中国画论中的“形神”关系与现代设计审美

○沈袁达

中国画论中的“形神”关系与现代设计审美

○沈袁达

在中国传统哲学中，“形”与“神”是既相互区别、又互为关联的一对重要范畴，在魏六朝时，“形神”概念由哲学领域转化至美学领域，并作为品评标准广泛运用于文学艺术中，成为了文艺作品的创作关注。“形神”辩证关系的巧妙运用，既增强了作品的活力、拓展了作品的意境，也使得读者的审美空间得以延伸、审美趣味得以充实。在现代设计创作中，“形神”概念作为一个衍生课题，仍具有无穷魅力，然而与古代绘画相比，现代设计过度关注作品视觉的冲击效果营造和工业化表征凸显，形神并不共具。那么今天的设计创作应有怎样的过程关注，设计作品应该有怎样的艺术风格和时代特征，是值得我们思考的一个问题。

一、传统画论中的形神论

形神关系问题始终是中国传统绘画理论中的核心问题，在古代绘画理论中，“形”是指客观事物的外观表象，有图案、图形、图画的意味，进而泛指可见可感的事物；“神”是指事物鲜明生动的神态情状和内在精神，概念多为抽象。中国古代绘画，不仅在思索“神”的无限审美价值确立，也在寻求实现“传神”可能的“形式”表现，于辩证统一的关系中充分展现传统艺术思维的美感境界。

（一）形神论的思想渊源

作为中国画论中重要组成元素的“形神”论，是从哲学之辩发展而来，其概念萌芽于先秦时期，思想家开始探讨“形神”间的关系，这时期对于形神的认知，是随着“天神”“天命”“鬼神”概念展开的，具有浓厚的宗教色彩，可见早期的形神论讨论的焦点在于形神的离合问题，并且引出了“形神相离”和“形神相即”两个对立的观点。到了东汉初年，哲学家桓谭和王充，在他们的著作《新论·形神篇》和《论衡·论死篇》中分别提出“精神届形体”的新命题和“元气自然论”的观点。到魏晋南北朝时期佛教的兴盛，先秦儒家所提出的“天命”论被佛教中“神不灭”的唯心主义哲学思想所取代，并在此基础上又展开了新的形神之辩，其中最具代表性的是净土宗之祖慧远大师，在其《沙门不敬王者论》中，提及“形尽神不灭论”，而作为无神论和唯物主义者的范缜，在《神灭论》中以刃和利喻形和神的关系,提出了“形神相即”“形质冲用”之理。这一时期的“神灭”和“不灭”之辩，其实是先秦两汉时期“形神相离”和“形神相即”两种观点的延续，争论的焦点仍然是精神和形体何者为本的问题，最后虽未形成共识或产生结论，却令人们理性思维和思辨的能力得以深化，形神论从先秦时期的简单结论，初步发展为系统化的哲学理论。

（二）形神论的审美转化

汉末魏晋南北朝是中国政治最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。①魏晋名士对传统进行反思和批判，反对谶讳训诂之学，此外，道家思想盛行，玄学之风日益，以《老子》《庄子》《易经》为讨论张本，主要涉及有无、生死、动静，以“越名教而任自然”“以无为本”“得意而忘象，得象而忘言”等作为思想和理论的核心。人们开始回归自我，重新寻求自己存在的价值和意义，此时的思想中心不在社会而在个人，不在环境而在内心，不在形质而在精神。②这样的自觉精神，不止体现在自然、人格、言辞之美的欣赏上，更是表现在文学的艺术创造中，不论人物、山水、甚至书法、绘画，在理论和实践上都有所突破，魏晋成为美学蓬勃发展的时代，随着人物品藻和玄学盛行，这时期的形神理论从单纯抽象的哲理思辨扩展至美学及绘画领域。

