族源视阈下的土家族摆手歌舞变迁研究

○陈 东 徐燕琴

族源视阈下的土家族摆手歌舞变迁研究

○陈 东 徐燕琴

自古以来，土家族有母语而无文字，摆手歌舞作为土家族特色浓郁的民族艺术形式，始终忠实地记录本族群的演进历史和社会生活，也清晰地折射出族群心理特征。因此，依据族源的线索，可以弄清楚摆手歌舞在这一族群发展过程中不同时期相应的艺术形态和称谓，揭示其在族源的不同历史时期所扮演的角色与发挥的作用。

上世纪50年代至今，古代巴人与土家族的源流关系在习俗、语言和文化的传承上已被众多学者所共识和论证。板楯蛮古时又被称作人。“”在古文献当中首先是曾经作为一种赋税名而存在。在《说文·稽古篇》就记载了就是南蛮赋，此“南蛮”即古代巴人。明弘治五年（1492年），永顺宣慰使彭世麒在其“世宗堂”的碑刻中仍然使用了天保献的表述。清朝乾隆年间，土家人仍然称茶和布匹为“茶”和“布”。《路史·国记》中记载了国经历了十六国春秋之久。常琚《华阳国志·巴志》更是具体指出了古国位于宕渠之地。《太平寰宇记》载东汉应劭《风俗通》“阆中有渝水，人居左右。”①这说明人在古川北的宕渠（今四川渠县）建立了国都城，并久据此地达十六代王朝。可知宕渠为板楯蛮所踞，故史书谓板楯蛮为“民”、“人”或“巴”。

据此所知：商末周初，巴人用于战争的歌舞，必是体现勇猛杀伐的武舞，前歌后舞也必是后来汉初人巴渝舞的前源无疑，也因此才会有人将其巴渝舞用于还伐三秦之战的壮举。这种前歌后舞的原始武舞，也成为人的巴渝舞和土家族摆手歌舞先歌后舞的总体艺术结构的历史源头。既然人是土家族的近源，那么巴渝舞与土家族摆手歌舞之间无论是形态还是内容也就必然存在着文化基因的传承。首先，二者都是体现杀伐征战的战舞、武舞，都是先歌后舞。史料均记载了巴渝舞以大鼓大锣为伴奏乐器，大摆手歌舞中的起驾、排甲、闯驾等程序几乎就是古代巴人排兵布阵、陷阵厮杀的历史重现，全场都以锣鼓伴奏，显得勇武异常、热闹非凡。这样看来，从板楯蛮到湘西土家族的历史，同时也就是巴渝舞到土家摆手歌舞艺术形态演化的历史，二者相互印证、相生相伴。

二、巴戎武舞与人巴渝舞

从史料记载和已有的考古发现来看，早在春秋以前，在四川的北部、东部以及峡江一带均未发现古代巴人活动的踪迹。那么，这支能歌善舞、能征善战的巴人部族是从哪里来的？他们的先民又是谁？

综观夏、商、周三代王朝与巴人发生的历史事件，无论是夏代孟涂司巴，还是妇好伐巴方，抑或是周初封宗姬于巴，这些巴人活动的地方是在渭河上游与汉水中上游地区。《荀子·疆国》就记载了秦西有巴戎。这里提到的“秦西”亦指这一地域。故此，人的先民就是生活在这一区域内的戎人，或称巴戎。因此，作为巴戎后裔的人及其后的巴人，其巴渝舞也必然承袭了《大武》所记录的巴戎的武舞。从族源上看，从周初的巴戎到秦汉以后的人即板楯蛮的族源脉络就浮出历史的水面，而与这条线索互相伴随、互相印证的是从巴戎的原始武舞或战阵舞到板楯蛮的巴渝舞的艺术形态演化过程。

