沉思中的世道与人性<br/>——谈长篇小说的优势

沉思中的世道与人性
——谈长篇小说的优势

2017-11-14吴艳

长江文艺评论 2017年5期

关键词：安德里安娜人性

◎吴艳

沉思中的世道与人性

——谈长篇小说的优势

◎吴艳

一、不可为与有所为

近些年湖北省长篇小说创作实绩不俗，不管是政府大奖还是当代长篇小说史视角的艺术评判，都可圈可点，形势喜人。但也存在令人担忧的方面，所担忧的当然不只是湖北长篇小说创作的问题。本文就长篇小说体制、作家感悟世道、戡破人性、整体性表达等四个方面，谈谈自己的看法。

长篇小说的体制底线在哪里？或者说当下最需要解决的长篇小说体制问题是什么？本着有所不为有所为常识，先厘清当下长篇小说创作里无可为的事情，首当其中的不可为是把短篇或者中篇硬拉成长篇小说。

有人以为只有写出长篇小说才算大作家，这是忽略了起码的文学常识：国外有三大短篇小说之王，中国古代有蒲松龄、现代有鲁迅，都以短篇小说成就文学史上的显赫地位。莫泊桑是十九世纪法国著名的批判现实主义小说家。短篇小说代表作有《羊脂球》《我的叔叔于勒》《项链》等。莫泊桑致力于描写处于常态的感情、灵魂和理智的发展，表现人物内心的真实与本性的自然，因人物形象自然化与英雄人物平凡化特征，被誉为“短篇小说之巨匠”。契诃夫十九世纪俄国批判现实主义作家、戏剧家和短篇小说艺术大师。他是情趣隽永、文笔犀利的幽默大师。短篇小说代表作有《变色龙》《苦恼》《小公务员之死》《万卡》《第六病室》《套中人》等。欧·亨利十九世纪末二十世纪初美国现实主义著名作家，曾被评论界誉为美国现代短篇小说之父。他一生创作了近三百篇短篇小说和一部长篇小说，对腐朽的资本主义制度、反人道的法律、虚伪的道德给予揭露和讽刺。短篇小说代表作有《麦琪的礼物》《警察与赞美诗》《最后一片叶子》等。欧·亨利笔调幽默，善于使用双关语，而且小说的结尾做到“出乎意料之外而又合乎情理之内”，被誉为“欧·亨利式结尾”。

蒲松龄是中国明末清初之文人。他的短篇小说继承和发展了我国志怪传奇文学优秀传统，情节幻异曲折，跌宕多变，文笔简练，叙次井然，鲁迅《中国小说史略》说蒲松龄《聊斋志异》是“专集之最有名者”；郭沫若为蒲松龄故居题联“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分”；老舍则赞誉“鬼狐有性格，笑骂成文章”。体制、语言还是人物，无论你从哪个角度分析，称蒲松龄为“世界短篇小说之王”都不过分。鲁迅是中国现代短篇小说之王，在《呐喊》问世后不久，茅盾就称赞说：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”

文学常识说明：不是只有写出长篇小说才算大作家。作家的自信，应该包括坚守自己的领地，守住自己擅长的文体，不盲从，不趋众。

网络长篇小说不在本文所述范围：原因在于，如马季所说，网络文学有70%的人不以审美为目标；又据说网络长篇小说以20万字为起点，20万字以上方可计算点击率和相关稿酬。

长篇小说有所为处何其多也。从体式上着手，可借鉴的有中国古代的章回体、有《尤利西斯》式完全的意识流还有巴尔扎克《人间喜剧》“全景式”……但章回体长篇小说多用于历史题材，况且要在《三国演义》《西游记》《红楼梦》阴影下讨生活，着实不易。《尤利西斯》式不太适合中国读者阅读审美习惯，学起来也困难。巴尔扎克《人间喜剧》“全景式”描写恐怕是主导。“一个故事，你从头到尾一路顺叙地讲完，别人还听得津津有味，这个比你倒叙、插叙，翻来覆去地讲，要难。一个故事，你一路用第三人称讲，讲得清清楚楚又耐人寻味，与你反复地变换视角讲，哪个难？前者难。作者是要把难度留给自己，把快乐和简单留给读者。”葛红兵的这个看法我觉得有些道理。我不是唯技巧论者，但也注意到自五四以来的长篇小说存在的半部书现象，指长篇小说上半部体制不错，下半部则显得力不从心。茅盾的《子夜》如此，巴金的《激流三部曲》里《家》与《春》《秋》的关系也是如此。直到新时期长篇小说体制革新的实践，有回归传统或者借用西方经验的，有在文体上作跨界尝试的，都说明长篇小说体制的确是个需要不断革新的问题。我这里提出的不可为，属于文学常识，却是当下急需刹车的问题。

