《如果·爱》的叙事特点分析

宋德玉

(河南科技学院，河南 新乡 453003)

歌舞片兴起于20世纪20年代，在五六十年代的西方，歌舞片曾风靡一时。细数歌舞片中的经典，好莱坞占据了大多数席位，如，《一个美国人在巴黎》(AnAmericaninParis)、《音乐之声》(TheSoundofMusic)、《窈窕淑女》(MyFairLady)等。如今歌舞片已经风光不再，只有印度电影中还有大量歌舞片存在，而其他国家的电影中，这一类型已经十分少见。陈可辛执导的《如果·爱》，可以说是华语影坛中少有的具有影响力的歌舞片，而且，影片中的歌舞很好地融入了剧情，使电影叙事的连贯性并未被歌舞所中断。

电影是一门叙事的艺术，无论影片采用何种类型化创作手法，其目的都是为叙事服务。在《如果·爱》中，陈可辛以独具匠心的艺术语言，向观众讲述了一个关于爱情的伤感故事。文章从叙事学的角度，分析电影《如果·爱》的创作。

一、叙事视角

叙事视角最初是文学作品中的概念，因电影与文学的相通之处，后被应用到电影批评中。在电影中，叙事视角通常可分为全知视角和限知视角，而一部电影中都会涉及这两种视角以及视角之间的变换。如何不留痕迹地切换视角而不打断观众对影片的欣赏，就是叙事视角变换中的技术性问题了。

在《如果·爱》中，陈可辛在大部分的时间中用到了全知视角。这种视角的好处显而易见，观众可以如上帝一般知晓角色的语言与行为，并可揣测角色的内心。观众可以不费心力地欣赏演员的表演以及剧情的推进，而无须掉进叙事的迷宫。如，影片开头，在旁白中，摄像机扫过乘坐公交车的每一张脸，呈现出人生如戏的场景，而每个人都是自己电影的主角。导演加入了旁白，让观众连猜测人物内心这一步也省略了。又如，当孙纳和林见东从北京回到上海的剧组，孙、林的恋人关系已经挑明，而聂文此时也放下了心中的执念，他想要的是一部自己的好电影。孙、聂二人在放映间观看电影样片，这一段的视角也是全知视角。镜头中，样片放完，聂文不缓不急地与孙纳交谈，二人的墨色背影与闪亮的屏幕构成了鲜明对比。当镜头中展现出二人的面目，观众可见孙纳欲言又止又无可奈何的复杂表情，而聂文则平静地说出了自己对这段情感的总结：“那时候，你需要个导演，我需要个伴儿。以为替你拍过第一部片，我们的关系就会结束了。没想到跟你拍完一部又一部，我们在一起那么多年，大家都要多了。”此时聂文的脸处于虚焦的状态，在观众的眼中模糊不清，而孙纳的表情清晰可见。这正是导演引导观众观察孙纳的表情，从而为二人的情感画上休止符做准备。

限知视角在影片中也运用得十分得当。限知视角可以限制人物得到的信息量，而观众得到的信息与剧中人物相同，如此，叙事会产生观众意料之外的结果。《如果·爱》中的限知视角，主要以林见东的视角呈现。如，在被外国制片人欺骗出国未成后，孙纳又回到了林见东身边。林与同学聚会，当朋友们笑问二人何时结婚时，林笑称快了。而有心的孙纳听到林的朋友(剧组副导演)要到俄罗斯时，便问了一句：“你要到俄罗斯拍戏呀？”同时还向林确认：“这就是你的那个当副导演的同学吧？”林回了一句“是，他就是”后便只顾吃东西。在此后的情节推进中，始终以林见东的视角展示了孙纳的变化过程，她与导演划拳喝酒，完全不顾林的劝阻，直到林也饮酒过多而眼光迷离。孙纳第二次离开了林见东，她给林留下了一小捆钱和一段录音，林再一次掉进了失恋的黑洞。当林见东和做副导演的同学一起在阶梯教室吃饭时，林想了解孙纳的情况，就问了一句：“她真的跟着你们金导演？”而同学的回答很简单：“她跟我。”限知视角中，林见东所在的教室瞬间黑暗下来，而镜头切换到林躺在冰面上，影片中也传来了冰面崩裂的声音。限知视角的运用，使观众对于林的境况感同身受，对于林而言，他用爱构建的纯洁世界，霎那间崩塌了。

