词谱的革命
——论明清以来数百年“词谱”之根本谬误
2017-11-14蔡国强
蔡国强
(浙江师范大学 人文学院，浙江 金华 321004)
词谱的革命——论明清以来数百年“词谱”之根本谬误
蔡国强
(浙江师范大学 人文学院，浙江 金华 321004)
所谓“谱”，就应该是一种“标准”，一种放之四海而皆准的写作规范，“词谱”，因而也应该是能反映某一个词调全面特质的谱式。但是明清以来的“词谱”，基本上都不具备这样的功能，明清词谱系统，所反映的仅仅是某一词或某一类词的特征，准确地说，是“词作之谱”而不是“词调之谱”，而无疑只有“词调之谱”才是真正能反映整个词调的特征、才能真正描述该词调的填写规范。通俗地说，现有的明清词谱系统画的都是“豹斑”，而非“豹子”本身，它利用的无非是大家知道该“斑”为“豹”所有的一种认知而已。而真正意义上的词谱，应该在韵脚、字数、句式、平仄等几个方面重新作出切合实际的规范才能准确拟制，应该弱化具象的内容强化抽象的内容才能准确拟制，应该加强宏观大律的表述减弱微观小律的规定才能准确拟制。
词谱；词律；格律；钦定词谱
序言
自明清开始修制词谱以来，大抵拟谱思路均源自唐宋词人的现存作品，其具体的操作方法，纪昀等人在《钦定词谱》的“提要”中说得很清楚：“今之词谱，皆取唐宋旧词，以调名相同者互校，以求其句法字数；以句法字数相同者互校，以求其平仄；其句法字数有异同者，则据而注为又一体；其平仄有异同者，则据而注为可平可仄。自《啸余谱》以下，皆以此法，推究得其崖略，定为科律而已。”(《钦定词谱·提要》)，这样的操作方式，刻板于一种表象的求同，而忽略了整体上内在的规律，一个最直接的显性问题就是，“然见闻未博，考证未精，又或参以臆断无稽之说，往往不合于古法。”(《钦定词谱》提要)即便是皇家钦定，也由于时代交流的限制，其视野难免受到一定的局限，而不能尽览善本和尽可能多的词作，这些问题，清儒已经看明白了。但是另一个隐性的问题，清儒们则没有意识到，那就是，这种以具体词作入手的拟谱方式，必然会陷于微观实际，而忽略、放弃、回避宏观面貌，也就是说，按照这样的方法制定出来的“谱”，当其对象不是“惟此一首”的时候，其规则或许是符合某词牌中某一首具体“词作”的，但是，却往往不会符合该词牌的“词调”的。因为根据一个词调所创作出来的具体作品，会因为创作者的个人喜好、作品特质、内容要求、演唱方式等因素的不同，而表现成互有差异的形式特征，所以就形成了会有“柳体满江红”“张体满江红”“戴体满江红”等等一个词调多个“词谱”的奇怪现象，这种一调多谱的现象最多甚至可以达到几十种。而为了自圆其说，拟谱人又发明出“体”这个概念。“体”的出现，似乎可以为一个词调内的差异化打马虎眼，但究其实，甲体异于乙体，互相之间不能通融、互补，实质上已经是两个不同的“谱”，无非戴的帽子相同而已。严格地说，这种类型的“词谱”就有了自欺欺人的嫌疑。
之所以有这样的错误产生，“词谱”二字或为关键。所谓“词谱”，其概念原本模糊而有多重歧义，它可以解释为“一个词调的谱”或“一个词牌的谱”，也可以解释为“某一个词作的谱”。从逻辑上说，“某一词作的谱”实际上就应该是“一个词调的谱的具体表现”，或者说“词作的谱来自词调的谱，经微调而成”，但我们从前述的拟谱过程可以知道，现存的明清以来的“词谱”，其制作恰恰是从具体的词作入手，描摹的仅仅是该具体词作的规则，而一定不是该词所属的词调的规则，所有的“调名相同者互校”的目的，也并不是为了从诸多个体中抽象出来反映整体词调的面貌，而仅仅是为了反映该具体词作可能存在的平仄差异，最终，我们所见的仅仅是一个个形状不同的“豹斑”，而这样的“豹斑”再多也不能替代“全豹”。但是，数百年来我们一直在将这些“豹斑”当做“豹子”看待，原因仅仅只有一个：因为我们都非常清楚地知道它是“豹子”的斑，所以，当我们看到“豹斑”的时候，潜意识里便认定了“这就是豹子”，这样一个先入为主、似是而非的认识一直左右着我们。
所以，至少在《钦定词谱》问世后的三百年来，我们忽略了一个最基本的认识：所谓“词谱”，其准确、正确的定义应当是“词调之谱”，而非“词作之谱”。而当“词谱”实际上仅仅是“词作之谱”的时候，所谓名不正言不顺，偏差乃至错误就是免不掉的了。
要之，中国至今为止，实际上并不存在真正意义上的“词谱”。
上篇 数百年来词谱分体依据的种类及该种类之不靠谱
明清词学家们对“词谱”的修订，具体制作时的一些微观依据主要是哪些呢？我们通过这些依据的分析，是否可以找到我们认为它有“偏差乃至错误”的证据呢？下面试做分析。
我们说某一个“词作之谱”实际上应该是来自于一个“词调之谱”，是后者经过微调之后的具体化，如果一个“词作之谱”没有任何微调，则二者的实质就是一样的。所以，“词作之谱”与“词调之谱”的差异就在这些微调之中。这些微调一旦成为谱的主要特征，“词调之谱”的特质就不存在了，所以，分析这些“微调”，就可以很直观地找到“词作之谱”之所以错误的原因了。
一 韵脚的微调
很多人都会下意识地认为，作为韵文，词的韵脚必然是一个重要元素，而制谱，将这一重要元素作为重点的微调依据，似乎也就是一个顺理成章的事了。有鉴于此，凡同一词调中不同的作品，只要在韵脚上有一丁点的差异，则现有的词谱系统必然就会作为另外一体而再拟一谱。
但实际上这种认识只对了四分之一。词的韵脚远没有我们想象中的那么重要，清代“于声律之学研讨最深”(吴梅语，见《词学通论》，复旦大学出版社2005年版，第140页。)的郑文焯就提出过一个非常卓越的观点：“词律之严密，不在韵而在声。”(郑文焯《与张孟劬书》，同声月刊，第一卷第四号)郑氏所说，虽然别有所指，但恰道出了长短句中的另一个实际存在的问题，即我们现在所见到的词的韵脚，其实远没有我们所想象的那么重要。
为认识韵脚在词中的作用，我们有必要先来釐清一下长短句中韵脚的几种类别。词里面的韵脚，根据其功能的不同，实际上有两大种四小类：
一、第一种是不能变易的韵脚。这类韵脚是固定的，任何一种变式中都不可以增减，其位置也是恒定的，它必处于一个小节的终了，以词论，也可以称之为“均脚”，因为它都位于一个均的末尾。“均”这个概念现在可见的最早在张炎的《词源》中提及，张炎认为，词的均数是一定的，通常慢词则为每段四个均，引、近则为三个均，更短的小令则只有两个均，所谓均，以现代的概念来说，或者就相当于是一个乐句，而每个乐句所止拍的韵脚一定是不能变易的。词的韵脚作为词谱中的一个重要元素的，也只有这一类，其他三类都不是，有的甚至连“与词谱相关”都谈不上。只是，当“均”这个概念今人已经淡化的时候，很多人都不提及、甚至不知道的时候，所有这些韵脚之间的差异也就全部被湮灭了。
均脚的韵由于是不可变韵脚，所以相对来说因其稳定性而在现有的词谱系统中尚未有大的问题，但是因为前段段尾也是均脚所在，所以有时候可能就会因为均脚的判断错误而导致分段的错误，这种错误的形成就是很严重的了。例如《隔浦莲近拍》，在分段上有两种分法，以周邦彦“新篁摇动翠葆”词为例，或前八句后七句，例如明刊本《草堂诗余》、《花庵绝妙词选》，或前七句后八句，如明《古今词统》、四印斋所刻词本《清真集》。在《钦定词谱》，则都统一成了前七后八的模式，而这种分段的差异，细究其原因，或应该和吴潜的词有很大的关系，我们试以《全宋词》中吴潜的标点本为例：
兰桡环城数叠。雾雨侵帘箔。翠竹交苍树，幽鸟声声如答。苇岸游绿鸭。暮山合。天际浓云罨，水周币。 提携一醉，浊贤清圣欢洽。瀛洲美景，尽道东南都压。今日愁颜回笑颊。飞屧。且将萱草归插。
(《全宋词》第二七五一页)
注意，这里将“天际浓云罨”作为普通的“句”处理，并不入韵，句读者显然是将其读成“于检切”的，而实际上这个字又作乌合切，可以读为入声，在十五部合韵，这样它就恰好与其他各首一样，应该是在该句入韵并成为均脚。
如果按照现行的词谱系统，这种问题的出现就是一种必然，因为它全是就事论事，着眼点只在具体的词作上，也不研究“均”的作用、特质。但是如果一种词谱是基于整个宏观大律的，那么势必就会研究到该词中均的分布，从而发现瑕疵所在，拟定出尽可能准确的“谱式”。就此而言，《钦定词谱》所收的《长寿乐》一谱或许更能说明问题。我们先引谱中原词：
词谱中第一体(柳永词)：
尤红殢翠。近日来、陡把狂心牵系。罗绮丛中，笙歌筵上，有个人人可意。解严妆、巧笑姿姿，别成娇媚。知几度、密约秦楼尽醉。 仍携手，眷恋香衾绣被。情渐美。算好把、夕雨朝云相继。便是仙禁春深，御炉香嫋，临轩亲试对。
词谱中第二体(柳永词)：
繁红嫩翠。艳阳景、妆点神州明媚。是处楼台，朱门院落，弦管新声腾沸。恣游人、无限驰骤，骄马如流水。竞寻芳选胜，归来向晚，起通衢近远，香尘细细。 太平世。少年时、忍把韶光轻弃。况有红妆，吴娃楚艳，一笑千金何啻。向尊前、舞袖飘雪，歌响行云止。愿长绳、且把飞乌系住，好从容痛饮，谁能惜醉。
