决澜社与上海美专

○陈 贲

决澜社与上海美专

○陈 贲

庞薰琴在《决澜社小史》中记载了关于决澜社确切的成立经过。1931年9月23日，决澜社召开第一次会议，参会者共5人，组成了决澜社基本的人员构成框架：陈澄波、周多、曾志良、倪贻德和庞薰琴。此次会议还决定了两项事务，第一是定名，即正式确定决澜社的名字；第二是筹备展览，即决定于1932年1月1日在上海举办决澜社成立的第一次画展。①决澜社的特殊性就在于其人员的组成多来源于上海美专的学生及教师，所以也造成了决澜社与上海美专艺术观念的相似性，但是由于其社会化的组织形式，使其观念形态更开放也更无所拘束，且决澜社的活动主要集中在举办展览，在艺术观念和活动形式两方面都脱离了实际的社会现状，导致其仅存活四年的命运。本文主要从决澜社与上海美专的关系层面出发展开讨论。

一、决澜社成员学习及留学背景

决澜社成员中，在上海美专学习过的有倪贻德、段平佑、梁锡鸿、刘狮、丘堤、阳太阳、杨秋人、张弦、周多，在上海美专执教的有庞薰琴、倪贻德、王济远（西画科主任）、刘狮（雕塑系主任）、丘堤（研究所研究员）、张弦。

决澜社成员主要留学情况：

通过教育背景和执教背景可以很清楚地看到两点，一是决澜社成员与上海美专的关系——决澜社基本由上海美专的学生和教师组成，所以也不难发现，决澜社是上海美专教育理念在校外的一个集中展示，通过其后的成立宣言和展览风格，可以看出，校外的决澜社艺术风格更为开放和多样。二是决澜社成员均有留学背景，且留学院校主要集中在日本和法国，在20世纪二三十年代，日本作为亚洲现代艺术发展的核心，法国作为欧洲现代艺术发展的核心，这批成员在日本和法国受到的影响和学习的重点必然集中在现代艺术上，这是毋庸置疑的。所以，回国后组团合办有强烈现代艺术主张的决澜社也就水到渠成了。

在此，我们是否可以由此猜测，上海美专作为中国早期的艺术院校，很明确自己的教育使命，所以在院校内部仍然坚持着当时较为主流的艺术思潮和艺术观念。但是，作为校外的社会组织则在艺术表现和艺术追求上有很大的自由度，在以上海美专作为主流阵地后，他们更希望建立一个不受体制约束和限制的自由机构，这里传达出的才是他们真正所要表达的话语本意。

二、为艺术而艺术：决澜社与上海美专理念之比较

刘海粟在《创立上海图画美术院宣言》中提出上海美专的办学宗旨为：“第一，我们要发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥；第二，我们要在极残酷无情、干燥枯寂的社会里尽宣传艺术的责任……”②

“决澜社”于1932年10月9日发表了成立宣言。该宣言大致包括五点主张，第一，我们现代的艺术界太过于沉寂，缺少有现代精神和思维的艺术家、艺术主张、艺术作品，所以当下中国艺术界急需注入西方现代艺术的新鲜血液；第二，决澜社的绘画宗旨是反对绘画对自然的模仿，反对绘画简单的形式主义重复，而是要追求绘画的核心本体语言，即表现绘画的内在精神性；第三，决澜社崇尚艺术的自由，希望中国艺术如西方现代主义艺术一般充满纯粹的造型性，而不是以艺术为社会服务为目的；第四，否定一切旧的艺术形式和色彩，力求以新式的技法语言表现新时代的精神；第五，20世纪以来，野兽派、立体派、达达主义与超现实主义为欧洲画坛带来了崭新的气象，这种气象也应该适时传播到中国画坛。③

通过上海美专的办学宗旨和决澜社的成立宣言比较，还是很能看出差别的，上海美专办学宗旨第一条就强调要“中体西用”，即以中国固有的艺术传统为根本，以西方现代艺术的理念和技法为参照，很显然，上海美专并没有放弃对中国传统文化的学习，但也着力研究和学习西方现代艺术；就第二条办学宗旨来看，上海美专还是比较注重艺术对社会的作用，他们希望以艺术作为一种有形的手段来与现实生活中民众的烦苦和社会的干枯作斗争。作为初成立的上海美专，在20世纪初期的大环境中，学校所承担的社会责任在上海美专的办学宗旨中有相当清晰的认识。所以，在为艺术而艺术和为社会而艺术的选择中，他们并没有盲目地倒向前者，而是以期“能够惊觉一般人的睡梦”。

而在决澜社的成立宣言中，则很鲜明地强调了绘画不是宗教和文学的说明者和代言人，绘画必须发挥其本体的真实性，要用纯粹的造型自由地表现世界，认为中国20世纪的艺坛，也应该呈现出如西方野兽派、立体派和超现实主义一样的新兴气象。这一有着鲜明倾向性的宣言，明确地强调了他们急于在中国建立一种与西方现代艺术相同的观念和叙事方式，所以，他们急于否定在此之前建立起来的被他们认为是陈旧的艺术传统。同时，这一成立宣言也点出了决澜社的艺术核心诉求——为艺术而艺术，他们所要建立的是“自由地，综合地构成纯造型的世界”，这一艺术世界不为说明、不为表达，不被任何形式所束缚。所以，在决澜社举办的第一场展览中，就很明显地呈现出这种对传统艺术的否定和对西方新兴气象的渴求。