（三）中国传统画论中的形神指涉

形神问题在绘画中的探讨，起初是品评人物，再由此发展到品评人物画、山水画等，进而延伸至书法等其他领域中。纵观中国画史和画学，形神在中国绘画中所占的位置极为重要。在绘画产生发展的初级阶段，形神概念的认识侧重于写实性描绘事物现象，如《韩非子·外储说》中提出的“画犬马难,画鬼魅易”，西晋陆机《士衡论画》“宣物莫大于言，存形莫善于画”都讨论了现实形和绘画的关系，强调了绘画具有记录形象的功能。到了六朝刘宋时期，宗炳在《画山水序》提出了“以形写形，以色貌色”的美学命题，朴素反映了绘画中对自然客体真实性的本能要求，此时的绘画实践尚未能达到创作过程中主体情感投入的高度自觉。③而把重心放到了对自然美的关注之上，“以形写形”为后续的美学观点出现奠定了相应基础。

随着写实能力的提高，人们开始寻求一种可以高于“写形”可能的“形式”表现，西汉刘安《淮南子·说山训》曰：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏。君形者亡焉。”此处的“君形者”即是指“神”，西施之美、孟贲之威若徒有外形，而没有对象的生动和神韵，无法引起观赏者共鸣。只是这样的概念并未在绘画界引起什么反响。但是这意味着重神似的观念已有明显的发展趋向，在此背景下，东晋顾恺之对人物画提出了“传神”论，作为画家和理论家，他打破了形似观念，强调了“神”的审美自觉。主要表现为“以形写神”理论和创作实践。其品论绘画作品优劣的文本《论画》，全文以气、骨、形、神为评论作品的基本概念，以形写神为衡量绘画艺术性高低的标准。画迹《女史箴图》《洛神赋图》《烈女传图》也正是顾恺之形神理论的图式表现。

如果说在顾恺之的画论里，提倡主体情感迁入创造的对象物之中，那么到了唐五代时期，主体之情和客观之神有了双向性，创作过程以“神”为主导，“形”也并非为单纯的眼中之形，其因神而涵，由神生发。正可谓“超以象外，得其环中。”类似的概念也见于张彦远的《历代名画记》中，“古之画，或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也；今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣”。当然，这种“神似”的统摄，并非鼓励画家放弃形似，而是画中“象“、被描写的“象外”、创作者主观的“象内”的互相融合，提倡“以神写形”，这是对本体审美的一大发展。

宋元时期，随着文人画的兴盛，画论有了新的转向，“形似”成为了最低标准，苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》提出：“论画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人。”说的是论画好坏，若只以形似为标准，那只是幼稚的见解，这正和欧阳修的“古画画意不画形”一样，这种不求形似，不能误解为不要形似，而是反对绘画对形似的谨细刻画。到了元时，倪瓒作为时代绘画风向标，在《答张藻仲书》提出：“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”可见元人绘画已超越了形式上的“似”与“不似”，只须写胸中逸气，只重“神似”，这种美学原则也在后来画家的画论和画作中有所体现，成为了普遍的审美理想。

（四）中国画论中“形神”论的美学价值

“形”和“神”为对立统一的范畴，形显外在，而神示内涵，形神互相依存又互相生发，有时相辅相成形成鲜明对比。虽然它有各种存在方式和表现方式，艺术作品若能坚持以形神崇外美、求完美、尚内美，就会给观者留下深刻印象。

中国画论中的“形”与“神”虽在不同阶段形成不同的理论形态，但是绝不该误判其有优劣之分，更不该有所偏废，作品创作中，艺术家必须具有扎实的造“形”基本功，这样使得“以形写神”和“以形写形”成为可能，也需要具备巧妙的传“神”创造力，作品才能有气韵，完成“形”所不能抵的艺术境界，更需要找到两者和谐的契合点。

“形”与“神”是相互依存、互为渗透的关系，两者互融统一，才能造就出艺术作品的“真趣”，这种交融也是深层次的，“形”是“神”生存的躯壳，“神”是“形”的生命灵魂，“形”与“神”均能从相互的运动和发展中获益。我们应寻找两者关系的最佳状态，正如近代人物画家黄胄在画跋中说：“万墨齐下而能形神兼备乃见好处。”