二、感悟世道

长篇小说津津有味的故事、栩栩如生的人物形象，恐怕都不能指望叙事模式的现代技巧就可以实现。长篇小说不容易藏拙，这个拙，包括作家对世道感悟的不足、对人性把握的不准、对世界——这个看得见或看不见的世界缺少必要的沉思与勘破。换句话说，好的长篇小说在于充分利用体量大，人物多的体制优势，使读者因小说人物跌宕起伏的命运而困惑、高兴、悲愤或者快乐到极致……那些具备文学根性的读者自然会因此体悟到世道人心、宇宙洪荒、美丑善恶。

狄更斯在《双城记》开篇第一章《时代》里这么写道：“那是最美好的时代，那是最糟糕的时代；那是个睿智的年月，那是个蒙昧的年月；那是信心百倍的时期，那是疑虑重重的时期；那是阳光普照的季节，那是黑暗笼罩的季节；那是充满希望的春天，那是让人绝望的冬天；我们面前无所不有，我们面前一无所有；我们大家都在直升天堂，我们大家都在直下地狱——简而言之，那个时代和当今这个时代是如此相似，因而一些吵嚷不休的权威们也坚持认为，不管它是好是坏，都只能用‘最……’来评价它。”这段文字有爱有恨，有喜有悲，有矛盾有冲突，简简单单却表现了狄更斯对他所处时代的判断，接着他形象地展示最好与最坏、睿智和蒙昧、光明与黑暗、希望与失望、应有尽有和一无所有、天堂与地狱的多重矛盾中，笔下人物的种种被撕裂状态……它们蕴藏着狄更斯对现实题材对当下世道的基本感悟与判断。所说的最好与最坏，不仅具有特指对象，同时也具备历史的比较视域。

写历史题材的长篇小说则多少是借历史说当下故事。

前南斯拉夫有位作家名叫安德里奇，他是1961年诺贝尔文学奖得主。安德里奇上中学时便参加了民族革命运动，为此遭到迫害。1914年第一次世界大战爆发，被囚入狱。战争结束后，安德里奇才上了大学，获“民族学学士”学位，后来在外交部工作多年。第二次世界大战前夕，他出任南斯拉夫驻柏林大使。就在他抵返贝尔格莱德几小时，德国的飞机已飞临该市。德国占领了南斯拉夫，安德里奇过着隐遁的生活。创作了三部出色的小说，其中就有长篇小说《德里纳河之桥》。这之前，他一直是以抒情诗人的观点，寻求表达他那颗年轻心灵所承载的深切悲观，后来，经过艰苦而严格的自我磨练，安德里奇发现自己应当返回到他“列祖列宗存留在我们潜意识中的那些永恒而又可贵的遗产”之中，于是，他开始运用史诗式的客观文体写作，且以此耕耘不缀。最终使他成为“民族自觉意识之源头——亦即祖先经验——的诠释者”。

《德里纳河之桥》（以下简称《桥》）取材于历史，但所叙说的时空久远而阔绰，事件也纷繁与复杂。细读文本，至少可以感悟到三点启示：一、对历史中人的生命体验需要一定的历史知识，这样才可能真正“回到”历史中；二、艺术家必须借助独特的形象、意象抑或象征表现自己所把握的历史流程；三、展示历史的目的是发现永恒——人的命运。

能够借助“历史”表现某种精神，通过作品，传递给人类独特的信息。这种精神与信息的形成，是作家用毕生的心血炼造出来的。安德里奇在叙说《桥》的历史时，“内心是宁谧的——一种磨练中获得，复经深刻省查的宁谧。在思索整个问题时，他始终都是抱着一种客观而又富于人情的态度”。“他对人类怀着极大关爱。他不曾从恐怖与暴力的面前退缩，因为在他看来，恐怖与暴力足以证明邪恶确实存在于这个世界上”。因而安德里奇对地方事件的展示，终于成为世界史上英勇而又血腥的一幕，《桥》的“大事记”中蕴含了作家对我们良心的哀恳诉求。