二、叙事时间

在叙事时间上，影片在整体上以线性叙事为主，辅以倒叙、插叙等手法，使影片的叙事结构较为复杂。但观影之后，观众对影片的叙事并无混乱之感，足见陈可辛的叙事功力。首先是影片整体架构上的线性叙事。所谓线性叙事，这一叙事结构的特征在于在时间向度上，保持线性原则，而在各情节、人物各行为之间的逻辑关系上采取事理因果关系，在故事完整性上坚持有头有尾的闭合形式。影片开始，聂文已经是内地知名导演，而孙纳也是耀眼的明星，林见东也成为香港的一线影星。他们的聚首是因一部歌舞片，孙纳希望这部影片成为其通往好莱坞的跳板，而聂文则在拓宽自己的电影涉猎类型，林见东的目的则指向了报复孙纳。在拍戏过程中，聂文发现了孙、林二人之前的恋情，对自己与孙之间的恋情也进行了重新审视。在他改剧本消失的几天中，孙、林二人则返回北京重温旧梦，林见东想让孙纳也品尝被抛弃的苦果，但他在登机的检查之前后悔，找到了蜷缩在河道岸堤下瑟瑟发抖的孙纳，抱头痛哭的二人尽弃前嫌。而返回剧组后，孙、聂二人也已释然，戏拍完了，二人的情感也终于放下。在时间线上，影片整体以顺叙进行，剧情也趋于简单化，观众可以看到三角恋情发展的全貌，也对复杂社会的人性唏嘘不已。

其次，影片用倒叙、插叙等手法，丰富了叙事手段，使影片的叙事不至于掉入单调乏味的窠臼。片中的倒叙部分，主要介绍了林见东与孙纳的爱情。倒叙的情节，使影片中的人物形象更加丰满。林见东是从香港来到北京追求他的电影导演梦的，生活的清贫以及距离导演梦的越来越远使他无所适从，他发觉自己没有做导演的天赋，想要放弃。这时，他碰到了北漂女孩儿孙纳。二人以半碗面条相识，林对陌生而又大胆的女孩孙纳产生了好感，从之后剧情的发展中也可以看到，林的感情是毫无杂念的。反观孙纳，这是一个具有野心的女孩儿，她北漂后成为歌舞团的洗烫工，为了赚钱她还到三里屯的酒吧唱歌蹬三轮卖货等。在以林见东为主视角的倒叙中，导演还安排了孙纳视角的插叙。如，孙纳第一次离开林见东的情景。她准备好行囊，准备通过假结婚的方式获得通往美国的护照。结果从酒店中走出的美国制片人一行根本不理会她，直接上车。任凭孙纳如何拍打车窗，车子仍旧远去，只留下伤心无助的孙纳。通过这段插叙，导演使观众了解到孙纳处境的尴尬，由此，孙纳之后的行为也能够博得观众一定程度的同情。孙纳的形象也更为丰满。

此外，影片叙事手段虽较为复杂，但叙事的连贯性则丝毫不乱，这在很大程度上与影片在叙事时间跳转时画面的衔接性有关。在观看电影时，观众往往会沉浸在影片营造的时空中，如果转场时使观众产生跳脱感，则对影片的叙事是十分不利的。在《如果·爱》中，陈可辛充分利用水这一道具，将不同的时空连接起来。如，当林见东与孙纳在剧组中再次见面，两人形同路人，孙好像从没有见过林一样。而此时的林见东心思复杂，他既有对孙纳的爱，也包含了很大程度的恨。夜里，林久久无法入睡，即使吃了安眠药也不行，他抓狂一般地敲击键盘无数次重复打出“我恨你”，还无聊地在酒店的走廊中徘徊。最后，林见东来到泳池边，一头扎进水中，他努力朝水中看，仿佛要在池底寻找什么。镜头中升起的小水泡，转而变成了空中飞舞的雪花，时间也转换到了10年前，林还在北京读书的时光。这种巧妙转场，使时间的变换不露痕迹，观众也自然过渡到了林的回忆中。