我们先考察第一体的均，就会发现该词的均存在很明显的一些特征，首先是前段尾均仅由九字一拍构成，其次是前后段均数参差。继而比较第二体，该体前段的尾均由两个九字结构组成，符合一般规则，前段四均的分布也显得非常正常。而如果我们将第二体的尾均视为“竞寻芳、选胜归来向晚，起通衢、近远香尘细细”这样一个正常的均，就会很容易地对第一体的分段产生疑问，从而大致可以确定该体或有残缺的可能。事实上，《钦定词谱》所收的这个第一体就是一个残词入谱的例子，其所引的版本中缺失了二十九个字，后段全文据《彊村丛书·乐章集》应该是：
情渐美。算好把、夕雨朝云相继。便是仙禁春深，御炉香袅，临轩亲试。对天颜咫尺，定然魁甲登高第。待恁时、等著回来贺喜。好生地、剩与我儿利市。
二、可以变易的韵脚则有三种，一种是为作品的韵律服务，在作品中起到调节全篇韵律的作用而临时采用的，这一类韵脚一般也有两种，一种是位于每一段的第一拍，由于首拍在词调中的特殊地位，几乎所有的词，只要它前后段的第一拍句脚正好与韵脚平仄相同，那么它都可以用来押韵，或者都可以不押韵，相对来说，这一类韵脚的稳定性更强一些。此外，还有一种常见的韵脚也应该归属于这种类型，那就是过片的句中短韵，这种句中韵同样都可以使用在每一个词调中。
大量首拍入韵的现象，体现了这种特征在词调中的特殊意义，可以看出，首拍的入韵与否，在词还是属于歌唱艺术的时候，应该是有一种讲究的，只是这种讲究在词变成文字艺术之后，已经无法知晓其原本的作用和意义了。但正如《钦定词谱》在《茶瓶儿》谱中所云：“押韵……在换头、后结更多，盖词以韵为拍，过变曲终，不妨多加拍也。”所以，可知这种起拍、结拍的韵脚添加与曲调本身有著重要的关联。
而现行的词谱系统，对这一词调的重要特征并未予以关注，它仅仅是就事论事地点到为止，忽略、遗漏首拍韵时有所见，尤其是当这种首拍韵以一种特殊形式出现的时候，这种漏标就是经常性的问题了。我们从《采桑子》一谱中便可见其一斑，《采桑子》在《钦定词谱》中计收入三体，分别为：
蝤蛴领上诃梨子，绣带双垂。椒户闲时。竞学摴蒲赌荔枝。 丛头鞋子红编细，裙窣金丝。无事颦眉。春思翻教阿母疑。(第一体，和凝词。)
窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭。叶叶心心、舒卷有余情。 伤心枕上三更雨，点滴凄清。点滴凄清。愁损离人、不惯起来听。(第二体，李清照词。)
王孙去后无芳草，绿遍香阶。尘满妆台。粉面羞搽泪满腮。教我甚情怀。 去时梅蕊全然少，等到花开。花已成梅。梅子青青又带黄，兀自未归来。(第三体，朱淑真词。)
《钦定词谱》的编辑在该词调的各体中仅仅关注了其中的主韵，却无一例外地都忽略了换韵的首拍韵。事实上，这三首词的前后段首拍，都是自成一韵的，在整个宋代《采桑子》中，这类填法有近三十首，可知绝非偶然现象而已，而是一种应该在词谱中予以特别标明的可选规则。就《采桑子》而言，这种模式虽然不是主流填法，但由于词谱书中未能准确地传达该“谱”，所以这种填法对后人来说已经完全“失传”了，这显然是词谱的严重“失职”。
而在“过变”中对韵脚进行加强，则可以《朝中措》作为例子来进行说明。由于缺乏这样的认识，该调在《钦定词谱》中的换头处，并未检出韵脚的变化，如第五体为：
翰林豪放绝勾栏。风月感雕残。一旦荊溪仙子，笔头唤聚时间。 锦袍如在，云山顿改，宛似当年。应笑溧阳衰尉，鲶鱼依旧悬竿。(李之仪词)
但是实际上这里的“在、改”又是一个换韵，恰如李之仪别首的“古人一去。高名万古”、周必大的“边亭卧鼓。余粮栖亩”、陈允平的“轻衫短帽。扁舟小棹”及刘克庄的叠韵“都门饯底。洛中画底”等都是，这应该是本调调式中的一大变化。
而在词律中被大量使用的“句中短韵”，也是这种换头处韵律的强调，在现行的词谱中因为制谱原则的不同而常常被忽略，这些现象都是明清词谱系统中必然的缺陷，还是以《钦定词谱》为例，略举数例如下：
1.《金盏子》后段首均《词谱》拟为：“广庭罗绮纷盈。动一部笙歌，尽新声。”而正确的拟谱当为：“广庭。罗绮纷盈。动一部笙歌，尽新声。”
2.《明月逐人来》后段首均《词谱》拟为：“天半鼇山光动，凤楼两观。东风静、珠帘不卷。”正确的拟谱当为：“天半。鼇山光动，凤楼两观。东风静、珠帘不卷。”
3.《喜迁莺》后段首均《词谱》拟为：“谁为传驿陇上，故人不见今千里。”正确的拟谱当为：“谁为。传驿陇上，故人不见今千里。”
4.《湘春夜月》后段首均《词谱》拟为：“空樽夜泣，青山不语，残月当门。”正确的拟谱当为：“空樽。夜泣，青山不语，残月当门。”
5.《一萼红》后段首均《词谱》拟为：“迤逦渐成春意。放妖容秀色，天真难比。”正确的拟谱当为：“迤逦。渐成春意。放妖容秀色，天真难比。”
6.《征招》后段首均《词谱》拟为：“天际绝人行，高吟处、依稀灞桥邻里。”正确的拟谱当为：“天际。绝人行，高吟处、依稀灞桥邻里。”
这些大量的句中短韵缺失，并不仅仅是因为拟谱粗糙所造成，其关键的原因更在对词的韵脚认识的局限，对词的章法特征了解的局限，更在制谱指导思想和制谱方式方法上的不正确而形成。
三、第二种可以变易的韵脚，则是为修辞服务的，亦即纯属为好看而采用。这种韵脚与前一种的相同点是，它们也同样没有一个固定的格律要求，只要平仄许可，内容需要，作者就可以采用入韵的手法。这一类韵脚最典型的是词里面的叠韵、重韵和三声叶韵，这类韵脚所起的作用与前一种不同，他们通常无关乎整体架构上的需要，而往往仅仅是在某一均或某一拍上起到一个修饰的作用。所以，与其说它们是全篇的一个组件，更不如说仅仅是一种修辞的手法而已。
但是在现行的词谱系统中，是没有这样的观念的，但凡是韵脚，在某个词作中是如何表现的，那么这种表现就被描写进了这个词谱中：即某一个或者某一些词作的个性特征，在谱中就一定会被表达成这个词调的某种共性特征，例如《一剪梅》，在《钦定词谱》中所收录的最常见的是如下两种填法，各占到现存宋词中的三分之一：
1.《钦定词谱》第二体，前后段每均中仅一个四字句入韵(吴文英词)：
远目伤心楼上山。愁里长眉，别后峨鬟。暮云低压小阑干。教问孤鸿，因甚先还。 瘦倚溪桥梅夜寒。雪欲消时，泪不禁弹。翦成钗胜待归看。春在西窗，灯火更阑。
2.《钦定词谱》第四体，前后段每均中四字句均以叠韵形式填写(张炎词)：
闷蕊惊寒减艳痕。蜂也消魂。蝶也消魂。醉归无月傍黄昏。知是花村。知是前村。 留得闲枝叶半存。好似桃根。不似桃根。小楼昨夜雨声浑。春到三分。秋到三分。
以这两种基本模式为基础，《钦定词谱》也收录了如下两种：
3.《钦定词谱》第三体，前后段第一均一个四字句、第二均两个四字句入韵(卢炳词)：
灯火楼台万斛莲。千门喜笑，素月婵娟。几多急管与繁弦。巷陌喧阗。毕献芳筵。 乐与民偕五马贤。绮罗丛里，一簇神仙。传柑雅宴约明年。尽夕留连。满帆金船。
4.《钦定词谱》第五体，前后段每均中四字句均入韵，但不叠韵(蒋捷词)：
一片春愁带酒浇。江上船摇。楼上帘招。秋娘容与泰娘娇。风又飘飘。雨又萧萧。 何日云帆卸浦桥。银字筝调。心字香烧。流光容易把人拋。红了樱桃。绿了芭蕉。
这两种体式，在宋词中其实均只有一首，但入谱后就有了与前二体相同的地位。最重要的是，仅仅研究这四种填法，就可以很明晰地看到至少有这样几条规则：
1.本调中的所有四字句，都是可以或者一句入韵(如吴词)，或者两句都入韵的(如张词、蒋词)。
2.这种两句入韵的填法，可以是前后段都入韵(如张词、蒋词)，也可以只有其中一段入韵(如卢词)。
3.在两句都入韵的情况下，可以使用叠韵手法(如张词)，也可以不采用叠韵手法(如蒋词)。
4.前述的两句叠韵手法，可以前后段都采用，也可以仅用在前段或后段。
实际上，就《一剪梅》的四字句来说，它还可以这样填：
5.同一段中的四字句可以一均叠韵、另一均不叠韵，如刘克庄的“酒酣耳热说文章。惊倒邻墙。推倒胡床。旁观拍手笑疏狂。疏又何妨。狂又何妨。”
6.同一段中的四字句可以一均只一句押韵、另一均两句都押韵，如辛弃疾的“独立苍茫醉不归。日暮天寒，归去来兮。探梅踏雪几何时。今我来思。杨柳依依。”
7.同一段中的四字句可以一均只一句押韵、另一均两句都押韵，而且是叠韵，刘仙伦的“更没心情共酒尊。春衫香满，空有啼痕。一般离思两销魂。马上黄昏。楼上黄昏。”
当然，还有其他几种规则。
我们谈这些规则的目的，并不是要来补充式的完善规则，不是做加法，词谱只需要一个纲领性的内容即可，它是宪法，不需要将所有涉及到的内容都一一描述出来，而是我们以为真正的词谱应该做减法，要精简式的完善规则。这一类词调的填写，除了均脚之外，所有的押韵、叠韵实际上只有一条规则，亦即：第一个四字句可以押韵也可以不押韵，第二个四字句可以叠韵也可以不叠韵。所以，任何符合这一条规则的填法，即便前后段都不对称，即便前后均都不对称，它也都是合律的。我们将这一条规则验之现有的古词，莫不如此，可见这才是正确的谱式拟定思想。
四、最后一种韵脚则带有很大的随意性，这部分韵脚有的可能是作者的临时起意，安排在他认为需要的任意一个拍中，以便丰富、和谐作品的韵律。有的则可能是作者无意中的“误打误撞”，实际上就是一种“撞韵”而已，词谱中经常可以看到的一些孤例的韵脚，往往就属于这一类，他们的入韵也大抵是因为出于制谱者一种“求异”心理。此外，由于现在已经无法探知词的演唱功能，也有一些可能与词作演唱时所需要的“协调”有关。
