豫剧影视化浅析

黄钶涵

（上海师范大学 谢晋影视艺术学院，上海 200000）

豫剧影视化浅析

黄钶涵

（上海师范大学 谢晋影视艺术学院，上海 200000）

豫剧影视化是新媒体发展以来，伴随传播方式的革新和观众需求的改变产生的，传统戏剧与影视媒介相结合的艺术现象。本文通过整理豫剧影视化现状、归纳成功作品的审美特征，以寻找其破冰前行的方略。

豫剧影视化；审美特征；传承；戏曲产业链

豫剧发祥于河南开封及周边地区，由河南梆子演变而来，主要流行于黄河、淮河流域。豫剧是中国最大的地方剧种，在全国范围内广为流传，在20世纪80年代以前，是广大人民群众的主要娱乐方式。伴随着时代的发展，人们的生活水平提升、生活节奏加快，电视和互联网等新媒体形式不断涌现，戏台戏院的传播形式和传统表演内容不再能满足观众的审美需求，豫剧观演受时间和空间的局限越发明显。

2006年，豫剧被列入第一批国家非物质文化遗产名录，对它的保护和传承已不容忽视。然而，任何一种艺术都无法脱离赖以生存的群众土壤而孤立存在。据笔者亲身经历，去剧院观看豫剧的观众中鲜有年轻人，过去豫剧团街头卖艺的表演形式已然踪迹难寻，当下豫剧表演以露天戏场为主，往往夹杂在丧嫁场合的暖场表演中。20世纪著名的传播学理论家麦克卢汉，曾经提出“媒介即讯息”、“媒介也即生存”的学说，“非常强调媒体对于现实社会的影响以及人们由此而发生的一整套生存方式的改变。”[1]现今，人们的生存方式已然改变，豫剧若想保持生机和活力，必须要寻求更广泛的传播方式、培养新生代观众。在这种情况下，豫剧影视作品逐日增多，并且形成了豫剧影视化现象。

一、豫剧影视化的现状

其实，戏曲与电影早在我国电影萌芽之初，就存在密切的关联。1905年，中国首部无声电影所拍摄的就是京剧《定军山》片段，而1931年拍摄的中国首部有声电影《歌女红牡丹》，也穿插了京剧《玉堂春》、《穆柯寨》的唱段。此后，京剧电影《生死恨》、越剧彩色电影《梁山伯与祝英台》等戏曲电影相继出现。彼时，戏曲作为最具备群众基础的艺术形式，被很多电影人移植和借鉴。广大观众对于不用买昂贵的戏票，就能看名角儿表演的戏曲电影亦十分热衷。“1956-1963年每年戏曲片产量都在9-13部，而当时艺术片产量每年不过50部左右，当时的戏曲片以它迥异而独特的艺术魅力独领风骚，吸引大批的电影现众。”[2]可以说，中国戏曲与中国电影同属于大众文化的范畴，作为重要的娱乐活动，一直以来，都存在互相融入、相互借鉴的客观条件。

豫剧与电影的结合，较京剧、越剧稍晚，却后来者居上。在中国电影“百花齐放”方针的引领下，1956年长春电影制片厂制作了首部豫剧电影《花木兰》，1954年江南电影制片厂（马金凤主演，崔嵬改编）、1958年河南电影制片厂（胡小凤主演）先后出品了《穆桂英挂帅》，1961年由淮北梆子名家顾锡轩主演的戏曲片《寇准背靴》，都得到了当时市场的肯定。到了1963年，长春电影制片厂拍摄的豫剧电影《朝阳沟》，因为贴合时代脉搏、故事情节生动、人物形象鲜明，画面与声腔皆美，一经上映就红透了大江南北，并且被京剧、吕剧、评剧等其他剧种改编搬演。电影中主次人物的大小唱段，均被全国观众耳熟能详，被誉为“永远的《朝阳沟》”，成为豫剧电影的一座里程碑。到了1976年后的新戏曲繁荣阶段，豫剧戏曲片和豫剧电影更是层出不穷，比如1980年上映的《包青天》，1981年获得第四届大众电影“百花奖”最佳故事片的《七品芝麻官》，1982年马金凤主演的《花打朝》（又名《七奶奶》），1985年杨兰春执导的《花枪缘》，1987年上映的《倒霉大叔的婚事》，1999年上映的《我爱我爹》等。正是因为早期优秀豫剧电影的热映，使人们“记住了豫剧，使豫剧的传播扩散更为广泛而深入”[3]，为豫剧传承发展和豫剧影视化打下了坚实的观众基础。