“桥”像一个苍老的历史见证人：它亲眼目睹了几个世纪“人的处境”：爱与恨的交织，善与恶的搏击；还有对生与死的抗争。《德里纳河之桥》还借雷迪萨夫的烈士形象，表现自己对“死亡”的认识和对“殉道”的肯定。在安德里奇看来，死亡具有多重意义：第一，它具有使富者与贫者、强者和弱者归于平等的无上力量。第二，死亡是测度一个人真正价值的手段。烈士的死不仅向我们揭示：人能忍受何种程度的痛苦，同时更告诉我们，人们在超过忍受能力范围内的痛苦中，能够支撑多久。在殉道观方面，安德里奇接受了米里亚诺夫的一条科律：“不管是个人，或是集体，都唯有透过殉道方能显现其意义及正直。殉道是人对多变生命的一项胜利，是人的一项创造性的自我肯定。”安德里奇认为：人就是在进行绝无获胜可能的战斗之际，也有责任继续撑持下去。他说“生命是一个参不透的奥秘。因为，它虽然不断耗蚀着、不断地在摧毁着自己，可是却是一代代延绵不绝地传衍下去。生命就像德里纳河之桥一样，坚决顽强地支撑着。”

“人的境遇”除生死以外，“善恶”也是永恒的难题。

安德里奇描绘善恶之间的冲突，并没有对善恶作简单截然的划分。通过《桥》中的人物阿利苛雅命运的述说，作家探讨了受害者认同侵略者的痛苦历程——亦即：波斯尼亚社会中，被压迫者为了要达到继续生存下来的目的，而做的所谓“社会拟态”。安德里奇没有责备他们，只是传述阿利苛雅们用来互相勉励的那套哲学——也就是波斯尼亚世世代代长者对叛逆青年的那番告诫：不可迫使坏人变得更坏。然而，对于卖身求荣者与洁身自爱者，他却划分得很清楚。

这就是优秀长篇小说的长处！能够使读者通过小说形象，感悟到作家对世道的独特认知和体悟，包括对生死、对善恶的沉思与戡破。

三、戡破人性

所谓戡破人性就是参破、看破，参透人的根性。戡破本为佛教语，佛家认为气力之本曰根，善恶之习曰性。人性有生善恶作业之力，故称“根性”。长篇小说里的芸芸众生，在大千世界里讨生活，善善恶恶何其复杂，长篇小说不像短篇小说多截取生活的片段，相对来说，长篇小说容量大，一般也历时长。人物的人性复杂而变化，有时连作家本人都说不清楚……但人性具有生善恶作业之力量，现实中所有的灵与肉、功名与利禄、形而下与形而上的矛盾冲突都与人性相关。

你看托尔斯泰笔下的安娜·卡列尼娜。现实层面《安娜·卡列尼娜》故事情节其实非常简单，女主角安娜·卡列尼娜，天生丽质而内心情感丰富，年轻时由姑妈做主嫁给了比自己大20岁的皇室后裔，大官僚卡列宁，他们育有一子，婚姻生活已维系八年。安娜很爱自己的儿子，几乎把所有的爱都倾注在儿子谢辽沙身上，儿子曾经是她生活的全部意义。安娜与渥伦斯基的情缘从某种角度说也是因为儿子——安娜与渥伦斯基伯爵夫人一路同车，曾那么自豪地说起各自的儿子。一次偶然机会，安娜与青年军官渥伦斯基相遇，她那长期受压抑的处于沉睡状态的爱的激情被青年军官唤醒。于是安娜疯狂地爱上渥伦斯基，不惜与儿子分离，与情人私奔，以为可以享有她珍贵的爱情。结果是悲剧：安娜遭遇上流社会的鄙弃，后来又受到渥伦斯基的冷遇，最终因绝望而卧轨自杀。临死前，她恨恨地说：“全是虚伪，全是谎话，全是欺骗，全是罪恶。”

安娜故事所表现的人性复杂性在哪里？人性的变化真不是简单的对错、善恶就能了断。先看安娜与丈夫卡列宁的关系。卡列宁对安娜冷漠无情，因为他的兴趣在官场，对他来说，妻子不过是件附属品，这是卡列宁那个时代官僚（男性）们的主导看法。再看安娜与渥伦斯基的爱情。与渥伦斯基的相遇，激起安娜内心深处的呐喊：“我是人，我要生活，我要爱情。”这是人权的呼喊、是女性意识的觉悟，是人性对美好、真实情感生活的强烈诉求！渥伦斯基倾心于安娜的美貌，还有安娜收藏不住的勃勃生机，当然他也夹杂了虚荣。即便如此，但我们还是可以说，正是渥伦斯基的倾心与虚荣，唤醒安娜沉寂的爱情，使安娜产生错觉，以为她与渥伦斯基的爱情崇高而神圣，值得她牺牲已经拥有的全部生活。但爱情从来就不是单方面就能成全、成就的，安娜对渥伦斯基的爱，需要对等的响应与回报，否则就不能地久天长。渥伦斯基对安娜的爱是人之常情，“窈窕淑女，君子好逑”，但当这种爱情违背了贵族道德，影响渥伦斯基的现实得失，就不那么容易坚守。渥伦斯基不可能因为安娜而与上流社会决裂，也不可能理解安娜爱情的义无反顾的牺牲品质。