关于这个问题，周邦彦的《西河》和后人的几个唱和最能说明问题，各词如下：
佳丽地。南朝盛事谁记。山围故国绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。 断崖树，犹倒倚。莫愁艇子曾系。空余旧迹郁苍苍，雾沈半垒。夜深月过女墙来，赏心东望淮水。 酒旗戏鼓甚处市。想依稀、王谢邻里。燕子不知何世。入寻常、巷陌人家相对。如说兴亡斜阳里。(周邦彦词)
都会地。东南盛府堪记。蓬莱缥缈十洲中，雉城拥起。凭高一盼大江横，遥连沧海无际。 壁同众山翠倚。赤龙白鹞争系。风帆指顾便青齐，势雄万垒。越棲吴沼古难凭，兴亡都付流水。 画堂绮屋锦绣市。是洛阳、耆旧州里。富贵荣华当世。问昔年、贺老疏狂何事。轻寄平生烟波里。(吴潜词)
形胜地。西陵往事重记。溶溶王气满东南，英雄闲起。凤游何处古台空，长江缥缈无际。 石头城上试倚。吴襟楚带如系。乌衣巷陌几斜阳，燕闲旧垒。后庭玉树委歌尘，凄凉遗恨流水。 买花问酒锦绣市。醉新亭、芳草千里。梦醒觉非今世。对三山、半落青天数点，白鹭飞来西风里。(陈允平词)
在周邦彦的词中，第三段的“入寻常、巷陌人家相对”这一拍因为并非均脚所在，所以符合我们所分的这一类韵脚。虽然我们可以找到方千里和词中的“好相将、载酒寻歌玄对”、王奕和词中的“但长干、铁塔岿然相对”这样完全准确的步韵词例，但是吴潜的“问昔年、贺老疏狂何事”却是自己另外用了一个韵，甚至陈允平的和词中干脆连韵脚都不用了。
这种差异，并不是吴氏、陈氏犯了和词的低级错误，同为宋朝词人，陈允平、吴潜应该不会不知道“对”字是一个韵脚，更不会知道了也不去押，唯一的解释就是：这个韵因为不是均脚，原本就属于可有可无，两人必定都将其视为一个白脚上的撞韵而已。该韵脚的重要性如何，我们从吴潜可以另外择字为韵这一事实上，体会出极其丰富的、关于词的韵脚处理的原则、方式，以及宋代词人对他们的认识等等信息。
我们认为，这一类韵脚对所有的词来讲都基本属于可有可无，在词谱的大律上先期予以说明即可，而不必在每一个具体的词作上费心费力啰啰嗦嗦一一标明。例如《满江红》的第二体，《钦定词谱》采张元干词入谱，与正体的差异只在前后段的第三均，张词如下：
春水连天，桃花浪、几番风恶。云乍起、远山遮尽，晚风还作。绿遍芳洲生杜若。数帆带雨烟中落。认向来、沙觜共停桡，伤飘泊。 寒犹在，衾偏薄。肠欲断，愁难著。倚篷窗无寐，引杯孤酌。寒食清明都过却。可怜辜负年时约。想小楼、日日望归舟，人如削。
该“又一体”的不同处无非在前后段的第一个七字句均予入韵而已，且不论这种填法在五百一十八首现存的宋词中只占了千分之几的比例，就其在词调中的重要性而言也如前所述本来就是可有可无的，所以，作为词调之谱，完全可以在大律中已经说明的情况下，对其予以忽略，至少没有这样的必要专门拿出来作为“又一体”处理。
基于词所具有的这些不同功能的韵脚，郑文焯提出的“词律之严密不在韵而在声”的说法，严格地说应该是仅仅局限于后面的三类，因为对均脚而言，它依然是“严密”的。而我们从上面的分析可以看到，后三种完全可以根据实际情况，由填家在实际创作时进行微调的韵脚，如果记入词谱，就不应该是一个固化的元素，它们可以被标识，提醒后来者填词时参考，但完全没有必要作为一种固定的“律”记入谱中，无疑，当一个词谱刻板地将这些词人们即兴采用的元素，一一标入谱中当作必要元素的时候，那么这个谱就一定只是“豹斑”而不是“豹子”了，就一定只是“词作之谱”，而不是“词调之谱”了。
二 句子的微调
现有的“词谱”，在句子的规范中不仅仅也是依据具体的一词一作而拟定，另一个特征是这种句子的划定本身也带着拟谱人极大的主观随意性，而众所皆知，作为一个“谱”，首先它所反映的应该是一个客观的现象，而且反映的还应该是一种恒定的、放之各作而皆准的游戏规则，如果某一段文字内容因为制谱人张三和制谱人李四的理解不同，从而所形成的句读也不同，最终便可以刻画出张谱、李谱两种谱式来，那么他们的谱也就不成为“谱”了。我们还是以《钦定词谱》为例来说明这个问题：
《念奴娇》第一体(苏轼词)：
凭空眺远，见长空万里，云无留迹。桂魄飞来光射处，冷浸一天秋碧。玉宇琼楼，乘鸾来去，人在清凉国。江山如画，望中烟树历历。 我醉拍手狂歌，举杯邀月，对影成三客。起舞俳徊风露下，今夕不知何夕。便欲乘风，翻然归去，何用骑鹏翼。水晶宫里，一声吹断横笛。
《念奴娇》第二体(苏轼词)：
大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑处、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如寄，一尊还酹江月。
在这里，第一体中前段首均共计三拍，其中第二拍第三拍分别为五字一句、四字一句，而同样这个位置，在第二体中就变成了上三下六折腰式的一拍了。但是如果我们将第一体的第二第三拍文字句读成“见长空、万里云无留迹”，作品所表达的意思并未改变，与第二体的谱式也就完全相同了，这样的规则，又如何可以称之为“谱”？又如第二均，如果我们将第一体的句读改为“桂魄飞来，光射处、冷浸一天秋碧”的话，同样并不影响词作原来的意思表达(实际上，即便作品的达意受到影响，可能会产生另一种意思，作为谱来说也是允许的，只要读得通就可以，因为作为“谱”而言，它只负责考虑形式的问题，而不必考虑内容的问题)，如果这样，那么这两均的格律就可以完全相同。同样的道理，后段第一体的“起舞俳徊风露下，今夕不知何夕”如果改为“起舞俳徊，风露下、今夕不知何夕”，那么与第二体的“羽扇纶巾，谈笑处、樯橹灰飞烟灭”也就完全相同了。这种完全是因为制谱人主观阅读偏好而造成的差异，实际上已经彻底偏离了“谱”作为一种“标准”的最基本的目的了。此外，更重要的是，这样的“谱”也在相当程度上造成了技术层面的混乱，比如说，根据该谱，我们就根本无法确认《念奴娇》的第一均究竟是由两拍还是三拍组成的。而这一个认定的意义，并不比拟谱本身小。
这些因为拟谱人主观上对句子的微调而产生的人为的差异，可以说是充斥了整个明清词谱系统，我们再举《钦定词谱》一例，比如《双头莲》：
第二体(陆游词)为：
华鬓星星，惊壮志成虚，此身如寄。萧条病骥。向暗里、消尽当年豪气。梦断故国山川，隔重重烟水。身万里。旧社凋零，青门俊游谁记。 尽道锦里繁华，叹官闲昼永，柴荊添睡。清愁自醉。念此际、付与何人心事。纵有楚柁吴樯，知何时东逝。空怅望，鱠美菇香，秋风又起。
第四体(《梅苑》无名氏词)为：
触目庭台，当岁晚凋残，恁时方见。琼英细蕊，似美玉碾就，轻冰裁剪。暗想蜂蝶不知，有清香为援。深疑是、傅粉酡颜，何殊寿阳妆面。 惟恐易落难留，仗何人巧把，名词褒羨。狂风横雨，枉坠落、细蕊纷纷千片。异日结实成阴，托称殊非浅。调鼎鼐，试作和羹，佳名方显。
这里，如果不考虑语意，我们同样可以微调一下第四体的句读，将第二均改为“琼英细蕊，似美玉、碾就轻冰裁剪”，这样，两体之间的句读就没有任何差异了。但是现实的问题是，现代任何一个普通填词爱好者，在依谱填词的时候，如果遵循的是第四体，那么他决计不会将第二均按这样的标点去构思，因为今人的心目中，已经深深地固化了这样的一个认识：“凡是《双头莲》的前后段第四拍是押韵的，后面就必须是一个上三下六的九字句；凡是第四拍不押韵的，那么后面九字就必须是一个五字句、一个四字句”，之所以会有这样的认识，就是因为在我们的概念中它是“谱”，是“规则”，是每个人已经根深蒂固不敢违背的“格律”了，没有人会去质疑这种“格律”显然是错误的这样一个事实。放到具体的创作实践中，每一个煞有介事的诗词比赛中的评委，都会毫不客气地将“琼英细蕊，似美玉、碾就轻冰裁剪”判为不律而作淘汰处理。
实际上，词的写作中关于句子的问题，本身是极为次要的，因为词的每一个均中都不是句本位的，而是字本位的。一个众所皆知的事实是，从唐宋到金元乃至明清，文人笔下的词本身并没有什么标点符号，填词人压根儿也没有这个概念，所以，除了个别的一些词调外，每一均中只要字数相等，如何断句原本是一个无关紧要的问题，前面所提及的《念奴娇》之第一体与第二体之间的真正文法意义上的差异，实际上只在后段的第一均，一作“我醉拍手狂歌，举杯邀月，对影成三客”，一作“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发”。而这种差异如果以字本位的理念来考察，就不会产生“‘小乔初嫁’宜句绝，‘了’字属下句，乃合”(《词综》语，上海古籍出版社，1978年版，第118页)这样的判断了。类似的属上属下的差异，词中是很多的，有的是单音节，有的是双音节，无非是有的读得通有的读不通而已。例如《苏武慢》一调中就有这样的问题，究其本质，情形是相同的：
周邦彦的填法：