20世纪以来，豫剧电影作品的主题以取材于老百姓生活的现代戏和改编传统剧目为主。如2002年上映的《乡村警官》，2003年上映的《幸运十点钟》，2004年上映的《我爱我孙》，2007年上映的《村官李天成》、《五世请缨》，和获得第十届中国电影“华表奖”、延续《七品芝麻官》中唐知县故事的《七品知县卖红薯》，2008年拍摄的《桃花庵》，2010年出品的《程婴救孤》，2011年上映的《清风亭》、《三哭殿》，2012年如井喷般出现的电影《七品青莲》、《柳迎春》、《打金枝》、《铡刀下的红梅》、《电影儿女》、《尘封的军功章》等。到了2013年，豫剧电影热潮依然持续，有根据真人真事改编的《天职》、《县委书记焦裕禄》，有讲述历史故事的《大脚皇后》，有宣传伦理道德的《新麻风女》和《三子争父》等。2014年，河南各地方政府和影视公司，依然新作不断，如《敬老院的故事》、《香魂塘畔的香魂女》等。2015年，豫剧电影除了保持产量质量，上映《倒霉大叔的新事》、《七品知县进道观》、《家有贤妻》、《山娃》之类的电影以外，还运用了影视新技术，推出首部戏曲3D电影《苏武牧羊》。截至2017年3月，豫剧电影还有名丑金不换的《草根秀才》，弘扬法治反贪倡廉的《母亲》，融入现代交响乐的《王宝钏》等新作出现。豫剧电影的产量，持续占据戏曲电影首位，更难能可贵的是，它的质量与艺术价值也伴随着时代的发展不断提高。

比豫剧电影发展稍迟一些，但也算不得晚，豫剧电视剧早在上世纪八十年代，就走进了人们的视野。从1981年播放的《小白鞋说媒》至今，豫剧电视剧至少已经有35年的发展历程。1985年的《状元与乞丐》，1987年的《山情》，1988年的《豆腐李招亲》，1989年的戏曲艺术片《糊涂盆砸锅》等豫剧电视剧，逐步走出了豫剧表现时代生活的新路子。伴随着电视机的普及和电视节目的丰富，戏曲电影于上世纪90年代开始低迷，各地方剧种拍摄的影片较少，艺术水准也参差不齐。豫剧电视剧却在此时获得了蓬勃发展。从时间轴线来看，几乎每年都会有一部热映的豫剧电视剧：1990年《皂角坪往事》，1991年《福星照万家》，1992年《山里的媳妇儿》，1993年《橘子红了》，1994年《OK不夜城》、《呼唤》，1996年《黑娃的婚事》，1997年《岗九醒酒》，2003年《故道情》，2004年《陈家湾的故事》，2005年《白发亲娘》，2008年《山里的汉子》等。这些豫剧电视作品，逐渐走上“戏曲化、豫剧化、电视化”的正轨，把戏曲“以歌舞演故事”和电视通过“荧屏叙述”讲故事结合在一起，形成了独有的审美特征，不仅深受观众的喜爱，更得到戏剧艺术领域专家的认可。

除此之外，还有许多关于豫剧的影视节目吸引着观众的注意，如《常香玉》、《戏迷的乐园》、《九州戏苑》、《梨园风光好》、《祥符春秋》等。而最值得一表的，是河南电视台于1994年策划运作的电视节目“梨园春”。它在豫剧遭遇困境的时候穷则思变，不再沉溺于电视电影创作，而是另辟蹊径，借由新媒体形式开展戏迷戏曲擂台赛，采用直播的形式吸引观众。“栏目收视率最高时可达到35.7%，栏目不仅用现场投票和抽奖的形式充分调动了场内观众的参与热情，还和场外观众进行短信互动，让观众针对选手的演出发表自己的看法，选择有代表性的观众短信在屏幕的下方滚动播出”[4]。这样的节目形式，将民间形成的戏曲通过电视还原到民间去，拉近了票友和演员的距离，制造了节目悬念的同时更培养出观众的戏曲审美兴趣。诚如李渔所言，“变则新，不变则腐；变则活，不变则板”[5]，正是因为“梨园春”的创新构思和它的不断改革，为豫剧打造了一个经久不衰的传承舞台，培养出新一代演员和观众。

二、成功作品的审美特征

（一）戏曲与影视相结合的表现手法。影视手段强调真实性，追求表演的生活化，而戏曲的审美习惯是写意的。豫剧影视化要“强调两种艺术形式和各自表现手段的结合，在保持戏曲的艺术表现基础上融合电影表现技巧，进而达到美学上的交融”[6]。成功的戏曲影视作品，不仅具备传统曲目中经典的情节桥段，凝练的程式表演，还兼具影视作品的写实性、具象性，把传统的舞台变化成真假交错的影棚，把现场奏乐的排场结合后期音效，把程式表演掺杂影视特技……这都让观众在欣赏影视作品的时候耳目一新。比如在《七品芝麻官》中，导演用俯视全景镜头表示情形危急，烘托家丁们对杜士卿的围攻；在打斗片段的剪辑中，用高剪辑率插入家丁们匍匐于地、飞刀贴着脸插入树干、杜士卿的剑影寒光等特写镜头，营造惊险氛围。

