论五言体裁系统在南朝七言诗体衍生中的先期范式作用

2017-11-14仲瑶

中国韵文学刊 2017年1期

关键词：歌诗乐府古诗

仲瑶

(中南大学文学与新闻传播学院，湖南长沙 410083)

论五言体裁系统在南朝七言诗体衍生中的先期范式作用

仲瑶

(中南大学文学与新闻传播学院，湖南长沙 410083)

作为七言诗体生成演进史上的最关键期，南朝尤其是梁陈时期七言诗体的突破以及体制上的诸多新变如骈偶、用典、声律等与五言乐府和徒诗两大系统的先期范式作用密切相关。通过对汉魏晋宋文人五言乐府、南朝五言乐府民歌以及五言徒诗新体的体制、创作方式、题材、功能、风格以及艺术表现手法等诸多层面的平行移植，七言诗体在南朝后期呈现出一种加速式的衍生。不仅形成了包括七言歌行、七绝、七律诸体在内的唐人七言体裁系统的雏形，更实现了从乐府歌诗形态向徒诗形态的重要转变。

五言诗；七言诗；乐府；徒诗；范式

南朝尤其是梁陈时期是七言诗体生成演进史上的最关键期，不仅形成了包括七言歌行、七绝、七律诸体在内的唐人七言体裁系统的雏形，更实现了从歌诗形态向徒诗形态的转变。南朝尤其是梁陈七言诗体的流行与此期音乐的新变以及乐章体七言的高度发达有着直接关系。在借助音乐力量的同时，七言诗体之所以能突破“体小而俗”的困境，实现体制、功能、创作方式以及表现技巧等诸多层面的迅速成熟则得益于高度成熟而又处于新变之中的五言乐府和徒诗两大系统的先期范式作用。逯钦立先生《汉诗别录·考源第二》乙《七言》论南朝七言诗体制之变迁时曾指出：“宋、齐以降，始复隔句用韵，此一变也。而陈、隋以后，始复由骈及律，此二变也。(此二变皆受五言诗体之影响，须详论，今从略)”然就目前而言，这一问题尚未引起学界的足够重视。本文拟从诗体发生学的角度，以体式、体制的衍生和变迁为中心，对五言乐府和徒诗两大系统在南朝尤其是梁陈七言诗体生成演进历程中所发挥的先期范式作用加以系统探讨。

一五言乐府与南朝七言歌行的突破与体变

继四言诗和骚体之后，五言诗是最先取得并在南朝以迄中唐的漫长历史跨度内维持着绝对优势地位的一种诗歌体裁。就其创作形态而言，主要有乐府和徒诗两体。其中，乐府一体尤为复杂，而大抵以文人拟乐府和乐府民歌两体为主，后者既是前者的拟仿、雅化的对象，同时也是新变的持续动力。自魏晋以迄齐梁，五言乐府和徒诗两大形态沿着各自的轨迹不断向前发展变迁，形成了包括体制、功能、风格、创作方式以及表现手法在内的一整套创作体系。与此同时，这两大系统之间又相互作用、交织，共同推动、维持着五言诗体的持续演进和主导地位。相较之下，七言诗体的发生演进显得格外曲折、缓慢。两汉时期的七言大抵以短小质朴的韵文、歌谣形态为主。魏晋时期，歌诗体七言产生并逐渐居于主导形态，出现了以曹丕《燕歌行》《晋白纻舞曲辞》为代表的七言、杂七言乐府歌诗以及对《四愁诗》《燕歌行》的拟篇之作。至于刘宋，借助于音乐的力量以及七言、杂七言杂舞曲歌诗创作的直接刺激，文人对七言创作再次发生浓厚兴趣。

然而，兴趣本身并不能直接为发展滞后的七言诗体带来艺术体制、功能以及技巧层面的成熟。七言诗体要突破“体小而俗”的尴尬，就必须打破作为入乐歌辞演唱的特殊体制要求以及拟篇法本身的局限。当此之时，以业已高度成熟而又充满新变色彩的五言乐府和徒诗两大系统为取法对象，学习、借鉴其体制、风格、主旨、表现功能和艺术手法，同时融合七言歌诗独特的声情之美就成为七言诗体进一步发展的最重要途径。早自曹丕《燕歌行》始，即已有意识地吸收以《古诗十九首》为代表的文人五言诗的题旨、抒情结构和表现手法。但真正承担起这一使命的是鲍照及其《拟行路难十八首》，而之所以能如此，在很大程度上得益于其对汉魏五言乐府艺术体制的学习和艺术精神的体悟。

