回顾：新时期电影与文学的关系

汪坚强

(成都师范学院，四川 成都 610041)

1976年“新时期”开始以后，直到20世纪80年代中期，中国电影与文学创作都受益于思想解放运动，其启蒙主义色彩、理性批判精神和重新审定价值的现实主义特征十分明显。但是，文学创作往往先于电影，成为电影创作的题材来源。一旦文学在思想文化领域有新的突破，电影的改编就会紧随其后，用影像镜头来演绎原著精神。 从初期的伤痕文学带来的伤痕电影，到反思文学带来的反思电影，再到改革文学带来的改革电影，寻根文学带来的西部电影等，可谓盛况空前。

一、从“伤痕”到“反思”：电影追随文学思潮审视现实

1977年，刘心武发表短篇小说《班主任》，拉开了伤痕文学思潮的序幕，描写“文革”灾难的文学作品风行一时。 1978年，郑义的《枫》则开启了反思文学思潮，寻找造成悲剧和灾难的根源。文学创作从“文革”到新中国成立以来历次政治运动的悲剧描述中，实现了现实主义的理性思辨功能，伤痕文学和反思文学这两股思潮交相辉映，把文学的宣传教化功能发挥到了极致。

文学的一时鼎盛造就了电影创作对文学题材的青睐。著名反思电影导演谢晋曾说自己“文革”结束后都拍悲剧，不是个人的感伤，而是国家发生了“大大的悲剧”，所以他“依靠好的小说，然后和别的作家合作改编”[1]电影。这个时期，出现了王亚平同名小说改编的《神圣的使命》(1979年，峨眉电影制片厂)，歌颂了顶住政治压力为民办事的公安战士的人道主义精神；鲁彦周同名小说改编的《天云山传奇》(1980年，上海电影制片厂)以右派题材反思知识分子政策；郑义同名小说改编的《枫》(1980年，峨嵋电影制片厂)描写愚忠的一代红卫兵的悲剧故事；张弦同名小说改编的《被爱情遗忘的角落》(1981年，峨眉电影制片厂)描写中国农村贫穷落后现实下的恋爱婚姻状况；周克芹同名小说改编的《许茂和他的女儿们》(1981年，北京电影制片厂和八一电影制片厂)描写十年“文革”给中国农村造成的灾难；谌容同名小说改编的《人到中年》(1982年，长春电影制片厂)正面歌颂中国知识分子的献身精神；张贤亮《灵与肉》改编的《牧马人》(1982年，上海电影制片厂)描写中国知识分子的爱国情操，反思新中国成立以来的知识分子政策；李存葆同名小说改编的《高山下的花环》(1984年，上海电影制片厂)以中越自卫反击战为背景揭露军队中的腐败现象；古华同名小说改编的《芙蓉镇》(1986年，上海电影制片厂)以四清运动和“文革”为背景，描写中国城乡各类人物的不同命运，等等。同时，还处在尝试阶段的中国电视剧创作也借助文学题材，出现了同名小说改编的电视剧《神圣的使命》(1979年，中央广播电视剧团与广东电视台合作制作)；李宏林报告文学《走向新岸》改编的电视剧《新岸》(1981年，中央电视台和丹东电视台联合录制)；叶辛同名小说改编的电视剧《蹉跎岁月》(1982年，中央电视台)；梁晓声同名小说改编的电视剧《今夜有暴风雪》(1984年，山东电视台)等。一时间，被称为“伤痕、反思题材”的影视剧盛行一时，并成为中国观众茶余饭后的时尚话题，而影视中的主题曲也成了街头巷尾被反复传唱的流行歌曲。以“反思三部曲”(《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》)著称的第三代导演谢晋的艺术创作达到高峰，至今仍无来者。

从20世纪80年代开始，中国电影从“文革”阴霾中振兴。一时间各大电影厂都在极力选择新的题材，目光主要放在新时期开始后的文坛，争相改编文学作品成为一种时尚，有时不同的电影厂家会为争夺改编权互不相让，上级主管部门都难以调解。1981年，北京电影制片厂和八一电影制片厂，为争夺周克芹小说《许茂和他的女儿们》的改编权，因为互不相让，最后竟出现了两个版本的“双黄蛋”。热闹的改编活动持续到第二年，1982年之所以被称为“改编年”，就是因为有数十部改编电影问世，[2]并引起了轰动。