关系问题是处理画面造型和意境的关键，从造型而言，“形”的把控可以使艺术创作忠于视觉对象的本质与真实，避免流于虚无形式，而“神”的创造，可以让作品凸显中国民族艺术独特的艺术品质，这不仅在中国传统绘画中得以体现，同样也是中国传统艺术设计坚持的重要原则，如汉代的《说唱俑》，人物造型古朴写实，神态惟妙惟肖。以瞬间之美表现出作品的情趣。匠师在创作时超越了一般的形似追求，标举“以形写神，以神写形”为明确的创作理念，造型忽略了细枝末节，通过形、面、体的整体性表达，创作出“神贯于中而形于外”的艺术作品。

二、形神概念与现代设计艺术

中国画论中的形神关系作为绘画中相当重要的一大概念，以独特的审美视角和理论方式为传统绘画和工艺提供了独具特色的参照系，现代设计也应把这种体现文化结构的形式援引至自身体系之内，让创作的形与神兼备，提升作品的层次和内涵。

（一）形神观在平面设计艺术中的运用

设计和绘画虽然有着目的性的不同，两者间却存在着同样的向度，从广义来说，绘画是将心中感想透过笔墨或者各种媒材表现出来，而设计也是将脑中的灵感计划付诸实现，化为具体。形神是中国绘画中相当重要的概念之一，画家们通过探究“形似”和“神似”间的关系，使得绘画的境界得以步步提升，而绘画是设计的基础，如若现代设计能够援引相关概念，以形神兼备来指导创作，也可以提升作品的层次和内涵，彰显浓郁的传统文化精神。

从构成形式而言，不论是东方还是西方，设计都追求形的存在，利用具象造型可以阐明视觉形象，呈现具体的概念。视觉设计的早期形式也都是以这一形式表现的，这种艺术形式最易于为普通观众所接受，涉及语义修辞手法往往用“示现”表达，即把想要表现的主题和形式直接呈现于画面之中，所示元素清晰，观者不需多作臆测。“以形写形”的美学价值还在于避免表现符号的理解暧昧，有效达成审美对象主体性突出。当然在“以形写形”的同时，必须以“明神降之”为修正和补充，避免流于自然主义。

现代设计既可以在特定的语境下把视觉符号表现为写实，也可以依据设计需要把视觉图形转变为无形的抽象概念。这种抽象概念，可能是一种气质、氛围、精神、感觉，或是一种道德价值观，修辞手法有借代、比喻、夸张等。就设计本质而言，这种转换形式既吻合了现象学和符号学理论和方法对造型理论的作用要求，也益于以实际形体的图像物件传达无形的“意味”的目的，这种“意味”的传达也就是“神”的实现，“形”提供了形式美感的外在特征，“神”提供了内在的普遍意义。现代设计追求的“以形写神”，外在“形”和内在“神”的共度同样也不可忽略，形伤则神失，只有“形”巧妙得法，“神”才会淋漓尽致，另外，现代设计中的“神”的界定也是不太明晰的，是具有模糊性的。而这种模糊性给设计造型以无限丰富的想象空间和言而不尽的韵味，中国的申奥标志、大学生运动会标志、上海世博会等的形象设计都运用了笔墨线条，在“意写”中置陈布势，以直观的视觉形式抵达精神的意境。当今平面广告设计也倾向于从“形”中传“神”，“形”是从视觉符号表象特征中提炼出典型的单纯形式语言，通过广告创意为媒介，升华为非物态的语境，观者可以在语境中获取“神”的喻示，这种“形神”穿插，形成了广告对比和统一。