作为继曹植、陆机之后最重要的文人五言拟古乐府创作者，鲍照的《代东武吟》《代门有车马客行》《代白头吟》等作品或敷衍古题、古事成篇，或采古诗之句意而自立新题，非常善于融化汉魏乐府古诗的立意、结篇之法和表现艺术。与陆机、谢灵运的倾力于五言的修辞艺术不同，以七言、杂七言舞曲歌诗创作经历为契机，鲍照更自觉地将其深厚的五言乐府造诣移植到与其寒素气质更加契合的七言新体之中。除了广泛借鉴、吸收五言行诗的顶针、排比句法以及双拟、连绵、叠字连用等字法之外，《拟行路难》十八首在立意、结篇、表现手法上取法汉魏五言乐府之处也颇多，如其九(剉檗染黄丝)杂糅《有所思》《白头吟》之旨而出之。至如其一“愿君裁悲且减思，听我抵节行路吟”与五言拟乐府《代东武吟》“主人且勿喧，贱子歌一言”以及《代堂上歌行》“四坐且莫喧，听我堂上歌”皆源于对汉乐府说唱之体的学习。尤其善学汉乐府古诗的比兴手法，每以“河边草”“舜华”“枯箨”“冰上霜”“冬雪”等充满象征性的意象起兴，以引起激昂、悲慨的意绪。如果说谢庄《怀园引》、吴迈远《楚朝曲》等作品是对汉魏以来文人琴曲歌辞创作格调的继承，鲍照《拟行路难》无论是艺术品格还是形式都显然更渊源于以《饮马长城窟行》为代表的歌谣色彩浓厚的汉乐府民歌一脉。刘熙载曾云：“陈孔璋《饮马长城窟行》机轴开鲍明远。惟陈纯乎质，而鲍济以妍。所以涉其流者，忘其发源所自”，可谓具眼。就句式而言，《拟行路难十八首》打破了魏晋杂七言乐府歌诗以三、七句式为主的局面，而呈现出以五、七言句式为主的特点，如其四：“泻水置平地，各自东西南北流。人生亦有命，安能行叹复坐愁。酌酒以自宽，举杯断绝歌路难。心非木石岂无感，吞声踯躅不敢言。”这一转变与五言诗体优势地位的日益凸显有关，而五七句式的两两组合又推动了“隔句用韵”的出现。

以寒素气质和情志抒发为内核，在保留七言歌诗节奏和声情之美的同时，鲍照突破了汉魏晋宋以来七言与乐舞的依附关系，使其走向了类似于早期五言文人诗的抒情言志传统上来。一方面，将张衡、曹丕、傅玄以来的七言或杂体七言乐府以男女相思为主的题旨和绮艳风格与汉乐府、古诗中的此种主题相融合，同时将汉魏乐府以及文人五言诗中抒发坎壈不平、功业难就、年命如流、及时行乐等主题转入七言歌行，从而大大提升了其艺术品格与内涵。与五言乐府之“代”相似，《拟行路难》之“拟”字中实已蕴含了文人化、徒诗化之内涵。举凡五言乐府涵盖的主旨，皆可以七言出之，七言至此一变而成为文人案头创作之可能。《古诗归》所谓“能以古诗声格作乐府，以五言性情入七言，别有奇响异趣。”与主旨的开拓与提升相应的，鲍照又将汉魏五言乐府所擅长的叙事、赋物、议论等功能引入七言之中，极大地扩展了七言歌行的表现功能，如其十三(“春禽喈喈旦暮鸣”)，首二句以春禽起兴，中叙从军羁旅之悲，末段以汉乐府常见的问答体叙事，遂衍成长达26句的长篇。其七(“愁思忽而至”)一篇夹叙夹议，事情与典故虚实相生，浑然无迹，杜甫的《杜鹃行》深有得于此。不仅如此，还将晋宋以来五言诗的写景和咏物艺术引入七言，如“春燕参差风散梅，开帏对景弄春爵”(《拟行路难》其三)等。可以说，正是通过上述两大层面的开拓与改造，原本“体小而俗”的“七言”才得以真正蜕变为七言歌行。梁陈以迄隋唐，以拟汉魏乐府旧题为主，逐渐脱离音乐的七言歌行创作的大盛正是对这一进程的延续，鲍照《拟行路难十八首》在七言歌行乃至整个七言诗体发生史上的价值和意义也正在于此。