水浴清蟾，叶喧凉吹，巷陌雨声初断。闲依露井，笑扑流萤，惹破画罗轻扇。人静夜久凭阑，愁不归眠，立残更箭。叹年华一瞬，人今千里，梦沈书远。 空见说、鬓怯琼梳，容销金镜，渐懒趁时匀染。梅风地溽，虹雨苔滋，一架舞红都变。谁信无聊，为伊才减江淹，情伤荀倩。但明河影下，还看疏星几点。
曹勋的填法：
细柳排空，高榆拥岸，乍觉楚天秋意。凉随夜雨，望极长淮，孤馆漫成留滞。天净无云，浪痕清影，窗户闲临烟水。叹驱驰尘事，殊喜萧散，暂来闲适。 常念想、圣主垂衣，临朝北顾，泛遣聊宽忧寄。輶轩载揽，虎节严持，谈笑挂帆千里。凭仗皇威，滥陪枢筦，一语折冲遐裔。待归来、瞻对天颜，须知有喜。
吴文英的填法：
藻国凄迷，麹澜澄映，怨入粉烟蓝雾。香笼麝水，腻涨红波，一镜万妆争妒。湘女归魂，佩环玉冷无声，凝情谁诉。又江空月堕，淩波尘起，彩鸳愁舞。 还暗忆、钿合兰膏，丝牵琼腕，见菂更怜心苦。玲珑翠幄，轻薄冰绡，稳倩锦云留住。生怕哀蛩，早惊秋破红衰，泪珠零露。耐西风老尽，羞趁东风嫁与。
无名氏的填法：
庾岭烟光，江南风景，冷落岁寒庭院。疏林万木冻折，孤根独犯，晓霜回暖。萼点胭脂，粉凝芳叶，依稀几枝初绽。上层楼、月夜凭阑，风送暗香清远。 嗟往昔、汉妃临鸾，新妆才饰，艳绝人间金钿。东君信息，造化工夫，却笑众葩开晚。若是芳菲迅速，终与和羹，凤池仙馆。愿楼头、羌笛休吹，免使为花肠断。
这里所例举的只是该词中前段第二第三两均的几种不同变化，用《钦定词谱》的说法，是句读上的参差不同。像无名氏的词如果读为“疏林万木，冻折孤根，独犯晓霜回暖”的话，从词意上来说，就是“小乔初嫁，了雄姿英发”式的问题。但是类似的句读问题在词作中是大量存在的，根据这种规则，凡是十四字一均的填法，根据大量的宋词实际，我们完全可以确认，第二均若填为四字一句、六字一句、四字一句的话，也完全是合乎该词调的格律的，尽管就目前所见的古人作品中还未曾见到有这样填法的作品，这个就是“字本位”的原则。但是，如果按照句本位的现有词谱系统来判断，那么这种填法就成了“违律”的了，因为没有任何一个前人的作品为你印证。
这种变化在现有的词谱系统中，即便没有其他的变化，仅仅这两均的句读不同，前后段各四均互相交错，就可以形成九种“体”，如果再加上后段次拍可韵可不韵这一因素，那就是十八种变化结果。而事实上，《苏武慢》除了这些变化外，仅是后段尾均两拍的变化就达四种之多，另外还有几处减字添字变化，如此，理论上说该词调的“另一体”就可以达到数百种之多了。由此可见，循着这样的思路所拟的词谱，该是如何的不靠谱了。
这种主观随意性的另一个表现，是随着词的音乐性特质的消失，“拍”的概念也被完全淡化，取而代之的则是“句”的概念被强化，如《钦定词谱》在涉及到“拍”的时候，就完全以“句”来替代。
什么是“拍”？“拍”是音乐性为主要特征的歌词文学中的重要单位，这个概念虽然大致等同于“句”，但是毕竟所属的概念范畴是完全风马牛的，“拍”是韵法或者说是律法范畴的概念，“句”是文法范畴的概念，所以两者肯定不能混为一谈。毕竟，词，作为一种格律体诗歌，重律法，轻文法是一个理所当然的事。例如“顿”，在文法范畴中常常可以理解为“句”，独立为“句”，但在韵法或律法范畴中则只能是“拍”中的一个组成部分。也正因为如此，词调的名字因为关乎韵法或律法范畴，所以古人就会采用“拍”来命名，如《破阵子》因为全词总计为十拍，所以又名《十拍子》，又如《梦行云》：“《碧鸡漫志》云：六幺曲内一叠，名《花十八》，前后十八拍。”(《钦定词谱·梦行云》注语)
而词谱制作中有一个往往会被人忽略的问题是：词谱中的标识符号，如“、，。”应该不再是文法概念上的顿号、逗号、句号，而应该是韵法或律法范畴中的逗号、拍号、韵号。一旦忽略了这一重要区别，忽略了“拍”概念的拟谱方式，一个很直接的后果就是对词谱的制定有时候也会带来错误，这种错误一般有两种：
第一种是在对例词的句读分析上产生差错，例如《兰陵王》。《钦定词谱》对该谱的句读是这样的：
雨初歇。帘卷一钩淡月。望河汉，几点疏星，冉冉纤云度林樾。此景清更绝。谁念温柔蕴结。孤灯暗，独步华堂，蟋蟀莎阶弄时节。 沉思恨难说。忆花底相逢，亲赠罗缬。春鸿秋雁轻离别。拟寻个锦鳞，寄将尺素，又恐烟波路隔越。歌残唾壶缺。 凄咽。意空切。但醉损琼卮，望断瑶阙。御沟曾记流红叶。待何日重见，霓裳听彻。彩楼天远，夜夜襟袖染啼血。(秦观词)
《钦定词谱》对该词的句读是这样规范的：“三段一百三十一字，前段十句六仄韵，中段八句五仄韵，后段九句六仄韵”，注意，这一段规范性的文字，是在《钦定词谱》中的每一体上都必有的，就本调而言，这个规范非常重要，我们分析它，其中至少可以抓住这样几个重要的问题：
1.《钦定词谱》是拋弃“拍”概念，采用“句”概念的。这一点我们前面说了，本质上是一种混淆两个概念的作法，作为词谱，应该采用“拍”的概念才是对的；
2.前段的“望河汉，几点疏星”和“孤灯暗，独步华堂”两处，在韵法或律法单位上应该是各为一拍，但这两拍《钦定词谱》，或者甚至说整个明清词谱系统，是将其视为四句处理的，以文法论，“孤灯暗”三字一句固然没有错误，但在词这一个特殊的艺术形式中，就必须告知填家这三个字仅为半拍，而词谱的功能正在这个“告知”上，若这个“告知”不能实现，词谱就是失败的，所以，从拟谱的角度来说，实际上应该将该两拍标识为两个折腰式七字句才对；
3.后段的“凄咽。意空切”五字，就词谱来说是两拍，但是从文法的范畴来说，他却只能算是一个小句，但同前一点一样，作为词谱也必须告知填者这里是两拍。这里的错误在于制谱人偷换了“。”的概念。作为韵号，其实它与这里的文法没有任何关系，换言之，它仅仅表示了这里有一个韵脚而已，而不是说这里是一个句，它并不是句号。但这一拍《钦定词谱》，或者甚至说整个明清词谱系统，是将其视为两句看待的。由于这样的概念偷换，于是就产生了一个明清词谱系统严重的不能自圆其说的错误：一方面，该系统将这个韵脚称之为“句中短韵”(或又称“句中小韵”)，另一方面又规定了这五个字是“两句”。但按照前者理解，既然称之为“句中韵”，则该五字无疑就是一句，而按后者理解又抵牾成了两句，究竟一句还是两句，在混淆了“句号”和“韵号”的关系后便成了清儒们无法解释的一个怪胎。而对后世依谱填词的人来说，当今都已经将其误解为两句，从而在作品的构思中产生了误导，我们常常可以看到今人作品中将此错误成二字一句、三字一句，就是这个谱式错误造成的。
那么，认为“望河汉，几点疏星”“孤灯暗，独步华堂”均为一拍又有什么依据呢？宋人王灼的《碧鸡漫志》卷四有这样一段话，说得明明白白：“今越调《兰陵王》凡三段，二十四拍，或曰遗声也。”(上海，古典文学出版社，1957年版，第80页。原文无书名号。)如果我们将这十四字作如上调整，按二拍看待，则《兰陵王》一词就正好是二十四拍，丝丝入扣。而“凄咽。意空切”原本为一句，所以可见其原始形态当为一拍，如施岳可以填成“鳞鸿渺踪迹”，第二字和第五字就不押韵了，但是由于“过变曲终，不妨多加拍也”，所以添拍而成。
第二种错误是忽略了例词的甄别。例如前面提到的《梦行云》一调，《钦定词谱》注云：“调见《梦窗词槁》，自注：一名《六麼花十八》。《碧鸡漫志》云：六麼曲内一叠，名《花十八》，前后十八拍。”按照前人的记载，那么该调就应该是共有十八拍的词，而《钦定词谱》所收的例词如下：
簟波皱纤縠。朝炊熟。眠未足。青奴细腻，未拌真珠斛。素莲幽怨风前影，搔头斜坠玉。
画阑枕水，垂杨梳雨，青丝乱，如乍沐。娇笙微韵，晚蝉乱秋曲。翠阴明月胜花夜，那愁春去速。
这里全词则只有十五拍，无疑，该词应该是一首残词，有三拍脱落。又比如《八拍蛮》一调，目前《钦定词谱》所收二体均为七言四句式的二十八字单体词，为：
孔雀尾拖金线长。怕人飞起入丁香。越女沙头争拾翠，相呼归去背斜阳。(孙光宪词)
云锁嫩黄烟柳细，风吹红带雪梅残。光景不胜闺阁恨，行行坐坐黛眉攒。(阎选词)
但是我们从词调名来看，《钦定词谱》自己也已经明白了应该是全词八拍的，其题解说：“唐教坊曲名。按，孙光宪词，所咏俱越中事，或即八拍之蛮歌也。”检《花间集》，该词集收阎选《八拍蛮》二首，除《钦定词谱》这四句外，另有“愁琐黛眉烟易惨，泪飘红脸粉难匀。憔悴不知缘底事，遇人推道不宜春。”四句，但是历代以来都是将这两个四句视为两首词的，而实际上两首合在一起才能称之为《八拍蛮》。
历来均将其视为两首的一个重要原因，是忽略了这首词的押韵是循古韵而押的，是十一真、十四寒两部的混押，也就是后来的词韵中第六、第七两部的混押。词韵两部混押的情况是一个很正常的现象，因为唐宋人的词韵还没有固定，这种例子极多，如词韵第六第七部混押之同类词例，便可以举晏几道的《两同心》为例：
楚乡春晚，似入仙源。拾翠处、闲随流水，踏青路、暗惹香尘。心心在，柳外青帘，花下朱门。对景且醉芳尊。莫话消魂。好意思、曾同明月，恶滋味、最是黄昏。相思处，一纸红笺，无限啼痕。(《钦定词谱》第四体词例，晏几道词)