三、叙事的嵌套

在《如果·爱》中，影片存在戏中戏，从而构成了叙事上的嵌套。在戏中，聂文是马戏班班主，孙纳是失忆的小雨，而林见东则是小雨的旧情人张扬。戏中的情节与戏外相呼应，使影片的叙事更加流畅。

首先，戏中戏有力地推动了情节的发展。戏中的情节与现实互为镜像，影片开场就点出了“人生如戏，戏如人生”。在戏中，小雨失去了记忆，流落街头。后来遇到马戏班班主，他收留了她并给她编造了一段回忆。而在现实中，孙纳同样想要忘掉那段辛酸的记忆。她拒绝出回忆录，就是不想自揭疮疤。当年孙纳在北京的境况与流落街头无异。她落魄到没有吃的，就去小吃店吃人剩下的面。而她之后在林见东那里借宿，说明她也没有住处。当她走的时候，拿走了林的一箱方便面，就是为了糊口。同时，戏中的人物带有现实人物的情感，无论是孙、林二人，还是聂文，都将现实中的情绪带到了戏中。以聂文为例，当聂文从放映窗口中看到了孙、林二人搂在一起，他的妒火熊熊燃起，这种情绪促使他私自改了剧本而没有通知演员孙纳。在戏中，班主抡起巴掌打了小雨，并怒目圆睁吼道：“你以为你可以瞒着我，我什么都知道。”被打的小雨则一脸错愕与恐惧。在拍戏片段的尾声，班主手捧着小雨的脸恢复了温情的状态，但随即他又一次猛力扇了小雨的脸。在戏外，聂文向孙纳讲解为什么要在戏中加入班主掌掴小雨的镜头，他虽然解释得非常圆满，但在孙纳看来，那借口依旧十分苍白。

其次，戏中戏诠释了影片的主题。通常情况下，电影中人物的内心，需要观众通过人物的语言、动作等进行揣摩。也有影片通过独白方式直抒胸臆，或通过字幕来传达内心。在《如果·爱》中，华丽的歌舞作为戏中戏的载体，不仅是吸引观众眼球的方式，也是影片传达思想的重要途径。戏中，张扬牵着小雨的手穿过旧上海的街头，一群穿着旗袍的时尚女郎围绕着他们热舞并唱道：“没有一个是天使，尽管抹粉涂脂。残酷的天地，一只小蚂蚁，没有叹息权利。”此时，镜头再一次闪回到10年前，孙纳在林见东与朋友的聚会上，认识了他的副导演同学。孙纳在被外国制片人欺骗之后，一无所有的她依旧想要往上爬，她的资本也只有自己的身体。于是，在人群中形如“小蚂蚁”的她没有叹息，孙纳离开了林见东，依附他的同学打开了通往演员的道路。孙纳如同歌中唱的，“爱情是个道具”。妖艳女郎的热舞，仿佛是对现实中孙纳利用身体努力向上爬的状况的写照。歌舞段落中的唱白，将导演所要表达的思想直接传达给观众，这使歌舞融入影片叙事中而不显突兀。此外，歌舞中的舞蹈，也具有直观的视觉意义。当戏中的小雨被一群男舞者包围，戏外的孙纳则由副导演介绍给金导演，并与金导演划拳行酒。两者之间的相互对照，将现实生活中如孙纳一般的小人物的生存困境，展示得淋漓尽致。类似的，林见东也通过演绎张扬这一角色，在舞蹈与歌声中，诉说着自己的苦闷与对爱的追寻。而影片探讨的对爱究竟是该忘却还是握住不放的问题，也时时回荡在观众心头。

综上，作为一部华语歌舞片，《如果·爱》可以说是比较成功的。歌舞并非仅是吸引观众的噱头或者是导演情怀的一种外露，实际上，歌舞对影片的叙事起到了积极的作用。歌舞片在当今时代已经处于边缘化，陈可辛的尝试仍是值得肯定的。虽然影片与《红磨坊》(MoulinRouge)等西方歌舞片还存在一定的差距，但对于华语影坛，陈可辛可以说开创了一种新的融会歌舞的电影语言。