作为继鲍照之后七言歌行的进一步发展、成熟期，梁陈七言歌行的空前繁荣以及体制的变化与此期五言乐府系统的新变也有着直接关系。一方面，受文人五言乐府“赋题法”的流行及其“体制适时而变”原则的影响，出现了众多七言以及五、七杂言拟古题乐府或自作新题之篇，如萧纲《上留田行》：“正月土膏初欲发，天马照耀动农祥。田家斗酒群相劳，为歌长安金凤皇。”由题面赋写帝王郊农稼穑之事，颇似其时乐府雅诗中的颂美之言。同时遵循了五言诗的隔句用韵，首句不入韵，其徒诗化色彩可见一斑。至如刘孝威《鸡鸣篇》亦全以赋咏之法敷衍成篇，用典工密。在运用赋题法的同时，还有部分作品则以晋宋拟意、拟篇法为主，规拟发挥旧旨、旧辞，如萧子显《从军行》、王褒《日出东南隅行》等，七言歌行的徒诗化色彩进一步增强。这种以七言或五七杂言拟赋乐府古题的创作方法为唐人七言歌行创作所继承。

创作方式之外，梁陈时期的七言歌行在体式上也受到了五言徒诗长篇转韵体的同步性影响，呈现出规则化的四句、六句一转韵的体制特征。其中，最能体现这种变化的是作为晋宋七言歌行拟篇范式的《燕歌行》。与前此一韵到底不同，萧绎等人的《燕歌行》或六句、或四句转韵，且平仄韵递用，实际上是把当时流行的平仄多入律的七言四句、六句体叠加组合成篇。王力先生曾指出：“第一段极似三韵小律，其余各段都像今体绝句。”这种四句或六句一转韵，平仄韵相间的长篇七言歌行体为唐人所继承，成为初唐以及中晚唐七言新式古风的直接源头。体制之外，与五言文人拟乐府对边塞、思妇题材的热衷相应的，梁代的七言歌行创作也呈现出类型化的题材和风格特征，如萧纲《从军行》、王褒《燕歌行》等在功名意识和侠客英姿之外，引入思妇主题，形成了此期七言歌行的两大题旨要素。与此期文人五言拟乐府所呈现出的强烈的徒诗化倾向相似，梁代七言歌行主题的类型化和风格化也是徒诗化的一个重要标志。这种类型化、风格化的七言歌行虽不免千篇一律之嫌，却也由此造成了一种特征鲜明、可供拟仿的新范式。对唐人的七言歌行创作具有直接影响，及至盛唐高适《燕歌行》仍是此种体制和作法。

二五言乐府和徒诗新体与梁陈七言诗诸体式的迅速衍生

七言歌行一体之外，南朝尤其是梁陈时期最引人注目的是被视为唐人七绝、七律、三韵体小律以及七言排律之雏形的七言体裁系统的迅速衍生。相较此前的缓滞，梁陈时期七言诸体的加速衍生与此期五言乐府民歌以及文人五言徒诗之创作机制和艺术体制有着直接关系。除了前述齐梁文人五言拟乐府在创作方法上的新变，东晋、刘宋以还，借助于音乐的力量，以吴声、西曲为主的五言四句体乐府民歌也是南朝诗体新变的最重要动力之一。通过文人的拟仿和雅化，乐府民歌一体在影响徒诗五言体制、风格的同时，又与后者一起对渐趋于流行中的七言诗体发生着影响。这种影响在梁陈时期最为突出，而又集中体现为唐人七绝、七律两体的初肇。

七言四句歌谣(又称古绝)早在西晋时期已成熟，但真正取得数量和质量双重意义上的突破却是在梁陈。而梁陈时期七言四句体的发达又与此期乐府中七言歌诗尤其是七言四句体歌诗的流行有着直接关系。后者的流行则与以五言四句体为主的吴声、西曲的雅化、改制和入乐息息相关。相比晋宋，南齐的舞曲歌诗皆大大缩短，如晋《碣石舞歌》四章，齐乐所奏乃前一章。又晋《济济舞歌》六解，齐乐所奏，是最后一解。其中，最能体现七言四句体歌诗之流行与五言四句体吴声、西曲之关系的无疑是白纻歌辞创作。与晋宋时期依附于汉魏旧乐的长篇之体不同，南齐以还，白纻歌辞逐渐被纳入到以吴声、西曲为主的清商新乐之中。观王俭所作五首，实际上是分《晋白纻辞》末一曲(十句)为五曲。这种两句一曲、句句用韵的音乐形制与《共戏乐》《青骢白马》两组西曲乐章完全相同。至梁武帝萧衍改制西曲，自作新辞，一变而为四句体，如《梁白纻辞二首》其一：

