维摩诘经变，绘出了文殊问疾品、方便品、香积品。维摩诘是古印度富翁，享尽荣华又善论佛法。一日，在家装病，佛陀欲遣弟子探望，众因其智慧机变而皆辞，唯文殊愿往，反映了文殊菩萨智能第一。维摩诘趁此时机，运用神通宣讲大乘教义。《维摩诘经》的主要思想是佛法在世间，即不离世间本位而解脱成佛的法门。

（八）西方净土变

右壁上方是西方净土变，是国内石窟中最早的同一题材经变相之一，也是1 2 7窟经变画的代表作。《佛说阿弥陀经》云：“西方过十万亿佛土……其土有佛号阿弥陀……其国众生无有众苦，但受诸乐故名极乐。……四宝周匝围绕……上有楼阁……常作天乐。”主要思想是教化众生潜心修行，发愿往生西方极乐世界。

三、从符际翻译看第1 2 7窟对佛经的表现

不同符号，在不同的表达对象中具有不同优势。文字符号表达抽象概念时威力强大，艺术符号则擅长形象描绘。而古代工匠所做的，就是在两种符号之间舞蹈，把佛经用图像生动地表现出来。从符际翻译的角度看，有以下几种表现方式：

（一）摘译

《维摩诘经》有3卷1 4品，而麦积山石窟1 2 7窟东壁《维摩诘经》变壁画，没有将1 4品全译出来，只译了《问疾品》《方便品》《香积品》，这就是摘译。如此处理，是因为有些品具有可译性，如上述品；而有些品内容抽象难以付诸丹青，则不具备可译性。可见，符际翻译不可能做到信息的完全对等，因为毕竟不是同种符码。所以，符际翻译的首要问题就是选择内容，突出重点的同时有所取舍，做到提纲挈领[3]。

（二）提喻法

即使选择了具备可译性的内容，也未必能完全表现所有细节，比如说数量。第1 2 7窟中有七佛弟子形象，《长阿含经》云：“毘婆尸……初会弟子有十六万八千人，二会弟子有十万人，三会弟子有八万人。尸弃……初会弟子有十万人，二会弟子有八万人，三会弟子有七万人。毘舍婆……初会弟子有七万人，次会弟子有六万人。拘楼孙……弟子四万人。拘那含……弟子三万人。迦叶……弟子二万人。我……弟子千二百五十人。”这些数量很难通过绘画翻译出来，且不管创作时间，石窟空间和颜料成本也是有限的。因此，画师在绘制时遵循节约原则，采用了以局部代替整体的提喻法。

（三）以点带面

在将叙事内容转换为图像符码时，画师常选取其中的一些关键内容作为情节提示点，再通过观众的完形心理补充其他内容，最终在视者脑海中形成一个完整图案。《西方净土变》壁画的中心绘一座阙楼和四棵花树，阙楼上方在左右两侧各绘两身娱佛飞天；两阙楼左边四身执排箫、箜篌、芦笙、竖琴等乐器，右边四身持朝鲜鼓、铂、缶、牛角号等乐器；画面中轴线中部，是一架华丽的建鼓。通过娱佛飞天、常见乐器表达了“常作天乐”的文字内容。在中轴线上下部的左右两边有“七宝桅栏”，桅栏前方有一条绿色带状水面，内有莲花[4]，即“八功德水”和“七宝莲池”，再现了《佛说阿弥陀经》的主体内容。

（四）重组

空间的局限和符码的不同，要求在翻译叙事文字时尽量避免重复。中国画中的“异时同图”就是解决办法之一，即画家根据立意，让变化的成分共享不变的成分，把不同时间出现的人物、景物等巧妙地布局在同一画幅上。南北朝时，就有七佛出世救度堕入地狱众生的经典流传。第1 2 7窟甬门的左侧绘十善迎接、阎王殿军礼，右侧绘十四地狱并附榜题，研究认定是一铺完整的地狱变。从画面上看，第1 2 7 窟前壁上部是七佛说法图，由下方一条装饰带与下部的地狱变分隔开来。两幅图分开看，分别是七佛说法图和地狱变，合在一起则成了一幅七佛救度地狱众生图。这样既节省了空间，又使内容紧凑有序。

（五）象似性

语言符号虽有一定象似性，但任意性占主体；而图像符号虽有一定任意性，但象似性占主体。要考虑世俗信众的认知水平，必然受现实影响；为表达佛教世界的庄严宏伟，又需要高于现实世界。因此，画师需要协调语言符号的任意性和图像符号的象似性。例如：上文里1 2 7窟《西方净土变》中出现的建鼓图像，据研究应是北魏宫廷乐器中建鼓样式的真实反映，但其顶部所饰双重圆形饰莲瓣宝盖则融合了佛教图像符号。可以说，窟中画像都不同程度地既接近现实但又不完全是现实。

（六）互文性

在将语言符号转换为图像符码时，根据自己的知识体系增加其他解释性内容，这叫互文性。互文性的基本内涵是，每一文本都是对其他文本的吸收与转化，它们相互参照、彼此牵连，就像其他文本的镜子。互文性在此窟中有明显体现：《西方净土变》壁画全图约1 0平米，在《佛说阿弥陀经》之外，还插入了《佛说观无量寿佛经》的内容。可以说，这幅《西方净土变》不仅是对《佛说阿弥陀经》的翻译，还是补充和解释。

四、结语

天水是丝绸之路要道，也是中原王朝与少数民族政权相争的战略要地。在外来佛教、中原文化和少数民族文化的滋润下，一代代的工匠们，将自己的艺术智慧、认知体验和理想寄托融入精美的造像、壁画，为普通百姓诠释着佛陀的伟大思想，带去了通往佛国净土的希望。作者顺延文字翻译之路，发现“以画译文”有其存在根基，验证了符际翻译理论的解释力；进而期待符际翻译能帮助译者拓展思维、挣脱原语言束缚，成为不同国家间文化传播的有效翻译辅助手段，从而更好地推动中国文化“走出去”，促进中外文化交流。

［1］项一峰.麦积山石窟第1 2 7窟造像壁画思想研究［J］.敦煌学辑刊，2 0 1 5（1）：9 0-1 0 3.

［2］梁晓鹏.从敦煌石窟艺术看符际翻译：以敦煌莫高窟第4 5窟为例［J］.敦煌研究，2 0 1 2（5）：3 9-4 5.

［3］孙晓峰.麦积山第1 2 7窟七佛图像研究［J］.敦煌学辑刊， 2 0 1 2（4）：1 1 6-1 2 9.

［4］杨晓东.麦积山石窟1 2 7窟壁画《西方净土变》构图图式特点探析［J］.中国民族博览， 2 0 1 7（2）：1 8 6-1 8 7.