新时期初期电影在突出社会文化思想的同时，对审美取向和艺术形式的创新也在进行着尝试。1979年北京电影制片厂以黄建中为代表的青年一代电影人在拍摄的《小花》(根据前涉小说《桐柏英雄》改编)时，因为在故事主题和审美情趣方面的创新，引起了与管理层之间的激烈争议，使这部片子差一点被“枪毙”。电影《小花》给我们提供了以下两个重要信息：第一，它改变了新中国成立以来主题先行的教条，把原著歌颂毛泽东军事思想为主题的故事，改为战争背景下的亲情和人性美；第二，它改变了新中国成立以来重故事轻艺术的传统，运用彩色与黑白的色差，并以极唯美的镜头组接画面蒙太奇，让看电影成为一次审美。

二、从“改革”“寻根”到“新写实”：电影叙事的视角与方式

“文革”结束后，亿万中国人渴望弃旧图新，在20世纪末实现“四个现代化”，促成了以蒋子龙《乔厂长上任记》为代表的改革文学的勃兴。取材于改革文学的改革电影在这个时候与文学一道为改革开放摇旗呐喊，形成了一股改革电影热。根据蒋子龙小说《乔厂长上任记》改编的电影《钟声》(1981年，北京电影制片厂)和同名电视剧(1980年，中央电视台)塑造了改革时代的先锋人物乔光朴形象，“乔厂长热”很快风靡全国；蒋子龙的同名小说改编的电视剧《赤橙黄绿青蓝紫》(1982年，中央电视台)塑造了工人中的改革者刘思佳形象；根据路遥同名小说改编的电影《人生》(1983年，西安电影制片厂)是直接揭示城乡差别的作品，描写农村青年高加林在传统道德与个人奋斗间的矛盾冲突和悲剧命运；根据贾平凹《鸡窝洼的人家》改编的电影《野山》(1985年，西安电影制片厂)歌颂了农村青年在改革开放时代的开拓创新精神；高晓声小说《陈奂生上城》和《陈奂生转业》改编的《陈奂生上城》(1982年，潇湘电影制片厂、北京青年电影制片厂联合摄制)对农村经济体制改革后中国农民在经济上翻了身，还将寻求精神上的翻身做出了思考；还有柯云路同名小说改编的电视剧《新星》(1986年，中央电视台)的出现，在那个年代竟出了晚间一播放就万人空巷的盛况。这些影视剧凭借其改革题材所引发的广泛社会影响和共鸣，为影视消费中的大众文化增添了无数话题。

20世纪80年代中期，以郑义的《远村》为代表的寻根文学出现。这场以“寻根”为目的的创作热潮给予了艺术家重新审定民族文化内核、重塑民族文化精神和充分展示民族文化风情的可能。另外，社会意识形态对文学的要求开始逐渐淡化，追求“原生态”写实的以刘恒《伏羲伏羲》为代表的“新写实”也出现了。于是，“寻根”意识与“新写实”技法正好完成了文学从内容到形式的革命。这样的文化倾向自然会受到以影像表达为特征的电影创作的强烈回应，与之对应的“寻根”题材的“新写实”方式被融会贯通于电影改编之中。于是，1986年以后，电影《老井》(郑义《远村》改编)、《神鞭》(冯翼才同名小说改编)、《孩子王》(阿城同名小说改编)、《红高粱》(莫言《红高粱》《高粱酒》改编)、《菊豆》(刘恒《伏羲伏羲》改编)、《大红灯笼高高挂》(苏童《妻妾成群》改编)等优秀之作，应运而生。以电影《老井》为例，影片围绕几代农民打井的故事，展示了民族文化意识的不同方面和强大的凝聚力，彰显出现实主义的理性精神。它以“中国西部电影”自诩，并得到广泛认同，原因则是借助了“寻根”文学的题材和“新写实”的手法，通过电影的镜头、色彩、光线和音响对文学描写进行了一次“原生态”的还原。西部山村呆板的生活方式、呆板的人物造型、呆板的水文化历史和呆板的色彩等，都是电影语言对生活现实的一种描述。再如张艺谋对花轿、唢呐、高粱地、染房、大红灯笼的迷狂式的追求，与其说是寻求民族文化之根，倒不如说是为民族而民族的影像景观。