我们可以从现代平面设计中领会视觉图形之外的“神韵”在创意表现中的存在和作用，落笔在精彩处，传神于全貌中。这种创作观契合了现代设计审美要求。当然，如果说设计中“以形写神”是追求视觉造型基础的话，那么“以神写形”就是现代设计理论与实践思想的升华。“以神写形”是以迁想这一抽象的表现形式，妙得具象的设计概念。在这个区别中，“抽象的表现形式”，是指以该主体的精神、气质、特征、特性作为主导，予以诠释各种具体的事物或是概念。以神写形的平面设计作品，例如招贴设计、书籍设计、包装设计中，采用“夸饰”“双关”“转化”“摹写”等修辞语言，以“神”为统摄，以一个主题、事物，或是人物的特质和精神为主导，演绎出新的图形，图形虽然仍可辨识，却有了“离形得似”的感受；创作者通过对被描绘物的观察，强化对象的特质，省略细节，让观者觉得作品看起来更为生动传神，这也是所谓的“超于象外，得其环中”的境界。

现代平面设计作为人的主观意识体现，有着传情达意的艺术创作目的，这种达意具有朦胧性，在设计创作中，要把这种特殊的朦胧性表述出来，就需要借助情感化的、非指称形的艺术语言，即“以神写神”④，为了更好地表现“神”的特性，创作者多使用“婉曲”的视觉修辞，这使得观者欣赏作品的视觉面貌时，可能很难立刻辨识被描述物象和主体，但可以通过自行转译、感受和体会这些心理运思而产生“悟对”，在情感体验中趋近于创作者想要表达的各种抽象感受，这也正是“以神写神”的设计作品特质。著名设计师韩家英系列作品《妙法自然》，目的是为了传达“文化”的概念，然而，“文化”是一种抽象、主观的视觉感受，创作者舍弃了以往的汉字形态，通过色系、肌理，以及气氛的烘托，形成新的语境和氛围，让观者自行联想和感受创作者构建的美感体验。

（二）“形神”观与现代空间设计思想

在现代景观空间设计中，“神”是因“形”构筑而成的审美空间。“形”在“神”的统摄和作用下展现面貌，因建筑景观的特殊性，如果把中国画论中的形神观引入现代景观设计中，寻求相对应的参照点，会直接引出形式与功能两个概念，这里的“形式”是景观建筑的外在形象，而“功能”有传统意义上的物质层面的使用功能，也有精神层面的象征功能。形式和功能的完美融合是优秀建筑景观设计的必要条件。伴随着现代建筑技术的发展，在“形神”的关系处理上更加灵活，在形式和功能上更为丰富和壮观。

当代的地域文化建筑景观设计作品，受浓厚的传统文化思想影响，十分关注“神”的表达，但也从未忽视“形”的存在，建筑景观中的“形”，其传达主要以空间和符号为主要方式，相对比较独立和稳定，而建筑景观中的“神”，包括了人们的审美认识、建造法则、价值观等精神层面的内容，“形”与“神”在建筑景观设计中被定义为一种递进关系，由建筑实形作为传神概念中的组合体，去暗示由可见的建筑实体所代表的精神内涵，使建筑体现出实用以外的美学价值。⑤就是用一个出场物来说明一个没有出场的建筑创作内涵。这种设计表述和中国画论中的“以形写神”有异曲同工之妙，例如王澍教授“新乡土主义”风格代表作——宁波博物馆，整体以“山”为象征物，将独立的建筑依照山的结构进行设计，建筑内外运用了旧砖瓦、陶片以及毛竹加以包裹，形式设计象征着山川地理之神。

现代主义设计思想影响下的当代建筑景观，追求功能理性主义，功能驾驭形式，这与中国画论中的“以神写形”较为贴切，崇尚风格简洁，设计从物质层面使用功能的角度出发，强调结构的逻辑表现，形式风格以机器隐喻为基础，以“机器美学”为设计参照模式，追求造型中的简洁、秩序和几何形式以及机器本身所表现出来的理性和逻辑性，以产生一种标准化的，纯而又纯的模式。其视觉表现一般是以简单立方体及其变化为基础的，强调直线、空间、比例、体积等要素，绝对排斥一切附加的装饰。⑥因此，在当代建筑景观设计中“形神”关系的表现，多以纯净的几何构图来象征流动的空间形式存在。