硃丝玉柱罗象筵，飞琯促节舞少年。

短歌流目未肯前，含笑一转私自怜。

这种四句体正是对西曲歌主流体式的移用，但仍保留了白纻辞本身标志性的句句用韵特征。此外，沈约与武帝合造之《四时白纻歌》显然也是受五言四句体《子夜四时歌》的启发，敷衍四时乐事与舞女之芳容，如《夜白纻》：

秦筝齐瑟燕赵女，一朝得意心相许。

明月如规方袭予，夜长未央歌白纻。

翡翠群飞飞不息，愿在云间长比翼。

佩服瑶草驻容色，舜日尧年欢无极。

前四句为沈约所造，后四句为武帝所造，实际上是合两个四句体为一。胡应麟曾指出：“休文虽创四时之体，至后半篇五首尽同，亦七言绝耳。”白纻辞外，萧纲、萧绎、庾信、徐陵等人的《乌栖曲》组诗皆四句一章，两句转韵，句句用韵，体制同于《共戏乐》《青骢白马》。如徐陵《乌栖曲二首》其二：“绣帐罗帷隐灯烛，一夜千年犹不足。唯憎无赖汝南鸡，天河未落犹争啼。”乃用其时五言新体流行之赋题法，咏《乌夜啼》本事与题面成篇。无独有偶的是，《乌夜啼》恰是西曲，两者之体制渊源再次可窥。

篇体之外，受西曲民歌多男女相思怨别主题的影响，萧纲、萧绎等人还以七言四句体“别诗”互为唱和，如萧绎《别诗二首》其二：“三月桃花含面脂，五月新油好煎泽。莫复临地不寄人，谩道江中无估客。”可谓善用民歌起兴之法，风谣体调犹存。胡应麟极赞萧纲《乌栖曲四首》云：“奇丽精工，齐梁短古，当为绝唱。如‘郎今欲渡畏风波’，太白《横江词》全出此。”至于江总《怨诗二首》其一：“采桑归路河流深，忆昔相期柏树林。奈许新缣伤妾意，无由故剑动君心。”前散后骈，末二句已完全符合唐人七绝之声律规则，而又兼有歌诗特质。王夫之赞其“以歌行体为之，自是本色。虽有偶句，终不凝滞”。

与七言四句新体的发生与流行相似，梁陈时期七言八句体创作则与五言八句徒诗新体的风靡有关，而又集中表现为萧纲、徐陵、庾信等人的《乌夜啼》诸篇。此题在当时有五言八句、七言八句两体，形态上介于徒诗和乐府之间，如庾信《乌夜啼》：“促柱繁弦非子夜，歌声舞态异前溪。御史府中何处宿，洛阳城头那得栖。弹琴蜀郡卓家女，织锦秦川窦氏妻。讵不自惊长泪落，到头啼乌恒夜啼。”遣辞、风格完全同于五言体，隔句用韵也是遵循五言诗的押韵方式，平仄亦大抵谐律，并因此被视为唐人七律之祖。其后，七言八句体式进一步固化并逐渐蜕变为七律与五言八句体以及五律的先期定型和范式作用也是分不开的。此外，与其时五言新体中三韵体的出现相呼应，梁代的七言新体中也出现了三韵体，如萧绎《春别应令诗四首》其二等。

短章之外，受五言徒诗新体的影响，梁陈时期的七言中也出现了注重对仗、用典的长篇偶俪之体，如沈君攸《桂楫泛河中》：

黄河曲渚通千里，浊水分流引八川。

仙查逐源终未极，苏亭遗迹尚难迁。

眇眇云根侵远树，苍苍水气杂遥天。

波影杂霞无定色，湍文触岸不成圆。

赤马青龙交出浦，飞云盖海远凌烟。

莲舟渡沙转不碍，桂楫距浪弱难前。

风急金乌翅自转，汀长锦缆影微悬。

榜人欲歌先扣枻，津吏犹醉强持船。

河堤极望今如此，行杯落叶讵虚传。

除末句外，通篇对仗，而又典故络绎。其中，“仙查”典出张华《博物志》，“苏亭”未详出处，“榜人”“津吏”则分别出自刘向的《说苑》和《列女传》。一联之中，上下两句用典且对仗，可谓精工。无独有偶的是，沈君攸的五言新体之篇如《赋得临水》《同陆廷尉惊早蝉》等亦以偶俪、事典、写景见长。相比短章，这种长篇偶俪之体最集中地体现了五言徒诗新体对七言诗歌体制层面的全方位、深刻影响。