又如在电影《花枪缘》中，使用山水画与仿真道具相结合的布景，保留传统戏曲舞台简约美的同时，加入中国画的审美意趣，使画面虚实相生、构图错落有致，令人倍觉赏心悦目。以戏曲走位为基础搭建的影棚，也为移动镜头中的人物调度提供了足够的场地。除了画面美，戏曲影视化独有的长处在于，“可以弥补戏曲表演中关于人物进入回忆状态或进行心理幻觉活动时难以进行表现的缺憾，把回忆与想象中的内心活动予以画面化、直观化，这是有利于故事情节的推进的。”[7]同样在《花枪缘》中，电影用平行蒙太奇表现姜桂枝“忆往昔”的一段唱：姜桂枝站在桥上将往事娓娓道来，她低头望向河面，小桥下的水面倒映出老妇人的面孔与记忆中十七八岁姑娘的脸庞溶换，伴随唱词相继出现小姐偷看、两人成婚、对镜梳妆、求教花枪的画面。到姜桂枝走回院子，音乐和唱腔也发生了变化，由羞喜转悲怒，闪现出罗松的诞生和父母的辞世。闪回、特写和溶镜头的安排，使十几分钟的唱段，高度概括了她与罗艺的婚恋过程和独自抚育罗成的艰辛……镜头一转，云鬓霜染，倏忽之间已经是大半生的蹉跎。这种渲染感情的视听效果，是豫剧在舞台上难以实现的，但影视化却能使此类问题迎刃而解。

（二）视角与内容共精彩的故事情节。热播的豫剧影视作品，不是从众所周知的经典故事着手，就是从日常生活提取故事和人物。这种现象，不仅是豫剧源远流长的传统，也是影视剧艺术自身的大众化特性所决定的。用平民视角打造大众娱乐产品，更能得到群众的关注和喜欢。比如1987年讲述村民常倒霉婚姻爱情的《倒霉大叔的婚事》，2003年讲述下岗女工离婚再恋爱故事的《幸运十点钟》，2004年表现祖孙关系的《我爱我孙》，2011年强调女性勤劳坚贞的《农村媳妇儿》等，都是百看不厌的豫剧电影作品。

好的视角引出好的故事。豫剧影视故事有承袭经典的《穆桂英挂帅》、《打金枝》、《程婴救孤》、《魏允贞》等，也有紧扣时代脉搏、表现当代人生活状态的《福星照万家》、《OK不夜城》、《电影儿女》、《我爱我爹》等。以《电影儿女》为例，电影讲述了乡村电影放映员郭献华的人生。她不满三岁就骑着母亲的脖子看电影，在心里种上了电影的种子。十八岁那年她当上了一名乡村放映员，圆了儿时的梦。暗恋郭献华的方宝鑫主动追求，却遭到他当干部的七姑坚决反对，两个年轻人顶着压力终成眷属。郭献华因为放电影危及腹中胎儿。方宝鑫从部队回来给她办随军手续，却与她对电影的热爱产生了新的冲突……剧情一波三折，戏剧矛盾集中紧凑。站在对立面的七姑，正是传统思想的代言人，与郭献华对电影梦的追求针锋相对，捕获了观众的兴趣。

（三）传统与现代都认同的道德观念。受到观众喜爱的豫剧电影电视剧，无一不弘扬普世认同的优秀道德观念，并塑造出有着高尚品质的人物形象。优秀道德包含忠勇廉洁、孝悌报恩、正义无私、助人为乐、行善积德等内容。广为人知的豫剧电影《穆桂英挂帅》所宣扬的就是国家利益高于一切的爱国主义精神。杨家将虽不满于皇帝的昏庸、朝廷的腐败，但当国家岌岌可危，即使在全家仅存寡妇和独苗重孙儿的情况下，也愿当仁不让地举家奔赴战场。豫剧影视名作《程婴救孤》、《铡刀下的红梅》、《魏允贞》、《天职》、《县委书记焦裕禄》等，都是宣传为国奉献、无私付出的主题。这些作品富有政治热情，强调个人对集体的价值，鼓励人们热爱祖国、积极奋斗，感召大家为祖国、为民族作出自己的贡献。

除此之外，孝悌报恩也是豫剧影视作品经常表现的主题。比如《我爱我孙》、《清风亭》、《农家媳妇儿》、《三子争父》、《敬老院的故事》、《白发亲娘》等等。这些作品，或是塑造出孝子贤女的榜样感染观众，或是对悖逆伦理的无耻儿女进行严厉的道德批判，警醒观众自己对长辈的态度。现代社会压力大，人口老龄化问题突出，老年人一旦失去收入来源和行动能力、成为家庭的沉重负担，很容易被儿女嫌弃。亲孝主题的豫剧影视作品一方面能安慰老年人孤独惶恐的内心，另一方面，也对年轻人起到道德感化的作用。