人的根性中善恶并存，人性所谓具有生成善恶作业的力量，是一定的。卡列宁时代的上流社会，妻子欺骗丈夫、丈夫欺骗妻子的事屡见不鲜，但只要表面保持“体面”，夫妻能够保持“正常”关系就可以维系这个家庭。安娜在爱情中不愿意也不可能认同虚伪和欺骗，她毅然离开卡列宁，她和渥伦斯基同居，并公开他们的爱情，这无疑是向既定的、现实的、同时又是符合贵族阶级的道德发出挑战！这才是安娜被贵族圈子所抛弃的根本原因。人性中的爱情遇上虚伪和欺骗的道德，可能就变得虚伪和欺骗；遇到虚荣，可能也变得虚荣；但爱情如果遇到坚贞和勇气，她也会变得义无反顾和誓死不渝！你能简单地说爱情就绝对是美好的吗？当然不能！

四、浑然天成

不管是感悟世道还是戡破人性，都需要以沉思为基础，让沉思变成习惯。大作家一般都是思想家，但思想家不一定是作家。长篇小说尤其能够显示作家对世道人性沉思后的结果，只是这结果仍然需要用审美的长篇小说体制显现出来。有关长篇小说技巧问题，前面我说过，对于长篇体制也包括小说技巧不能简单而论。所谓沉思习惯也包括对长篇小说技巧的沉思与判断，广而言之，对类似艺术技巧问题的基本认知与认同。

所谓艺术技巧，是艺术家认识和表现生活的多种艺术手段的总和，包含与艺术家思想相联系的内容，与艺术创造相关的形式，较具体的艺术表现手法等等。技巧的最高境界却是无技巧。巴金说过：“艺术的最高境界，是真实，是自然，是无技巧。”

“技巧”与“技术”相关，都是用来阐明个人在操作中带有综合性的构成能力。这种能力在工程上称“技术”，在艺术创作上称“技巧”。两者之间一字之差，却表明其中的不同属性。工业技术有一定规程，规程总有相对固定的程式，这是按照逻辑程序设计的。艺术技巧的发挥也要遵循创造过程的一般规律，但技巧用以说明艺术上的创造性活动，并没有千篇一律的规程。技术要求准确，技巧在于熟练。技术的规程，总的说可以在逻辑的指导下实施。艺术技巧有不同气象，同样为小说，不同艺术家在长短、快慢、顺序、重点上都各有千秋。

作家对创作技巧的掌握有一个从低级模仿到高级模仿，最后达到浑然天成的过程。

所谓低级模仿，就是通过“阅读”经典作品，熟悉、模拟其“技巧”，并在创作中留有痕迹。鲁迅说：“凡是已有定评的大作家，他的作品，全部都说明着‘应该怎么写’，只是读者不容易看出，也就不能领悟。因为在学习者一方面是必须知道了‘不应该那么写’这才明白原来‘应该这么写的’。”

普希金强调作家通过模仿自己“尊崇的范本”“并赋予它新的生命”。模仿往往是艺术家发展过程中的一种学习手段。学者和批评家们往往对此嗤之以鼻，然而，它却有其独立的美学价值。普希金指出，“模仿并不一定是‘思想贪乏’的表现，它可能标志着一种‘对自己的力量的崇高信念’，希望能沾着一位天才的足迹去发现新的世界，或者是一种谦恭中反而更加高昂的情绪，希望能掌握自己所尊崇的范本，并赋予它新的生命。”这是模仿高级境界，是将前人作品的精华变为自己伟大创造的特性。歌德说：“各门艺术都有一种源流关系。每逢看到一位艺术大师，你总可以看出他吸取了前人的精华，正是这种精华培育出他的伟大。”事实上，每一位艺术家都生活在一个庞大的艺术系统之中，都面临接受他人影响的问题。这种影响表示被影响的作家所写的作品极大部分是自己的创造。