由上所述，从歌诗色彩浓厚的四、六、八句体短章到徒诗化的长篇偶俪之体，梁陈时期七言诸体的加速式衍生在很大程度上可以看作是对五言新体体式的平行移植。这种内在发生机制及其影响一直延续到盛唐。

三五言新体的创作新风气与七言徒诗形态的确立

作为南朝七言诗体生成史上的最巅峰，除了七言歌诗的空前繁荣以及被视为唐人七绝、七律雏形的七言四句、八句体的发生，梁陈时期最值得关注的一个现象是文人徒诗体七言的初步确立。众所周知，五言诗在东汉末即已迅速地完成从歌谣、乐府到徒诗形态的演进和蜕变，而文人徒诗七言早自西汉刘向、东汉杜笃《京师上巳篇》等虽已肇其体，但渐成规模却是在梁陈。除了音乐和歌诗创作的刺激，梁陈七言徒诗形态之所以能够加速度式确立与此期五言新体的风靡以及咏物、赋题、应制创作风气的盛行息息相关，而其端又萌于南齐。众所周知，南齐诗坛的标志性事件是“永明体”的发生。由于王融、谢朓、沈约等人的推动，此期诗坛对于五言声病之体的浓厚兴趣远过于对七言诗体的关注。相比刘宋和梁陈，南齐一代的七言诗创作无论就量与质而言都不能不说是一个低谷。但另一方面，“永明体”所带来的咏物和游戏之风对于文人七言徒诗创作的潜在影响却绝不容小觑。与刘宋以七言歌诗和歌行创作为主不同，南齐文人七言创作是以拟古一类的游戏之作的形态出现的，如文惠太子萧长懋《拟古诗》：“磊磊落落玉山崩”仅存一句。又王融《奉和纤纤诗》：“两头纤纤绮上纹，半黑半白燕翔群。膈膈膊膊鸟迷曛，磊磊落落玉石分。”当是奉和萧长懋之作，二人所拟正是汉古乐府中《两头纤纤诗》及其句句用韵之体。

至于梁陈，置身五言新体风靡之际，以萧纲、陈后主为核心的宫体诗人创作群体将五言徒诗新体的应制、唱和、赋咏等创作方式迅速切换到七言创作之中，集中出现了一批徒诗体的七言咏物、唱和之篇，如庾肩吾《三日侍宴咏曲水中烛影》：“重焰垂花比芳树，风吹水动俱难住。春枝拂岸影上来，还杯绕客光中度。”吸收了其时五言应制新体的写景、体物和雅颂技巧，一片鱼龙光转之感，初唐应制体七绝正从此来。此外，又如刘孝威《赋得香出衣诗》：

香出衣，步近气逾飞。博山登高用邺锦，含情动靥比洛妃。香缨麝带缝金缕，琼花玉胜缀珠徽。苏合故年微恨歇，都梁路远恐非新。犹贤汉君芳千里，尚笑荀令止三旬。

“博山”至末句，融化了与“香”有关的众多典故，典型地体现了宫体隶事之风。这种七言赋咏之风为陈后主君臣所继承而更进一步，陈代以“赋得”为题的咏物七言数量大增，如张正见《赋得阶前嫩竹》：“翠竹梢云自结丛，轻花嫩箨欲凌空。砌曲横枝屡解箨，阶前疏叶强来风。欲知抱节成龙处，当于山路葛陂中。”此篇仅存六句，因收于《艺文类聚》之中，不得窥其原貌。前四句写景，末二句连用两典，体格与其时五言咏物之作无异，标志着徒诗体七言的确立。

与五言艳情之篇的风靡相呼应，此期还出现了风格更加丽靡的徒诗体七言艳情应令之篇，如江总《新入姬人应令诗》《秋日新宠美人应令诗》等。除了直接的赋咏和艳情之篇，受其时五言诗中所流行的拟古、古意创作风气影响，萧纲等人又以七言、杂七言新体作拟古、古意之诗，如萧纲《拟古诗》：