（四）腔调与感情皆细腻的优秀唱段。豫剧影视化，要在保留传统戏剧特色的基础上进行发展，这是不容置疑的。一方面需要增加表现力和影响力进行传播，另一方面则要保留传统的声腔曲调等艺术特征。在河南地区，哪怕是七八岁的小孩子，都能哼唱“刘大哥讲话理太偏”、“辕门外那三声炮如同雷震”、“亲家母，你坐下，咱们随便拉一拉”、“月光下我把她仔细相看”……等经典唱段。这些唱段因为声情并茂、朗朗上口、好记好传，才能葆有鲜活的生命力。

近年来也不乏以情感人、以声传情的优秀豫剧作品，在电视剧《OK不夜城》中，高洁用自己的经历劝告丈夫不要干涉女儿的事业，“我从小登台把戏唱，十三岁就红遍了开封洛阳，想不到和你结婚后，硬逼我转业脱戏装，玉慧她学的本是声乐系，唱歌本是她的专长，你偏偏要让她进政府，用非所学不应当……”，柔声慢语、四两拨千斤地解决家庭矛盾；在电影《天职》中，李秀莲向纪委书记告状时的唱段沿袭豫剧板式，音调由高亢转为凄凉，“可恨贪官心不正，黑白颠倒法不公，酒驾责任无人问，逼俺签字不做声，不签就不给抚恤款，肇事人至今未有上法惩……”把她辛苦寻求公正却屡遭阻挠的艰辛，通过传统声腔传达给广大观众。这种传唱百年的板腔声韵，正是豫剧电视剧电影的魅力所在。

三、如何突破豫剧影视化的瓶颈

（一）加强豫剧艺术自身修养和传承。豫剧作为舞台艺术，不可避免有很多夸张的表现手法，而影视审美追求感情上的真情流露，动作上还原生活的本来面目。影视化后的豫剧艺术，须得在表演上更加生动自然，以符合现代人的审美，但演员在提升影视表演技巧的同时，戏曲“五功十法”可能因为录像、收声等先进设备的使用而耽搁下来。所以，豫剧演员和编导在影视创作的过程中，必须坚持豫剧传统韵味和程式，刻苦训练基本功，向常香玉、马金凤等大师学习，多琢磨、多思考、多借鉴。

（二）促进影视化产业链形成和发展。影视化是一把双刃剑，一方面给豫剧带来冲击、分流了戏曲观众，另一方面也为豫剧传播打下基石。目前豫剧影视作品以地方政府投资和小公司自制为主，发行量少、发行范围小，营销模式单一且手法老套，这就很难在作品上映后获得较大盈利。剧组资金主要以民间自发和政府拨款为主，而不是通过产品运营放映挣钱，从根本上限制了作品的市场定位和艺术价值，难以有高水平大影响的作品。在产业链不完善的情况下，豫剧影视化发展很容易陷入死循环：因为资金不足影响质量和竞争力，进而流失观众，继而成本沉没、收不抵支。所以，豫剧影视作品需要拓展融资渠道、打开销售渠道，努力形成戏曲产业链。当热播的豫剧影视作品成为人们茶余饭后的谈资，新时代豫剧艺术发展的土壤才能逐渐肥沃。在这方面，电视节目“梨园春”的出现提供了成功案例。擂台赛的形式促使参与者磨练技艺，让观众对节目持续关注。而那些通过“梨园春”走出来的小明星，如牛欣欣、马跃、邓鸣贺、庞梦瑶等等，无不打下了良好的戏曲功底，成为豫剧发展的后继之力。家长、同事、朋友、老师和孩子的关注，也让豫剧进一步与千家万户产生亲切的联系。

总的来说，豫剧影视化应是一种改良、传播豫剧的途径，而不应是对原有经典程式的喧宾夺主。我们应当在继承传统的前提下，提升豫剧影视化的广度和高度，努力让豫剧形成可循环的产业模式，在时代的大浪中容光焕发、长盛不衰。

[1]张厚萍.豫剧电影化——豫剧传播的有效途径[J].中国戏剧·戏剧与传播,2013(03).

[2]胡星亮.二十世纪中国戏剧思潮[M].南京：江苏文艺出版社,1995:234.

[3]雷红薇.豫剧传播扩散的媒介形态演变[J].河南社会科学院,2010(5).

[4]李丽.由“梨园春”引发的对传统豫剧现代化的思考[J].影视现状研究,2015(02).

[5]李渔.闲情偶寄·演习部[M].岳麓书社,2016.

[6][7]高小健.中国戏曲电影史[M].文化艺术出版社,2005:14+31.

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1007-0125(2017)09-0007-03