三、“先锋”思潮：“新电影”思维的镜头艺术和个性色彩

20世纪80年代中期开始的文学先锋运动，也是一场值得探讨的文学现象。新时期文学从一开始就具有重视内容而忽视形式的倾向。伤痕文学的重心在于揭示“文革”悲剧；反思文学则对新中国成立以来历次政治运动造成的悲剧进行反思；改革文学为读者提供改革时代的最新信息，等等。这是一种很典型的用文学来完成思想启蒙、完成思想教化的“文以载道”。但是，文学是艺术，是作家的创造。它不仅是为叙事而码文字，关键还在于不同的作家具有不同的码法。它的先锋性则表现在把重视“写什么”的传统转移到“怎样写”的方面来。于是，20世纪80年代中期，文坛出现了马原、洪峰、格非等人注重形式革命的先锋文学。

先锋电影不是因为改编先锋文学而得名，但它与先锋文学的反文学传统一样，它的先锋性表现在反新中国成立以来的电影传统。这个传统专注于革命的政治内容，艺术形式退居其次，而先锋电影则具有强烈的颠覆性，把电影美学和电影语言放在重要位置，讲究电影的艺术性。这对新中国成立以来中国电影在形式上刻意模仿苏俄电影呆板的蒙太奇效果和简略单一的画面追求，应当是一次艺术上的进步。所以，电影的先锋追求与文学的形式革命，在艺术创新的实践中，其基本思路是完全一致的。只是在具体实践中，一个调动文字和叙事结构及方式；一个选取镜头和剪辑技术以及色彩而已。总之，先锋电影注重形式，淡化故事内容的探索，在第四代和第五代导演的努力实践中得以显现。他们对中国传统电影模式的颠覆和反叛，提升了电影作为影像艺术的审美品格和价值。

先锋电影对文学作品的依赖也表现得十分明显。陈凯歌的《黄土地》(柯蓝散文《空谷回声》改编)、张军钊的《一个和八个》(郭小川叙事长诗《一个和八个》改编)、田壮壮的《盗马贼》(张锐小说《盗马贼的故事》改编)、黄建新的《黑炮事件》(张贤亮《浪漫的黑炮》改编)等影片对原著的改编其实都不在故事的内容本身，而在于怎么运用镜头以实现影像效果的最大化。这样的反传统也注定了它的个性化特征，导演对形式美的偏爱和创新必将成为不可替代的经典。比如《黄土地》的镜头运用，首先表现为色彩的象征性暗示，即以黄色为基调，辅以红色：黄土地、黄河水、黄皮肤、红丝绸、红腰鼓、红头鼓槌，凝重呆板却涌动着血脉偾张般的情绪；其次是加强光线的反差和层次，强化油画般的造型效果。再如《一个和八个》在电影造型上更加大胆，运用了不完整构图，给中国电影审美带来的震动可想而知。还有《老井》《红高粱》等影片也以强烈的色彩、大胆的构图和造型，成为中国“西部片”的经典代表。1988年，张艺谋的导演处女作《红高粱》获得柏林电影节金熊奖，这是中国内地电影首获世界三大电影节奖项，意味着张艺谋的电影美学被世界认可，并奉为至尊。

四、结 语

新时期电影是从新中国成立以后苏联电影模式中走来的从电影主题到艺术审美的蜕变与创新，对中国电影审美历史来说有着极重要的转折意义。在这个过程中，电影在题材选择上，始终与当代文学创作保持着密切联系。究其原因，可以找到很多。但最根本之处，应当是当电影人明白好电影必须“找到好故事”[3]时，却没有好剧本。于是，借助蓬勃发展的文学故事让自己有了故事。第五代导演张艺谋就干脆说他离不开“文学这根拐杖”[4]，这既表明了他个人取得成功的机缘，更点明了近乎真理的事实：文学是影视题材的重要宝库。

注释：

[1] 白睿文.光影语言——当代华语片导演访谈录[M].桂林：广西师范大学出版社，2008：44.

[2] 金宏宇，原小平.影视与文学名著的日渐疏离[J].武汉大学学报(人文科学版)，2009(02).

[3] [德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性[M].南京：江苏教育出版社，2006：332.

[4] 颜纯钧.文化的交响——中国电影比较研究[M].北京：中国电影出版社，2000：320.