这里的第二拍“源”字，就是词韵中第六部混韵于第七部的一个例子。只是因为阎氏的前后段恰好各循一部，所以后人错为两首，贻误至今。而孙光宪词，则为残篇无疑，细玩词意，也可以读出其词有意犹未尽的感觉。
至于“拍”概念忽略、“句”概念加强所引起的最大最多的混乱，可能非两个三字句与折腰式六字句之间的随心所欲莫属了，制谱人对这类现象的判断，完全不是从韵法或律法的角度出发考虑的，而仅仅是从文法的角度出发进行判断的，因著语意的不同，同一单位或为一句，或为二句，有时候这种区分甚至连文法上的异同都不予考虑，例如《鹤冲天》中的第一体和第二体就是如此：
第一体前段，《钦定词谱》规范为“前段九句五仄韵”：
闲窗漏永，月冷霜华堕。悄悄下帘幕，残灯火。再三追往事，离魂乱、愁肠锁。无语沉吟坐。好天好景，未省展眉则个。(柳永词)
第二体前段，《钦定词谱》规范为“前段十句六仄韵”：
清明天气。永日愁如醉。台榭绿阴浓，薰风细。燕子巢方就，盆池小，新荷蔽。恰是逍遥际。单夹衣裳，半拢软玉肌体。(杜安世)
在这个例子中，第一体的“离魂乱、愁肠锁”被认为是一句，而第二体的“盆池小，新荷蔽”则被认定是两句，而就韵法或律法来说，实际上他们都只是一拍而已，即便从文法的角度来看，其实两者都是由两个陈述式结构组成的，也根本没有任何区别，之所以有不同的规定，纯粹就是制谱者主观上的随心所欲而已，即便让总编大人陈廷敬、王奕清再世，也没法说清其区别何在。
三 字数的微调
字数作为词谱制定的一个主要依据，在明清词谱系统中已经确定了它的重要地位。从现有的明清词谱来看，字数在词调中是一个“不可变”元素，所以，在同一个词调中只要字数上略有差异，制谱人就会将其视为“又一体”，这一事实说明这种“不可变”已经到了不可越雷池一步的程度了。这种理念由明清词谱系统一直传达到今天，任何一个填词爱好者乃至资深词人，都已经在骨子里认定了某谱必须是多少字，某句必须是多少字，任何文字的增减都是大逆不道的行为，他们在创作实践中都会恪守“句有定字”的规定，而任何一个今人的原创作品实际上都已经不再是某一个词调的产物，而是某一首古词的仿制品了。这种实际存在的状况，任何一个即便是不支持本文观点的人都不会否定，而这足以说明明清词谱系统所造成的贻害，可以毫不危言耸听地说，已经到了“伪行天下，真谱不存”的程度了。
为了深入了解字数在词谱中应该具有怎样的地位，有必要先来看看词中各种句子之间的衍变关系。鉴于一字句、二字句在现存的词体中所占比例微乎其微，这两种句子不作考察。
一、三字句。三字句在词中具有十分重要的地位，词之所以能在韵律上跌宕多姿，多与三字句相关。在律法中研究三字句，它实际上有两种文法模式：一种是完整的句子，一种则是折腰式句子中的一个构件(为便于表述，下文用“三字结构”一词来涵盖这两种不同的语言单位)。三字结构的增减，最常见的是添一字成为四字句，这种情况，可以是三字句变为四字句，也可以是三字逗变为四字句，例如：
《春光好》全词为“纱窗暖，画屏闲。嚲云鬟。睡起四肢无力，半春间。 玉指剪裁罗胜，金盘点缀酥山。窥宋深心无限事，小眉弯。”(《钦定词谱》第一体，和凝词)，但也可以在前段的尾拍上再添一字，变作“吴绫窄，藕丝重。一鉤红。翠被眠时常要人，暖著怀中”(张元干词)这样的填法，或者在后段的尾拍上再添一字，变作“如今水远山长。凭鳞翼、难敘衷肠。况是教人无可恨，一味思量”(蔡伸词)这样的填法。
《燕春台》一调前后段第三均之正例为“五侯池馆屏开。探芳菲、走马天街。……洞府人归，拥笙歌，灯火楼台”(《钦定词谱》第一体，张先词)，但也可以在其中的三字结构中添一字，变作“人生贵寿多男。看斓斑室，添个荷衫。……手种蟠桃，明年看取，实大如柑”(刘辰翁词)这样的填法。
而三字结构减一字成为二字结构的情况，由于二字结构的不稳定性，常常被习惯地融合到相关的句子中，所以往往被人忽略而已。我们可以以《八六子》为例说明，该谱后段《钦定词谱》的第二体和第四体分别为：
重阳景物凄清。渐老何时无事，当歌好在多情。暗自想朱颜，并游同醉，宦名韁锁，世路蓬萍。难相见、赖有黄花满把，从教渌酒深倾。醉休醒。醒来旧愁旋生。(晁补之词)
无端天与娉婷。夜月一帘幽梦，春风十里柔情。奈回首欢娱，渐随流水，素弦声断，翠绡香减，○那堪、片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。正销凝。黄鹂又啼数声。(秦观词)
这里的○符是我们添加的被省略的文字位，添加后可以看出前后二例句式十分整齐，但是《钦定词谱》在句读的时候，是将“那堪片片飞花弄晚”作为一个整句标示的，而诵读的时候，无疑“那堪片片飞花弄晚”是很没有韵律的美感的，所以我们认为，准确的标示，应该将二字逗点出，从词的变化来说，这二字逗源自三字逗，也是应该读断的一个证据。
二、四字句。四字句的变化，除了减字后成为三字句，大量的变化方式就是添一字成为五字句。这种变化后的五字句，较多的是一四式句子，因为添字添领字是一种词法中最常见的手法。例如：
《八声甘州》的后段尾均，例作“争知我、倚阑干处，正恁凝愁”(《钦定词谱》第一体，柳永词)这种格式，但是詹玉词，则为“功名了，却茶烟琴月，慢慢东山”添一领字“却”成了一四式的五字句；
《行香子》全词为“前岁栽桃，今岁成蹊。更黄鹂久住相知。微行清露，细履斜晖。对林中侣，闲中我，醉中谁。 何妨到老。常闲常醉，任功名生事俱非。衰颜难强，拙语多迟。但醉同行，月同坐，影同归”(《钦定词谱》第一体，晁补之词)，但也可以填为“黄金叶细，碧玉枝纤。初暖日、当乍晴天。向武昌溪畔，于彭泽门前。陶潜影，张绪态，两相牵。 数株堤面，几树桥边。嫩垂条、絮荡轻绵。系长江舴艋，拂深院秋千。寒食下，半和雨，半和烟”(杜安世词)，该词前后段甚至共计四个四字句均添一领字，成了一四式的五字句，可见这种方式在填词中强大的应用性。
当然，也有添一字后改变为五言律句形式的：
《朝中措》的后段首拍，例作四字一句，如，“文章太守，挥毫万字，一饮千钟”(《钦定词谱》第一体，欧阳修词)，但是蔡伸词，则为“庭前花谢了，行云散后，物是人非”，添一字成平起仄收式五字律句；
《霜天晓角》前段首拍，例作四字一句，如“冰清霜洁。昨夜梅花发。甚处玉龙三弄，声摇动、枝头月”(《钦定词谱》第一体，林逋词)，但是吴文英词，则为“香莓幽径滑。萦绕秋曲折。帘额红摇波影，鱼惊坠、暗吹沫”，添一字成平起仄收式五言律句；
《画堂春》全词为“落红铺径水平池。弄晴小雨霏霏。杏花憔悴杜鹃啼。无奈春归。 柳外画楼独上，凭阑手撚花枝。放花无语对斜晖。此恨谁知”(《钦定词谱》第一体，秦观词)，但也可以填为“摩围小隐枕蛮江。蛛丝闲锁晴窗。水风山影上修廊。不到晚来涼。 相伴蝶穿花迳，独飞鸥舞溪光。不因送客下绳床。添火炷炉香”(《钦定词谱》第四体，黄庭坚词)，前后段尾拍均为仄起平收式五言律句。
三、五字句。五字句应该是词这种艺术样式中最古老的句式之一。五字句在词里面有两种形式，一种是完全的律句，这也是“词为诗余”的一个形式上的依据。即便是一些大拗的句式，例如“知他深深约”(《迷神引》，柳永词)、“亭皋分襟地”(《风流子》，周邦彦词)、“乍见掩暮云”(《三部乐》，苏轼词)、“数十里始闻”(《洞仙歌》，赵长卿词)、“遥望太极光”(《快活年近拍》，万俟咏词)、“空鞭弄游丝”(《春晴》，晁端礼词)、“玉纤映琼枝”(《花心动》，刘焘词)，如果校之以同调的词，也可以看出实际上往往也是律句的变异。另一种则是最具词味的一四式句子，如“乍出暖烟来，又趁游蜂去”(黄莺儿》，柳永词)之类。
这两种句子减一字而成为四字句，在很多情况下实际上已经很难作出判断，来确定究竟是四字句添字成了五字句，还是五字句减字成了四字句，这种情况同样也出现在其他的几种句式变化中，除非该词调的首创作品存在。不过，究竟是减字还是添字，对分析句式和句子字数的影响是基本可以拋开不论的。
五字句添一字成为六字句，也可以有两种情况：一种是生成六言律句，一种是生成折腰式的六字句。根据五字句的节奏，如果是一个一四式的五字句，添字在前，则生成的便是一个六言律句，添字在后，则生成的便是一个折腰式六字句；如果是一个五字律句添字，那么在前一音步添字的，就会生成一个折腰式的六字句，如果是五字句的后三字中添字，那么生成的也还是一个六言律句。例如：
《醉蓬莱》前段词为“渐亭皋叶下，陇首云飞，素秋新霁。华阙中天，锁蔥蔥佳气。嫩菊黄深，拒霜红浅，近宝阶香砌。玉宇无尘，金茎有露，碧天如水”(《钦定词谱》第一体，柳永词)，但欧阳修则填为“见羞容敛翠，嫩脸匀红，素腰袅娜。红药阑边，恼不教伊过。半掩娇羞，语声低颤，问道有人知么。强整罗裙，偷迴波眼，佯行佯坐”，原五字句为一四式结构，从节奏看，添字在前部，所以后三字“平平仄”不变，所生成的是六言律句；
《洞仙歌》前段词为“婆娑欲舞，怪青山欢喜。分得清溪半篙水。记平沙鸥鹭、落日渔樵，湘江上，风景依然如此”(《钦定词谱》第四体，辛弃疾词)，但蔡伸则填为“莺莺燕燕。本是于飞伴。风月佳时阻幽愿。但人心、坚固后，天也怜人，相逢处，依旧桃花人面”(《钦定词谱》第二十七体)，原五字句为一四式结构，从节奏看，添字在后部，所以前三字“仄平平”不变，所生成的是折腰式六字句；