三、现代设计艺术中形神关系的美学反思

现代艺术设计虽然承继了古代画论中的“形神观”，但是随着科学技术的发展，人们的审美观念也在发生转化，表现为从形式到内容以及客观物象到主观审美的系列变更，现代设计艺术作品在外形、精神和意境等层面也打上了时代的烙印，并表现出工业化生产所具有的标准化设计特点，而中国传统艺术所具有的丰富隽永的内在蕴含却逐渐匮乏，这是值得设计师反思的问题。

首先，在现代设计的形式表现方面，数字技术的发展为设计创作提供了新的创作方式和设计语言，也改变了设计思维模式，新媒介、新技术导致了技术审美的产生，新的审美追求也表现为数字技术影响下的技术理性美与个性美的融合。在设计创作中，CG绘画提升了作品的视觉审美，VR技术使得作品细节表现更为逼真，但是我们若仔细品读这些作品，会发现设计过分依赖于专业技艺的变异性表达，“形”与“神”的关系营造也似乎仅流于在形式这一层次上，作品虽呈现了数字化技术所独有的视觉震撼，却忽视了对观者联想和想象空间的发掘。设计师在运用新技术的同时，应该关注神韵的探索和思考，例如华裔建筑师贝聿铭致力于新技术、新材料、新结构的探索，以体现建筑的形美，也注重建筑内部的空间意境和场所精神的营造，以表达建筑的神跃，从而创造出具有东方气质之美的作品。当代设计师应把中国传统的“形神”美学思想融于自己的作品中，必然会得到新的意境、新的神采和新的风格。

在信息高度密集的情况下，现代设计非常关注观者对作品视觉效果的体验，这也给作品带来相应的功利性。如使用技术手段一味地对图形进行夸张变形，界面绚丽花哨，使得图形符号的可辨性削弱，情感渲染缺乏，文化意蕴单薄，作品最终显得晦涩而单调。所以，越来越多的设计开始从传统绘画理论和技法中汲取创作灵感，但对传统元素的继承不能以“空对”而流于形式，而应“悟对”去发掘提炼深层的文化内涵。

其次，从作品的意境抒发而言，意境为古人“艺术创作的中心之中心”⑦。对现代设计而言，同样是重要的艺术准则，但是现代设计有时过多停留在“形式主义”的追求中，形式构图和空间布局方面片面突出视觉符号，虽然增强了感官冲击力，本质上却缺乏神韵、意境和文化内涵的提炼。古人在艺术创作流程的构想形成阶段，追求心手合一，描绘出兼具被描绘对象外在的形式美和创作者主观感受到的美感形象，呈现的作品虽然只剩下整个过程的一个环节，其实这里也包含了“意在笔中”这一创作精神的重要法则，并且这种“意”需要依靠观者去想象与体验才能领会。然而，快捷的现代生活节奏，设计师无暇顾及精心创作，日益膨胀的视觉信息源也使得观者很难体会其蕴含的内意，感受作品深层韵味。这也促使我们在创作设计作品时，应把形美神好、意深境远的设计语言阐述至极致，让人们在欣赏作品时，能够产生审美感动。

在建筑景观设计中，我们把古代园林誉为凝固的诗和立体的画，这种“虽由人作，宛自天开”的天然图景，可谓诗情画意融神韵。在古代建筑中，也多用“引景入室”“纳景入怀”的手法。与传统建筑相比，当今建筑缺乏了诗情画意般的意味，均质化和普适性的现代主义建筑思想导致建筑成了工业化产品，甚至出现了空有文化外壳的庸俗建筑，让人产生审美疲倦和厌恶。而北京香山饭店和苏州博物馆这样的建筑和景观作品，传统建筑符号和现代设计手法合璧，形神兼备、熠熠生辉。这种文化底蕴和美学取向给了我们一个反思设计人文价值的路径。