三、古羌戎原始乐舞与巴戎武舞

“戎”，古文献释义均与军事杀伐有关。《说文》：“戎，从戈从甲，故释为五兵，又引申为卒旅。”《风俗通》：“斩伐杀生，不得其中，戎者，凶也。”等等。《周礼·夏官·职方氏》：“四夷、八蛮、七闽、九貉、五戎、六狄。”李巡注《尔雅》：“六戎一曰侥夷，二曰戎夷，三曰老白，四曰耆羌，五曰鼻息，六曰天刚。”等等。何光岳先生认为这个“鼻息戎”就是土家族“毕际卡”的先民，并作了一些考证，有一定的道理。《后汉书·西羌传》记载了古代羌人将奴隶称为无弋，而爰剑曾经作为奴隶，故因名之。曾经作为奴隶的爰剑及其后裔，原居地在湟中，即今青海省湟水中游地区。其后，古羌人以此为中心，向周围扩散。《蜀典》卷一载“羌，无弋，爰剑子孙各自为种，既武都参狼，广汉白马，巴中板楯，今松潘茂州诸夷也”⑧。这里所指的板楯，即指栖身于大巴山以北、东西汉水之间，用柳叶形剑和板楯作战的古代巴戎。翦伯赞先生在研究戎与羌的关系时指出戎乃东徙之‘羌’，故亦称羌戎。这些很早就从羌族中分离出来的戎人，经由西北向东迁徙。上文提到的巴域、巴方、巴子国以及前面提到的古国，则是这些戎人向东迁徙之后建立的少数民族政权。其中，南下的羌人进入甘南、川北地区，到达川东、川西、湘西甚至滇西地区，成为巴蜀以及西南藏缅语族各民族的先民。远古的羌文化也就必然是这些藏缅语族民族的文化源头，其文化艺术也必然会沉淀在这些民族形成的历史轨迹之上。王昌龄于唐代天宝年间被贬至湘西，所写《箜篌引》中就有“泸溪郡南夜泊舟，夜间两岸羌戎讴”的描述。刘禹锡在其《洞庭秋夜行》中亦云：“荡桨巴童歌《竹枝》，连樯估客吹羌笛。”这里提到的“羌戎讴”“歌《竹枝》”和“吹羌笛”足以显现土家族在其民族形成道路上积淀下来的远古文化艺术信息。这些信息与其民族文化的源头又有着超越时空的必然联系。

普列汉诺夫在谈到民族特征与其风俗时说：“原始狩猎民族的战争舞蹈就是表达他们的感情和理想的艺术品，而这些感情和理想必然是在他们所特有的生活方式中自然发展起来的。”⑨先民们聚族而居的生存方式体现在歌舞艺术形态上就是明显的群体性。古羌人遗留下来的大量的岩画记录了古羌人的原始歌舞动作和场景，生动地体现了古羌人独特的远古文化趣味和原始艺术思维，清晰地记录了古羌人生活和流徙的历史足迹。或为原始巫舞，如贺兰山小西佛沟岩画中有3人手拉手的连臂舞蹈图；或为原始武舞，如黑山列舞岩画中几十人的战争与操演；或为原始拟兽舞，如阿尔金山谷木里恰河岸壁画都是戴有兽角的人群。都与《尚书·尧典》中记载的“击石拊石，百兽率舞”和《吕氏春秋·古乐篇》所载的“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌阕”相互印证，也与《西凉杂记》中相与连臂踏地为节的记述相吻合。而作为从古羌人中迁徙分化出来的后裔——巴戎，其歌舞艺术也必然承袭了古羌人的原始乐舞，这也符合民族文化传承和发展的规律，即民族主体在哪里，其民族文化也就保存在哪里，这对于无字的少数民族而言更是如此。

一个族群的艺术形态与该族群的历史文化背景有着千丝万缕的联系，族群演化历史使得族群的主体长期共同发展，共同生活，因而形成了强烈的凝聚力，并由此产生了共同的语言、习俗和特色鲜明的艺术文化。至此，我们通过对淹没在史料和历史尘埃中的有关湘西土家族族源信息的发掘和梳理，一条清晰的族源线索浮现：从“羌人（无弋爰剑族）——戎人（巴戎）——巴人（板楯蛮）——湘西土家族”的族源脉络就浮出历史的水面，而与这条线索互相伴随、互相印证的则是从“古羌人的原始乐舞——巴戎的武舞——板楯蛮的巴渝舞——湘西土家族摆手歌舞”的艺术形态演化过程。

（作者单位：吉首大学音乐舞蹈学院）

①[宋]乐史撰，王文楚等点校《太平寰宇记》[M]，上海：中华书局，2013年版，第184页。

②踨凡《马相如资料汇编》[M]，上海：中华书局，2008年版，第106页。

③徐松《汉书·西域传》[M]，上海：商务印书馆，1937年版，第66页。

④王耀华、方宝川《中国古代音乐文献集成》[M]，上海：国家图书馆出版社，2012年版，第110页。

⑤[唐]魏徽《隋书·音乐志》[M]，上海：中华书局，1973年版，第287页。

⑥[宋]欧阳修，宋祁《新唐书·十二》[M]，上海：中华书局，1975年版，第124页。

⑦彭南均《溪州土家族文人竹枝词注解》[M]，北京：光明日报出版社，2008年版，第94页。

⑧[清]张澍《蜀典》[M]，成都：四川尊经书院，1876 年版，卷1。

⑨[俄罗斯]普列汉诺夫《没有地址的信·艺术与社会生活》[M]，北京：人民文学出版社，1962版，第 188页。

湖南省社科基金项目“文化生态视阈下的湘西少数民族原生音乐艺术及其当代人文价值研究”（14YBX042）；教育部人文社科青年项目“湘西音乐舞蹈类非物质文化遗产传承人生存现状与政府保护制度构建研究”（15YJC760111）阶段性成果]