美学批评家布鲁姆在《影响的焦虑》一文中提出的抗拒方式是：故意误读前人；补充前人之不足；切断与前人的联系；青出于蓝更胜于蓝；澡雪精神，孤芳自赏，以与前人不同；孤芳自赏久之，使人误解蓝出于青。一言以蔽之，将自己的东西融入作品，而不是一味地放弃自我特征，模仿别人。

文学创造过程实际是存在两大“关口”：一是“发现”美的对象；一是将对象美变为艺术美。“发现”美的对象这其中的发现可以是局部、零碎的；表现时则也可能是部分、琐碎的。杰出作家则相反：他们认识自然风光，除了着眼于一石一木之外，还有一个整体性的把握。比如苏州园林艺术的隽秀玲珑、华山严峻挺拔，并不在于一石一草，一峰一墅，而是整体面貌或一种整体气势！文学作品也是如此。人们常说的“雕虫小技”就是刻意追求技巧之作，而评定作品很“大气”，指的就是“无技巧”的浑然天成。

我们的阅读中有这样的经验：有的作品部分章节写得生动活泼，整体上看毛病很多；有的小说人物的某些细节描写栩栩如生，但整个人物形象却十分模糊，这里的主要问题就在于没能对审美对象作“整体性”的把握及表现。作家主观上当然不会去追求支离破碎，但他没有达到“完完整整”的境界。俗语有“无师之师，谓之乌合。”艺术作品是一个有机整体，一切的表现都需要有一种整体性的品悟和顿悟作用。是否具有这种品质，或者说部分美与整体美的比较及关系，可以诗中的意、句、字间的关系加以说明。

我国明代的黄子萧说过：“一诗之中，必先得意；一句之中，必先得字。先得意，后得句，而字在乎其中不待求索者，上也。若先得句，因句之所在而生意，或先或后，使意能成其句之美者，次也，若先得字，因字而生句，因字而生意，意复与句皆成其字之美者，又其次也。故意也、句也、字也，三者全备为妙语。意与句皆悟而字有亏欠，则为小痴；若有意无句，则精神无光；有句无意，则徒事妆点；句意俱不足，而惟于一字求工，何足取哉？”这里如果将意指代整体美，字句为部分美，那优劣高下一目了然——三者全备为妙悟。“意与句皆悟而字有了亏欠，则为小痴”，否则“而惟于一字求工，何足取哉？”

整体性的品悟与表达，要求作家用自己的方式表现精神，作品的部分细节也许有所借鉴，但整体艺术氛围则一定具有创新意味。比如马尔克斯的《百年孤独》，他的写法显然借鉴了欧美现代派技巧，但整体意味和形式却是任何欧美作家无法表现的，换句话说，他又是一个地道的拉美现代作家，是他自己马尔克斯！

整体性品悟与表达就是浑然无成，这是“无技巧”的最高体现。“无技巧”之所以比“技巧”难能可贵，因为前者带有创造的品质！“无技巧”是浑然天成的神似的创造！对审美客体精神上的绝对把握，艺术品天衣无缝，没有斧凿的痕迹。

长篇小说创作需要浑然天成：凭直觉、经验、技巧、技能，迅速地产生一种综合性的超技巧的艺术品。

“无技巧”是一种极高的创造境界！它是不同于模仿行为的主动“接受影响”的过程；是不同于雕虫小技的对艺术整体的品悟精神；是不留痕迹的浑然天成。这当然不只是技巧问题。它关系到作家的艺术修养，情绪体验，哲学思辨及艺术表现各方面，是综合能力要求下的超越与创造，它需要的是一种大家风范。

由湖北近年的长篇小说成果联想到中国当代长篇小说创作的一些困境，检出急需刹车的不可为方面和提升长篇小说创作境界的相关问题，如作家感悟世道、戡破人性与整体性表达等，说了一些自己的思考过程和结论，不当之处，还望方家、作家指正，也希望得到读者的共鸣和切磋。

注释：

[1]鲁迅：《中国小说史略》，团结出版社2005年版，第177页。

[2]老舍题淄川蒲松龄故居。

[3]茅盾：《读〈呐喊〉》，见《名家论鲁迅》上海文艺出版社1987年版，第79页。

[4]葛红兵：《作家，怎么“创意写作”》，见《长江文艺》2017年第7期。

[5]【英】狄更斯：《双城记》，宋兆霖译，作家出版社2015年版。

[6][7][8][9]陈映真主编：《诺贝尔文学奖全集》第37卷《颁奖词》，台湾远景出版事业公司1982年版。