窥红对镜敛双眉，含愁拭泪坐相思。念人一去许多时。眼语笑靥近来情，心怀心想甚分明。忆人不忍语，衔恨独吞声。

所谓“拟古”，正是以《古诗十九首》以及汉魏古诗、杂诗中的相思之篇为直接拟效对象。观其《杂句春情诗》“两童夹车问不已，五马城南犹未归”也是杂糅汉乐府古诗。不仅如此，在对汉乐府古诗的拟仿中所提炼出来并频繁运用到五言新体中的叠字排比句式也几乎同步地出现在了七言体中，如“无情无意犹如此，有心有恨徒别离”“故人虽故时经新，新人虽新复应故”等。此外，与其时五言新体赋咏汉魏古诗、或晋人拟古诗佳句作法相应的，此期还出现了一类赋咏汉魏晋宋古诗佳句的七言徒诗，如贺循《赋得庭中有奇树》：

三春节物始芳菲，游丝细草动春晖。

香风飘舞花间度，好鸟和鸣枝上飞。

临池间竹偏增绿，依阶映雪纷如玉。

温室庭前竟不言，鼓吹楼中能作曲。

曾闻远别旧难思，攀折会取赠佳期。

长条本自堪为带，密叶由来好作帷。

星稀汉转月轮明，俳徊夜鹊屡相惊。

欲识幽人兰杜迳，山窗芳桂复丛生。

赋《古诗十九首》“庭中有奇树”之题，前半咏园中景物，中一段转入别离相思，末段以幽逸之思作结，这种做法已开初唐宫廷应制七言诗之先。形式上，也是首句入韵，四句转韵。又如阮卓《赋得黄鹄一远别诗》题出苏武《别诗》，而能将咏物与一种普遍性的情思结合起来，同时又融取汉乐府古诗的意象和体调，呈现出一种独特的艺术风貌。至如萧诠《赋得婀娜当轩织》“东南”“三日五匹”诸句，陈祚明评曰：“亦是于用古处作致，六朝七言每如此！”这表明，梁陈时期对汉乐府五言古诗的模仿以及抒情意象的提炼已经从五言诗体迅速地渗入到七言创作中。从体制、题材领域、创作方式到艺术表现手法，七言诗与五言徒诗创作所呈现出的鲜明趋同性也标志着徒诗体七言的正式确立。

与典雅高华的五言应制之体的影响相交织，梁代的宫廷应制七言徒诗中还出现了上溯汉代文人七言诗一脉，如沈约《上巳华光殿诗》：

于维盛世即轩妫，朝丰宴镐复在斯。

朝光灼烁映兰池，春风婉转入细枝。

时莺顾慕声合离，轻波微动漾羽卮。

河宗海若生蛟螭，浮梁径度跨回漪。

朱颜始洽景将移，安得壮士驻奔曦。

与此期流行的隔句用韵的歌诗体和徒诗体七言创作不同，此篇文辞、体制一皆模仿东汉杜笃《京师上巳篇》，末句“安得壮士驻奔曦”又似从李尤《九曲歌》“安得壮士翻日车”中来。至于萧绎的《清暑殿效柏梁体》除了“柏梁体”本身的政治象征内涵，与其时典雅高华的五言应制新体的风靡也不无关系。其中，“朝光灼烁映兰池，春风婉转入细枝。时莺顾慕声合离，轻波微动漾羽卮”诸句之写景与五言新体无异，同时又恪守柏梁旧体的句句用韵特征，齐梁时期七言徒诗艺术体制的杂糅可见一斑。

综上所述，作为七言诗体生成演进史上的最关键期，南朝尤其是梁陈时期七言诗体的巨大突破以及体式上的诸多新变与对五言乐府和徒诗两大系统的先期范式性影响密切相关。

通过对汉魏晋宋文人拟乐府、南朝乐府民歌以及五言徒诗新体体制、创作方式、题材、风格以及表现手法等诸多层面的平行移植，七言诗体在南朝后期呈现出一种加速式的衍生，不仅形成了包括七言歌行、七绝、七律诸体在内的唐人七言体裁系统的雏形，更实现了从歌诗形态向徒诗形态的重要转变。五言诗歌体裁系统的这种先期范式作用对于唐人七言体裁系统的继续发展成熟和完备也有深刻影响。

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