《惜分飞》全词为“泪湿阑干花著露。愁到眉峰碧聚。此恨平分取。更无言语空相觑。 断雨残云无意绪。寂寞朝朝暮暮。今夜山深处。断魂分付潮回去”，但张先则填为“城上层楼天边路。残照里、平芜绿树。伤远更惜春暮。有人还在高高处。 断梦归云经日去。无计使、哀弦寄语。相望恨不相遇。倚桥临水谁家住”(《钦定词谱》第三体)，原句为五言律句，从节奏看，添字在后部，所以前一音步不变，所生成的是六言律句；
《卜算子》全词为“缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”(《钦定词谱》第一体，苏轼词)，但张先则填为“梦短寒夜长，坐待清霜晓。临镜无人为整妆，但自学、孤鸾照。 楼台红树杪。风月依前好。江水东流郎在西，问尺素、何由到”(《钦定词谱》第五体)，原句为五言律句，从节奏看，添字在前部，所以后三字“平平仄”不变，所生成的是折腰式六字句。
不过，由于词中的平仄并没有我们想象中的那样恒定，所以，变化后的平仄有时候也会有不同的改变。而由整个宋词来看，五字句添字的情况，大多发生于五言律句，一四式的变化较少见，这也许也是词由诗发展而来的一个蛛丝马迹吧。
四、六字句。六字句添字成为七字句，通常也是两种句式，一种是七言律句，一种是上三下四折腰式七字句。与五字句添字成为六字句一样，也根据六字句的句式不同而存在四种衍变模式：
《朝中措》全词为“平山阑槛倚情空。山色有无中。手种堂前垂柳，别来几度春风。 文章太守，挥毫万字，一饮千钟。行乐直须年少，尊前看取衰翁”(《钦定词谱》第一体，欧阳修词)，但贾逸祖则填为“青山隐隐水斜斜。修竹两三家。又是水寒山瘦，依然行客遍天涯。 天教流落，东西南北，不恨年华。只恨夜来风雨，投明月、老却梅花”。从两者的节奏来看，前段结拍所添的字在后部，所以形成一个七言律句，而后段结拍所添的字在前部，所以形成一个折腰式七字句；
《东坡引》后段词为“传杯兴逸，分咏得句。思戏马、常怀古。东篱候酒人何处。芳尊须送与”(《钦定词谱》第一体，曹冠词)，但袁去华则填为“归期望断，双鱼尺素。念嘶骑、今到何处。残灯背壁三更鼓。斜风吹细雨”(《钦定词谱》第二体)，在原句后部添一字，所以形成一个折腰式七字句；辛弃疾填为“鸣禽破梦，云偏目蹙。起来香腮褪红玉。花时爱与愁相续。罗裙过半幅。罗裙过半幅”(《钦定词谱》第五体)，在原句前部添一字，所以形成一个七言律句。
五、七字句。七字句添字通常有这样几种形式：一是折腰式七字句前部添字后变成两个四字句，二是折腰式七字句后部添字后变成一个上三下五式的折腰式八字句，三是七言律句添一领字成为一个八字句。需要说明的是，上三下五式八字句，如果前面的三字结构为一二式，实际上就是一个不折腰的八字句，而如果是二一式的，则也可能是一个上五下三式的折腰句。八字句无论怎么读断，一七、三五或五三其实就是一个八字句，记住古人没有标点符号就清楚了。而用明清词谱学家的话来说，那就是“一气贯之”即可。
《步蟾宫》全词为“玉窗掣锁香云涨。唤绿袖、低敲方响。流苏拂处字微讹，但斜倚、红梅一晌。 蒙蒙月在帘衣上。做池馆、春阴模样。春阴模样不如春，这催雪、曲儿休唱”(《钦定词谱》第三体，宋人多从此体填，蒋捷词)，但扬无咎则填为“桂花馥郁清无寐。觉身在、广寒宫里。忆吾家、妃子旧游时，瑞龙脑、暗藏叶底。 不堪午夜西风起。更颭颭、万丝斜坠。向晚来、却似给孤园，乍惊见、黄金布地。”就前段第三拍而言，实际上就是“吾家妃子旧游时”添加了一个领字“忆”而已，这样的句子，如果三字不顿，径作“忆吾家妃子旧游时”也可以，或读如“忆吾家妃子、旧游时”亦可，全在作品气脉的需要而灵活处理；
《忆旧游》后段词为“迢迢。问音信，道径底花阴，时认鸣镳。也拟临朱户，叹因郎憔悴，羞见郎招。旧巢更有新燕，杨柳拂河桥。但满目京尘，东风竟日吹露桃”(《钦定词谱》第一体，周邦彦词)，但周密则填为“鸳笼。怨春远，但翠冷闲阶，坠粉飘红。事逐年华换，叹水流花谢，燕去楼空。绣鸳暗老薇径，残梦绕雕笼。怅宝瑟无声，愁痕沁碧，江上孤峰”。尾拍添一字作四字两句；
《多丽》全词为“晚云收，淡天一片琉璃。烂银盘、来从海底，皓色千里澄辉。莹无尘、素娥淡佇，静可数、丹桂参差。玉露初零，金风未凜，一年无似此佳时。向坐久、疏星时度，乌鹊正南飞。瑶台冷，阑干凭暖，欲下迟迟。 念佳人、音尘隔后，对此应解相思。最关情、漏声正永，暗断肠、花阴潜移。料得来宵，清光未减，阴晴天气又争知。共凝恋、如今别后，还是隔年期。人总健，清尊素月，长愿相随”(《钦定词谱》第二体，晁端礼词)，但曹勋则填为“喜雨薰泛景，翠云低柳。正凉生殿阁，梅润晓天，暑风时候。应乘干、彩虹流渚，惊电绕、璿霄枢斗。大业辉光，益建火德，梯航四海尽奔走。六府焕修，多方平定，寰宇歌元首。凝九有。三辰拱北，万邦孚佑。 对祥烟、霁色清和，凤韶九成仪昼。听山声、响传呼舞，腾紫府、香浓金兽。禁篽升平，慈闱燕适，褘衣共上玉觞酒。齐奉舜图，南山同永，合殿备金奏。祝圣寿。圣寿无疆，两仪并久”。前后段两个折腰式七字句都添字后变为四字两句了。
六、八字句和九字句。八字句、九字句增减字的情况大多已经化解到了四字句五字句的变化中，这些例子因此比较少，仅举一例说明：
《洞仙歌》后段词为“起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何、夜已三更，金波淡、玉绳低转。但屈指、西风几时来，又不道、流年暗中偷换”，但晏几道则填为“连环情未己，物是人非，月下疏梅似伊好。淡秀色、黯寒香，粲若春容，何心顾、闲花凡草。但莫使、情随岁华迁，便杳隔秦源，也须能到”(《钦定词谱》第十体)，黄裳填为“彩楼人送目，今夕无双，巧在灵丝暗相许。爽气御西风，众乐难寻，乘槎看、鹊桥初度。过几刻良时、早已分飞，向月下何辞，十分芳醑”(《钦定词谱》第十二体)。晏几道将九字句添一字后变作了六字一句、四字一句，黄裳将八字句添一字成了九字句。
七、增减字数达二字的词例。在词中增减一字是极为频繁和平常的一种填词手法，而实际作品中，即便是在一个句子中连续添或减二字的情况，也是时有所见的，例如：
《摊破南乡子》前后段结拍为“一年已负东风瘦，说愁说恨，数期数刻，只望归时。……归来休恨花开了，梁间燕子，且教知道，人也双飞”(《钦定词谱》第一体，程垓词)，但在向滈笔下则是“近来都得傍人道，帖儿上面，言儿语子，那底都是虚脾。……低低说与当直底，轿儿抬转，喝声靠里，看俺么裸而归”，均中尾拍各添二字成为六字句；
《声声慢》仄韵体后段为“卷地香尘不断，最得意、输他五陵狂客。楚柳吴梅，无限眼边春色。鲛绡暗中寄与，待重寻、行云消息。乍醉醒，怕南楼、吹断晓笛”(《钦定词谱》第一体，高观国词)，但在赵长卿的笔下则是“莫论早年富贵，也休问文章，有如椽笔。尧舜逢君，启沃定知多术。而今且张锦幄，麝煤泛、暖香郁郁。华堂里，听瑶琴轻弄，水仙新律”，尾拍添二字后成为五字一句、四字一句；
《水调歌头》前段为“九金增宋重，八玉变秦余。千年清浸，先净河洛出图书。一段升平光景，不但五星循轨，万点共连珠。垂衣本神圣，补袞妙工夫”(《钦定词谱》第一体，毛滂词)，但在王之道笔下则是“斜阳明薄暮，暗雨霁涼秋。弱云狼借，晚来风起，席卷更无留。天外老蟾高挂，皎皎寒光照水，金璧共沉浮。宾主一时兴，倾动庾公楼”，第四拍添二字后成为四字一句、五字一句；
《水龙吟》后段为“须信衡阳万里。有谁家、锦书遥寄。万重云外，斜行横阵，才疏又缀。仙掌月明，石头城下，影摇寒水。念征衣未捣，佳人拂杵，有盈盈泪。”(《钦定词谱》第一体，毛滂词)，但在葛立方笔下则是“忆昔龙飞光武。怅当年、故人何许。羊裘自贵，龙章难换，不如归去。七里溪边，鸬鸶滩畔，一蓑烟雨。叹如今荡子，翻将钓手，遮日向、西秦路”，尾拍添二字成为六字一句。
要之，统观宋词实际，作为词调中句子的字数，实际上并不是一个一成不变的元素，而完全是可以根据自己作品的需要略作微调的，这是现存明清词谱系统中无法表达也不想表达的一个重要内容，这一拟谱理念，加上那一句似是而非的“句有定字”的定论，框死了几百年来的填词人。
四 平仄的微调
当词成为文字之词后，关于它的谱式，平仄似乎就替代了腔调，成了主要元素，可以这么认为，每一个对诗词有所认识的人都会认为：所谓格律，就是对平仄的规定，甚至有将词谱称之为“平仄谱”的。“平仄谱”的称说，一方面可见平仄在整个词谱系统中的重要地位，但另一方面也凸显了在词谱“应该是怎么样的”这个问题上的严重误解。
事实上，平仄在词谱中的重要性，远没有我们想象中的那么重要。
我们先来看一下词中的各种句子。词句自一字句到九字句，基本上都是由律句充任，其中一字句本无所谓平仄律，纵观整个唐宋词调，也只有《归字谣》中的第一字以及《哨遍》中的感叹词“噫”字这两句算得上是真正的一字句，均为平声。而二字句本身只是一个音步，且搭配也非常简单，事实上往往融入到其他句式中。