对决澜社的第一次展览，倪贻德曾撰文对参展画家进行逐一评论。庞薰琴的画风呈现出多种多样，巴黎时下流行的各种绘画风格，他都在进行尝试，平涂与线条、写实与装饰、变形与抽象都能驾驭；周多主要学习莫迪利安尼风的变形人体画；段平右在毕加索和特朗之间找到了合适的平衡点；杨秋人和阳太阳在保持了中国南方特有的明快色彩感觉的同时，也在尝试毕加索和契里柯的新形式；张弦从最初临摹德加和塞尚，转入到迷恋马蒂斯和特朗。④

通过倪贻德对画展的评论，似乎看到了一大波西方立体主义、野兽主义绘画风格来袭，莫迪利安尼、毕加索、特朗、德加、塞尚、马蒂斯等是他们主要的崇拜对象，由此决澜社成员在不遗余力地抛弃中国旧的形式、旧的色彩和所谓低级的技巧。他们不但在形式上追求西方现代艺术的表达样式，在思想观念上也在极力模仿，不为表现当下的社会，不为人民发声，而是致力于表现各自内心的情绪和感觉。当然，这一表达方式和表现风格可以为中国现代艺术注入新鲜的血液，但是在20世纪初期的中国社会和艺术环境中，他们并没有真正的意识到艺术和社会的关系，这种过于纯粹的艺术观念并没有成熟的生存土壤，因此造成了决澜社仅存在四年就解散的结局。

当然，在此比较上海美专和决澜社的成立宣言，也有一定的局限性，两者的性质存在根本差别。上海美专作为艺术院校，必然承担着学校教书育人的作用，所以从根本上决定了它不可能仅有纯粹的艺术表达的功能；决澜社作为社会组织，它的关注点集中在单纯的艺术创作上也是理所当然的。所以，两者相比，无所谓孰轻孰重，但是由于人员的高度重复性，必然就产生了比较的可能性。

三、掌握言论阵地：决澜社与《艺术旬刊》的源渊

刘海粟、王济远、傅雷、庞薰琴、倪贻德、李宝泉等是摩社的主要发起人，同时他们还是上海美专的教授。也可以说，摩社和其编辑出版的《艺术旬刊》是由上海美专组织发起和创办，《艺术旬刊》也自然而然成了上海美术专科学校的校刊和主要的言论阵地。

同时，倪贻德、庞薰琴、傅雷、王济远、周多、段平右等人既是摩社的成员，又是决澜社的部分成员，摩社、上海美专和决澜社在成员组织上在此出现了重叠，“起意办刊到结社，是决澜社非常明晰的诞生路线，这条路线只不过借了一个‘壳’，尽管这个‘壳’是摩社”⑤。这句话很鲜明地点名了决澜社和《艺术旬刊》及摩社的关系，所以，与其说《艺术旬刊》是上海美专的主要言论阵地，不如说是决澜社借助摩社的外壳以实现自己言论自由的阵地更为确切。

对于创办刊物，倪贻德也曾在1936年《决澜社一群》一文中有所记载，“中国的艺术运动至少也已有了十多年，但是到现存，关于艺术的刊物却一本也没有看见。这已经够显出中国艺术界的空虚了”⑥。显然，在艺术运动这十几年间，艺术刊物作为艺术界的喉舌，已经被许多有志之士所关注，已经发展了十几年的艺术运动却没有相关的艺术刊物的记载和发声，确实是“够显出中国艺术界的空虚”。但是，《艺术旬刊》，从1932年9月到1933年，历时不到两年，前后出刊总计14期，1932年出刊12期，1933年出刊仅2期，就结束了其短暂的刊行生涯。如倪贻德所言，中国艺术运动都开始了十几年，艺术刊物却迟迟不曾出现，所以1932年和1933年的《艺术旬刊》只短暂运行14期就停刊，其中也存在中国艺术界操办艺术刊物经验匮乏的问题。但是主要问题是，从《艺术旬刊》的目录中可以看出这本期刊的基本基调——完全西方现代艺术观点和艺术作品的合集，在20世纪30年代，饶是艺术风气较为开放的上海，也不能全然接受完全西化的西方现代艺术，这也是决澜社及《艺术旬刊》短暂生命力的症结所在。

决澜社和《艺术旬刊》确实为当时的中国艺术界吹进了猛烈的西方现代艺术之风，以决澜社和《艺术旬刊》为基地，中国早期的现代艺术得以发迹，对于决澜社在20世纪早期对中国现代艺术产生的影响是不容置疑的，因此才有决澜社在今天中国现代美术史上的地位。但是，就其后决澜社的发展来看，决澜社存在的时期和宗旨却成了它举步维艰的主要原因。反之，这一特殊的时期也成就了决澜社。试想决澜社也遵循传统的中国艺术构成格局进行发展，或许可能有宽松的存在环境和存在时间，但是在20世纪早期，如若缺少决澜社这般的对西方现代艺术的讨论和传播，中国其后的现代艺术发展就不会顺利地开启“85美术新潮”和当代艺术的篇章，也就难以形成现在的艺术多元化发展的局面。

（作者单位：贵州美术研究院贵州大学美术学院）

①庞薰琴《决澜社小史》[J]，《艺术旬刊》，1932年第1卷第5期。

②刘海粟《创立上海图画美术院宣言》[A]，《刘海粟艺术文选》[C]，上海：上海人民美术出版社，1987年版，第16页。

③决澜社第一次展览会特载《决澜社宣言》[J]，《艺术旬刊》，1932年第1卷第5期。

④孙瑜《三十年代上海现代艺术》[J]，《艺术世界》，1998年第1期，第38页。

⑤臧杰《民国美术先锋》[M]，北京：北京新星出版社，2011年版。

⑥庄蕾《〈艺术旬刊〉研究》[D]，华东师范大学硕士论文，2013年4月。