虽然，以视觉质感来达成瞬间记忆的这种设计模式符合信息时代快节奏的生活，但现代设计也在追求一种注重神韵的设计理念，如禅意观影响下的设计作品，形象朴实简约，内涵却是气象万千，这种设计给了现代人一个喘息的机会，人们可以驻足停留，细细品味。可见，优秀的设计作品不仅给人视觉愉悦，更重要的是“味道”丰富，也许没有震撼的视听冲击，却能拓宽心理空间，获取一种细腻微妙的情感体验。这也正好揭示了审美意蕴的空灵性、包容性和模糊性。这种作品讲求“心领神会”，追求“象外之象”“韵外之致”“味外之旨”的境界，可谓“意到指不到、神到形不到”。这是绘画美学的重要审美范畴，对现代设计同样具有启发性和补充价值，现代作品创作应该承袭了传统的美术观，不应只注重外在形式差异，而忽视内在意境表现。当然，在重视内在意境表现时，我们也不该把作品上升为故弄玄虚、高深莫测的状态，机械化地去生造神韵和雕琢意境，这也使得本来朴素的设计意境变得相当浮夸，令人欣赏时感到艰涩隐晦，从而造成人们对现代设计的误读。

再次，在创作的精神追求来看，中国古代艺术承载了丰富的哲学思想和深远的文化精神，艺术家们蕴含在作品中的审美意识同现代设计思维并不完全一致，中国水墨绘画，其主要的绘画工具就是“笔墨”，画家把所见所思融会贯通而自由运用，透过“笔墨”来传达内心情感、思绪，作品具有“形似”的“状物”，并且有“神似”的“传情”。中国艺术的心灵就是展现自然宇宙的生机，艺术生命的表现就是“气韵生动”，艺术神思的境界就是自由精神。当然，这种自由并非毫无限制，而是要求设计者把“形”与“神”相合相融，充分发挥想象力，不断挖掘和创作“形真神和”的作品。

现代的设计生产和创作机制充满了理性精神，很多的设计作品呈现机械化复制状态，形式雷同、刻板无趣，甚至趋向单一的设计模式，设计师会不自然地养成惯性思维，以统一的模式量产出同质化图像“标本”，因而当代设计应向传统画论汲取养分，体悟形神关系所体现的诗性意趣，寻找传统文化因子的灵性意蕴。

结语

综上所述，传统艺术和现代设计虽然创作的目的不同，但是两者都是以各种媒材以及表现形式呈现心中的想法，绘画历程大体上先经过意在笔先的取材和构思，再通过笔墨把艺术构思跃然于纸上，而现代设计往往超越不了工业化特质的藩篱，在意境的酝酿和精神的塑造方面存在不足，现代设计师在借助先进科技的同时，应立足传统文化领域，在现代文明中，保持住人间的诗意、生命的意义和艺术的憧憬。归纳出彼此对应的关系，让传统文化元素的精髓和现代设计创作产生链接，并成为发展的动力，促使现代设计形成一种民族化推演的路径。

（作者单位：南通师范高等专科学校美术系）

①宗白华《艺境》[M]，北京：北京大学出版社，1981年版，第126页。

②汤用彤《魏晋玄学论稿》[M]，上海：上海古籍出版社，2001年版，第196页。

③曹爱华《宗炳、王微山水画观差异及对宋元山水画的影响》[J]，《艺术百家》，2014年第 3期，第248页。

④和红军《言不尽意与艺术语言的意象化》[J]，《楚雄师范学院学报》，2001年第1期，第45页。

⑤石景琨《纪念性建筑场景化处理》[D]，哈尔滨工业大学毕业论文，2007年，第23-24页。

⑥何人可《工业设计史》[M]，北京：北京理工大学出版社，2000年版，第265-266页。

⑦宗白华《美学散步》[M]，上海：上海古籍出版社，1981年版，第69页。

江苏省教育科学“十二五”规划重点课题“高师美术课程对中国传统文化资源的活化与传承研究”（编号：T-b-2015/022）系列成果之一]