惟三字句就最能反映出平仄的“不重要性”，它的可微调性最为常见。如前所述，三字句在平仄律的角度上，也一样有两类，一类是真正意义上的三字句，一种是三字逗，但很多三字逗往往被人误解为三字句，这其实也是一种微调。举例来说，《满江红》换头处的十二字实际上应该是两个折腰式六字句，或者说是词调中的两拍，但是《钦定词谱》等则是将它规范为四个三字句的。又比如《鹧鸪天》的换头处六个字，同样也只是词调中的一拍而已，或者从文法的角度说是一个折腰式六字句，但明清词谱系统中则将其规范为两个三字句。这种规范实际上已经完全无视了韵法或者律法的标准，而仅仅在文法的层面考量，这种完全以文法的视点来进行律法的规范的方式方法，显然是“两股道上跑的车，走的不是一条道”，因此而使词谱产生偏差，对填词人产生误道，就是必然的事了。
不过，前述微调更多的还是文法层面的，而不是韵法或律法层面的。关乎韵法或律法层面的微调就是平仄上的自由性，这种自由性在三字结构中，是远比其它各种句式要更加宽泛的，很多三字结构在词谱中常常会标为三个可平可仄。之所以会有这样的现象，与三字结构的构成有很大关系。三字结构是词中最不和谐的音节组合，一个单音节和一个双音节的位子经常是彼此可以互换的，这样，大多数平平仄可以易为仄平平，记入平仄谱中，自然就形成了两处平仄的可变性，例如：
“南窗雨，西楼月”(醉思仙》第一体，吕渭老词)又可以填为“彩凤远，玉箫寒”(孙道恂词)，所以平仄谱可以是⊙⊙● ⊙○◎；
“相思切、寄与谁”(江城梅花引》第六体，王观词)又可以填为“赋离骚、招断魂”(周密词)，所以平仄谱可以是⊙○◎ ◎●△；
“溪痕浅，雪痕冻”(《金人捧露盘》第一体，高观国词)又可以填为“唤莺吟，招蝶拍”(第二体，程垓词)，所以平仄谱可以是⊙○◎ ◎⊙●；
“曾行处、绿妒轻裙”(《芳草》第一体，韩缜词)又可以填为“且俳徊、目送飞鸿”(第五体，王之道词)，所以平仄谱可以是⊙○◎ ●●○△；
“孤衾拥、长闲余绣”(《青门饮》第一体，秦观词)，又可以填为“夜无眠、灯花空老”(《花草粹编》无名氏词)，所以平仄谱可以是⊙○◎ ○○○▲；
“窗儿外、有个梧桐树”(《品令》第一体，曹组词)又可以填为“甚今年、容貌八十岁”(第一体引校文，辛弃疾词)，所以平仄谱可以是⊙○◎ ◎●⊙⊙●；
“心心在，柳外青帘……相思处，一纸红笺”(《两同心》第四体，晏几道词)又可以填为“小从容，不似前回……告从今，休要教人”(扬无咎词)，所以平仄谱可以是⊙○◎ ◎●○○……⊙○◎ ◎●○○。
以上七条，均为《钦定词谱》所识，类似的填法及图谱记录法举不胜举，就是因为三字结构有一个天然的优势，他可以是一二式，也可以是二一式，所以这种微调变成了天经地义，而同样的道理，仄仄平也可以改变为平仄仄。仅此一例，足以说明三字句的平仄律实际上是完全可以弃之不顾的。
至于某些词调的图谱中三字句均无可平可仄的标示，也并不表示它就要恪守，这里或者是因为孤词为例，或者是前人因袭，或者竟是作谱的人视野有限，没有看到例外而已。我们可以用《满江红》为例来说明。《满江红》中共计有三字结构八处(前后段尾均中的八字句，实际上大多可以句读为五三式，故句中三字逗不计入内)，其中前后段两个尾拍以及换头处两拍共六个三字结构中，按照《钦定词谱》的标识，首字均须平声，不得为仄，今人填词，每每恪守，以为规矩，而实际上宋人在这几个地方都有微调，例如前后段尾拍，第一字和第二字宋人都有仄声填入者。
前后段尾拍第一字仄读例：
剩得钱、沽酒两忘形，更酬酢。(林正大词，前段)
更结庐、近在白鸥边，弄烟水。(赵灌园词，前段)
听泠泠、清响泻琮琤，胜丝竹。(刘子寰词，前段)
泻铜盘、沆瀣入金卮，为公寿。(刘克庄词，后段)
问甚时、重此望归舟，远相对。(晁端礼词，后段)
问新来、诗酒顿然疏，怎消遣。(郭应祥词，后段)
算归程、恐到荔枝乡，已过熟。(刘守词，后段)
且满浮大白送黄花，剑休舞。(李昴英词，后段)
前后段尾拍第二字仄读例：
□满船诗酒、满船书，随意索。(程垓词，前段)
试与问、何如两桨下苕溪，吞梦泽。(无名氏词，前段)
也不须、采药访神仙，惟寡欲。(晦庵词，后段)
动归心、犹赖翠烟中，无杜宇。(赵师侠词，后段)
怕明朝、酒醒落纷纷，那忍触。(林正大词，后段)
而在《满江红》过片的四个三字结构中，第一个字用仄声的例子就更多了，仅举数例：
举大白，倾醽醁。为公起，歌此曲。(王质词)
治国手，封侯骨。腾汉漫，排阊阖。(辛弃疾词)
五马贵，多文富。人品异，心朝古。(马子严词)
岁月晚，霜风急。嗟老子，为行客。(京镗词)
人生事，谁如意。剩拼取，尊前醉。(晁端礼词)
光景速，浑如箭。醉梦里，春强半。(曹冠词)
吴蜀会，襟喉处。据胜势，开天府。(丘崈词)
寒日短，霜飞急。未摇落，须怜惜。(刘克庄词)
鸾钗重，青丝滑。罗带缓，小腰怯。(晁补之词)
嗟往事，空萧索。怀新恨，又飘泊。(辛弃疾词)
归来引，相思曲。尘满把，泪盈掬。(石孝友词)
春水绿，春山碧。花有恨，酒无力。(杨炎正词)
从这些例子可以看出，除了第二个三字结构外，宋人在其他几个地方都有首字用仄声的例子，而考之宋词实际情况，类似的例子不胜枚举，不仅三字结构如此，其他的句式也莫不如此。词谱上所规范的平仄律，只要不是“本调仅此一首，无别首可校”的，有很多地方都并非那么规范，本身就有很多问题存在，这就从一个侧面说明了三字句平仄填入的自由度远比我们概念中的要大得多。
三字结构中平平仄可以换做仄平平，其意义不仅仅只在交换一个音节，关键在于其本质上是交换平和仄的两个音步，这种交换，在其他句式中也有存在，反映在四字句中那就是平平仄仄或者仄仄平平也可以改为仄仄平平或者平平仄仄，两者之间的变化依据和意义是相同的。即使是《钦定词谱》中规定的○○●●或●●○○(含◎○⊙●或⊙●◎○)，在宋人作品中实际上也时常可以找到音步完全相反的填法。
而词中的五言、六言、七言三种句式，除了极个别的大拗句外，实际上沿承的无非也就是诗中的律句而已。五言律句、七言律句众所皆知，六言律句因为未有人总结，其标准的律句形式以图谱的形式表示的话，无外乎这样四种：○○●●○○、●●○○●●、○○●●○●、●●○○●○。这些律句在词中也并不是固化不变的，一个平起仄收的律句，也可以填为仄起仄收式，同样，反之亦然。试举几例说明：
《醉花间》词第一体后段第三拍，例作平起平收式，例词为毛文锡的“风摇玉佩轻”，但是第二体收毛氏别首则该拍填为“偏忆戍楼人”，为仄起平收式(五字句)；
《促拍花满路》词八十三字体前段第三拍，例作平起仄收式，例词为周邦彦的“夜深微漏断”，但是周词别首又填为“恶会称停事”，为仄起仄收式(五字句)；
《后庭花破子》第一体前段第三拍，例作仄起仄收式，例词为王恽的“落日高城望”，但是邵亨贞仄填为“江上花无语”，为仄起平收式(五字句)；
《南歌子》第一体前段首拍，例作仄起仄收式，词例为张先的“残照催行棹”，但是毛熙震则填为“远山愁黛碧”，为平起仄收式(五字句)；
《拂霓裳》第一体，前段第五拍例作平起仄收式，例词为晏殊的“银簧调脆管”，但是第二体还是晏殊的词，则填为“宿露沾罗幕”，为仄起仄收式(五字句)；
《斗百花》第一体前段第三拍，例作，例词为柳永的“池塘浅蘸烟芜”，但是晁补之则填为“曾共映花低语”，为仄起仄收式(六字句)；
《鹧鸪天》的首拍，例作仄起平收式，例词为晏几道的“彩袖殷勤捧玉钟”，但是曾觌则填为“故乡寒食醉酡颜”，为平起仄收式(七字句)。
实际上，不少句子不仅仅有一种填写方式，例如《眼儿媚》第一体前段首拍，例作拗句，例词为左誉的“楼上黄昏杏花寒”，但也有如王质的“雨润梨花雪未干”这样的仄起平收式填法、贺铸的“萧萧江上荻花秋”这样的平起平收式填法，以及扬无咎“柳腰花貌天然好”这样的平起仄收式填法。又如《促拍花满路》的起拍，既有柳永仄起仄收式填法的“香靥融春雪”，也有欧阳修平起仄收式的“铜荷融烛泪”，又有无名氏大拗句式填法的“人能常清静”。这种完全不拘于平仄的例子，在宋词中是很多的。
如果某一个词调中的某一个五字句既可以是平平仄仄平的，也可以是仄仄仄平平的，那么，这种事实对于现有的明清词谱系统的冲击就会很大，对固有的词的平仄观的冲击就会很大，因为，这实际上说明了一个我们至今一直忽视的道理：词句的平仄律固然存在，但它并不是现有的这种依词而定的平仄律，这种平仄律实际上就是小律，也就是说，是微观的律准，词的平仄律实际上仅仅是合乎“音步的平仄交替”这一规则，这就是大律，是可以统摄整个词调平仄的一种规则。当我们在某一词调的“第一体”中看到的是该词调首拍应该仄起仄收，而在“第二体”中又看到该词调首拍应该平起仄收，那么这只能说明该词调的首拍两种句式都可以选择，而不是甲体只能甲式、乙体只能乙式。如果一个词调的词谱是这样规范的，那么这个词谱就是错误的，因为它顶多只是那首词的谱而已。而我们在填词的过程中，只要是遵循前述“大律”那样的规则去创作、构思的，那么就是准确的，合律的。
按照这个“大律”，四字句中的平平仄仄也可以变易为仄仄平平，反之亦然，这样的现象就很容易理解了，而这种例子我们可以举出很多，且不说现在能见的整个宋词实际，即便以《钦定词谱》这样互校很不完全的例词来说，也可以随处见到有四字句连着四个可平可仄的图谱，谨举数例说明：
《忆秦娥》的前段第三拍标为⊙⊙◎◎、《喜团圆》的后段首拍标为⊙⊙◎◎、《声声慢》的前段第二拍标为◎◎⊙⊙、《撷芳词》的后段第六拍标为◎⊙⊙◎、《三登乐》的后段第六拍标为⊙◎◎⊙、《青门引》的前段第十一拍标为◎◎⊙⊙。
那么，当词在还可以演唱的时候，平仄对于演唱来说是不是很重要呢？我们可以从两点来看。
首先，根据古人的零星记载来看，虽然前人非常强调“声”的作用，认为声不对便律不谐，如张炎就提出“词以协音为先，音者何，谱是也”的观点(张炎《词源》)，但是，就填词本身来说，原本也并非是一个很重要的元素，因为在伶人演唱的时候，是可以通过“变声”而被纠正的。明儒王骥德在《曲律》中有这样一个记载：“《中原音韵》载歌北曲《四块玉》者，原是‘彩扇歌，青楼饮’，而歌者歌‘青’为‘晴’，谓此一字欲扬其音，而‘青’乃抑之。”(《曲律》卷二《论阴阳》第六)也就是说，当词人所填的是甲音的时候，若按照歌唱要求应该是乙音的，那么演唱者是可以改变它的。
而沈义父在《乐府指迷》中的一段话更有意思：“前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱。”这里首先认可是“好词”，然后指出“不协律腔”(这里的“律”应该是关于演唱的“律吕”，而不是“平仄律”)的事实以及“无人唱”的结果，那么，在词到了今天本来就已经“无人唱”的情况下，我们是否还有这样的必要去恪守那个已经既没有意义也已经不复存在了的“律”呢？
其次，我们从柳永的词来看，也能得出一些认识。柳永的词中，有很多不同宫调但是同一词牌的作品，我们通过对这一类作品的对比，可以发现这些同牌不同调的作品中，其平仄律却是完全相同的，我们仅举一例：
【中吕调】迷神引
红板桥头秋光暮。淡月映烟方煦。寒溪蘸碧，绕垂杨路。重分飞，携纤手、泪如雨。波急隋堤远，片帆举。倏忽年华改，向期阻。 时觉春残，渐渐飘花絮。好夕良天，长孤负。洞房闲掩，小屏空、无心觑。指归云，仙乡杳、在何处。遥夜香衾暖，算谁与。知他深深约，记得否。
【仙吕调】迷神引
一叶扁舟轻帆卷。暂泊楚江南岸。孤城暮角，引胡茄怨。水茫茫，平沙雁、旋惊散。烟敛寒林簇，画屏展。天际遥山小，黛眉浅。 旧赏轻拋，到此成游宦。觉客程劳，年光晚。异乡风物，忍萧索、当愁眼。帝城赊，秦楼阻，旅魂乱。芳草连空阔，残照满。佳人无消息，断云远。
这两首词的平仄惟有“算谁与”和“残照满”略有不合，其余部分则完全相同(而三字句的平仄如我们前面所说，本来就具有很大的灵活性，这种不合极为正常)。这样的例子对于平仄问题而言，只说明一个道理：平仄对于宫调演唱其实没有任何关系。
下篇 词调有律，是为大律
根据上篇所论，可以看到，自从明清以来所编制的各种词谱实际上都只是着眼于一词一作的“规则”，这种规则其实仅仅是“小律”，词谱家们进而将这些细枝末节的规则扩大为一个可以统领一个词调的“词谱”，也就是词谱应有的“大律”，因而就在有意无意中误导了三五百年来的所有填词者了。现有词谱系统并通过或许是无意识地将“词作之谱”偷换为“词调之谱”的操作，完成了对词调大律的抹杀和忽略。如果说清儒们的《钦定词谱》实际上有“欺君之罪”，恐怕是一点都不过分的，当然，关键是康熙本人也不知道其中有欺，不知者自然也就不为罪了。
那么，作为一个词调的谱，它应该具备哪些必要的元素呢？实际上根据前文所述，一个真正意义上的词谱，所应该具备的必要元素也就是韵脚、字数、平仄以及句式四个方面。根据上篇的诸多否定，我们可以发现，现有的词谱系统在这四个方面都有着修正乃至改造的地方。具体而言，我们设想中能够符合“词调之谱”的新系统，应该是这样的：
第一，韵脚方面的描述。一个词谱韵脚的描述应该将四种类型的韵脚直观地运用图谱的形式表达出来，这才是对词调最准确的描写，使填词者能够根据图谱一目了然地明白哪些地方的韵脚是均脚，哪些韵脚是非均脚。在这一点上，首先一个关键的问题，就是要确定一个词调究竟有几个“均”，其次则要确定每一个均位所在的位置。基于一直来对“均”概念的弱化和淡化，准确标识均位并予以规范，就显得非常重要。应该说，绝大部分的词，其均位都是非常明了的，也都是很有规律的，但个别词调的均位就显得非常复杂，有时候甚至会因为现有的标点而误导均位的判断。如《双莲头》就是一个典型的个例。《双莲头》词如下：
一抹残霞，几行新雁，天染断红，云迷阵影，隐约望中，点破晚空澄碧。助秋色。门掩西风，桥横斜照，青翼未来，浓尘自起，咫尺凤帏，合有人相识。 叹乖隔。知甚时恣与，同携欢适。度曲传觞，并鞯飞辔，绮陌画堂连夕。楼头千里，帐底三更，尽堪泪滴。怎生向，总无聊，但只听消息。(周邦彦词)
这是《钦定词谱》上的第一体，其句读也与今本标点本一致，但是连《钦定词谱》的编辑也觉得很纠结：“或疑前段直至第六句始用韵，似有伪脱，不知宋人以韵少者为慢曲子，韵多者为急曲子。细玩此词，文法甚顺，决无伪脱，但无他词援证耳。”这里所谓急曲子慢曲子的说法其实很牵强，为什么别的慢拍子没有这样的现象呢？宋代只有这么一个慢曲子？不经一问。实际上这里就是“均位”的问题，正确的韵法标点应该是一个双曳头式的：
一抹残霞，几行新雁，天染断红。云迷阵影，隐约望中。点破晚空澄碧。助秋色。 门掩西风，桥横斜照，青翼未来。浓尘自起，咫尺凤帏。合有人相识。叹乖隔。 知甚时恣与，同携欢适。度曲传觞，并鞯飞辔，绮陌画堂连夕。楼头千里，帐底三更，尽堪泪滴。怎生向，总无聊，但只听消息。
这样，第一第二段分别就有三均，每段的尾均是本调的主韵脚，入声韵，整个结构一目了然，非常工稳。当每一个词调的均位都被规范、标识，就可以基本将所有词调的各种韵脚作出准确的、更接近本源的图示了。要之，确定“均”概念并将其引入词谱的修订制作之中，就是我们所说的“大律”中的重要元素。
第二，句子方面的描述。“均”的问题一旦解决，就应该着手解决“均”内的问题了，如前面所论，须将每一个词调的每一个句子都予以准确的标识。基于汉语本有的语意特征，词谱制作人应该确立“韵法本位”“律法本位”的思维，拋开“文法本位”思维，在词谱中更应该首先拋弃不适合词谱表达的“句”概念，而应该使用“拍”概念，拍概念的使用，不仅仅在可以使词谱所反映的内容更逼近词调原本的形态特征，而且也可以避免因为句概念所产生的误导而误入文法歧途，对填词人来讲更具有重要的现实指导意义。
“拍”作为“大律”中的另一个重要元素，从词谱制订的角度来说，在词的“均”中的变化也要能有一个直观的表现，这种表现同样是基于两种需要：满足对本源形态的追求，满足对填者创作的指导。
第三，字数方面的描述。字数方面的变化在词调上无非就是一个添字减字的问题，但是现有的词谱中忽略了或者说根本没有注意到字数的增减实际上是词谱的一个重要特征，忽略了这一特征对创作的指导意义。同样一拍词，在怎样的词境中需要一个领字，在怎样的词境中去掉这个领字更好，这种选择对词人创作来说，是一个作品品质是否能得到提高的重要因素。但是，如果一个词谱中根本就不予标明什么地方有字数增减的先例，那么这种选择就无从谈起，而且会让今人产生“在词中增减字就是违律”的错误认识。因此，就如同现有的词谱在图示中有可平可仄的图谱一样，也应该另外创立一个“可添可减”的图谱，至少可以根据现有的宋词作出标识，使每个词调字数可变的地方一目了然。
经过这样的改造之后的词谱，无疑将对填词人带来更大的创作自由，从而给提升作品质量带来一个更大的可能，而与此同时，又能让作品在合乎唐宋词本源规则的基础上，有了一个“不逾矩”的保证。
第四，平仄方面的描述。平仄在词谱中的描述，固然是一个非常重要的元素，但如果仅仅是标示平仄、可平可仄，那就仅仅停留在平仄的表层，是一种僵化的就事论事，而不是一个活的指导。如何对后人在平仄上作出本质意义上的规范和指导，是新式词谱必须增补的重要内容。
要之，词谱制作的目的应该只有两个：
一个是尽可能准确地总结前人词创作所依据的规则，一个是向后人提供一个尽可能接近词调本源的作词规则。无论那一条的实现存在障碍甚至错误，那么这样的词谱就是有缺陷的，明清词谱系统既不能反映前人的创作实际，又不能提供一个接近词调本来样式的规则给后人为范，所以其失误是显而易见的，必须要由一种更加准确、完备的“谱”取而代之。所以我称之为“词谱的革命”。
而新式词谱作为一个革命的意义在于：
1.可以最大限度地挖掘出一个词调本身固有的特点，更接近词调本源面目；
2.可以使填词人在不违反词调本身规则的前提下，不至于僵化地亦步亦趋，具有更多的自由发挥的余地；
3.可以大大简化词谱的表达。
责任编辑 吴道勤
2016-07-12[作者简介]蔡国强(1957— )，男，浙江杭州人，客座教授。研究方向为诗词学。
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