记录时代与思考生命——唐小禾访谈录

◎施千帆 戢宇晖 唐小禾

记录时代与思考生命

——唐小禾访谈录

◎施千帆 戢宇晖 唐小禾

一、教育背景与创作经历

施千帆

（以下简称施）：唐老师，您的父亲唐一禾先生作为中国20世纪40年代著名的油画艺术家和美术教育家，对中国美术界产生了很大的影响。这样的家庭背景对您以后的创造有哪些影响呢？

唐小禾

（以下简称唐）：我生长在一个非常动荡并且变化很大的年代。我是40后，现在很少有人提到40后。我出生的时候赶上抗日战争，一家人颠沛流离，我父亲的学校从武昌搬迁到四川，在那里坚持了八年的美术教育。

施：

这个学校就是现在湖北美术学院的前身，是吗？

唐：

是的，原来我们美术学院的前身叫武昌艺专，是一个私立的学校，这个学校是我伯父创办的，我父亲也在里面任教。我父亲是一个非常了不起的艺术家，他当时刚刚从法国回来，与徐悲鸿他们是一辈人，回来后就讲学授课。但是抗日战争胜利的前一年，他们就遇难了。当时湖北大学（当时叫武汉师范学院）搬到乐山，我们学校搬到了江津，剩下的两个高校搬到了四川，我就是在四川那个农村出生的。2007年我母亲在世，93岁的她做了一个决定：把我们家收藏了几十年的我父亲的作品全部捐赠给中国美术馆。中国美术馆非常隆重地办了一个展览，至今中国美术馆的参观券上印的是我父亲的画——《七七的号角》。去年抗战胜利70周年，《人民日报》还约我写了一篇对《七七的号角》的评论。

戢宇晖

（以下简称戢）：1965年毕业后，您遇到了很多朋友、大师，比如王式廓先生、全山石先生，这段经历对您以后的创作道路产生了什么影响？

唐：

我们接受艺术教育是在60年代以后了，都是关于艺术创作的教育，当时我们的那种创作思想提倡的是社会主义现实主义的创作方法。我1965年毕业，被派到北京国家博物馆（当时叫革命博物馆和历史博物馆，后来两个馆合并后叫国家博物馆）。我当时是在北边的革命博物馆的历史馆创作组，毕业以后就被派到那个地方工作了一年。1966年“文革”开始了，就把我们遣散回家了。我在那个工作组工作了一年，跟当时中国的很多名家在一起，我们当时应届的毕业生有8个人左右，算是在那里的26个人里面年轻的一批，其他都是当时有名的中青年艺术家。

二、油画创作

施：

您的成名作《在大风大浪中前进》的创作思路是怎样的呢？

唐：“

文革”当中我画了自己的成名作《在大风大浪中前进》，这个就是“文革”的思路，但是从创作思想来看，基本还是延续了社会主义文艺的模式——革命的现实主义和革命的浪漫主义，所以我的成名作《在大风大浪中前进》就是一个本地的题材：毛泽东畅游长江。这张画不仅在当时，一直到现在影响都比较大。

施：

的确，2008年底，在美国纽约曼哈顿举办的“艺术与中国”的美术展览中，这幅画也是大放光彩。这幅在上个世纪70年代完成的作品被重新提起，您能谈一谈当时创作这幅画的故事吗？

唐：

前些年这幅画在美国展览，美国的《时代周刊》都关注了，美国艺术方面的核心刊物也发表了，还着重介绍了这张画，把这张画作为当时社会主义文艺的一个模式，表现的就是那个年代我们对时代与革命的关注，一种革命的激情。你说“文革”当中有“假大空、高大全”，但是对当时的艺术家，特别是青年艺术家来说，都是饱含着革命的激情、对毛泽东的信仰与崇拜来画的。我们的感情是真挚的，艺术上就是真实的。“文革”结束后，我在创作上也有了一个转变，就是从对革命题材的关注到对艺术本体的关注。“文革”时期的创作风格有时候可以说是一种虚假的浪漫主义，对“文革”当中那种创作模式的批判，这是一种反思，是自己创作上的一种转变：什么是真正的艺术表现。向艺术表现的回归，深入到我们对人的命运的一种思考，对生命价值的一种思考。

施：

是的，我们能从您的油画作品《葛洲坝人》三联画中明显地看到这一思想的转变，能谈谈当时创作的背景吗？

唐：

在我们个人经历上如何向艺术回归，关注到人，关注到生命的价值和意义，《葛洲坝人》就很突出，实际上我们也把《葛洲坝人》看作我们两个的代表作品。这幅作品是在工地上画的，就是在第一线的工地上画的。《葛洲坝人》偏重对大坝的描绘，我们画了一个人的大坝，一个生命的接力。这是一组三联画：一个叫《工地上的母亲》，这些母亲们做着最累的，别人都不做的事情，其他两幅分别叫《大坝中坚》和《大坝儿女》。

戢：

我们之前找到了两本您整理编辑的画册，觉得非常详细又十分有逻辑！

唐：

我编书的办法是把自己整个创作经历从头到尾写一遍，分为二十几个小标题，每一段一个小标题，把作品穿插进来，把我的创作穿插进来，这个办法还是比较新颖，像里面提到的关于我怎么跨进艺术的门槛、第一步受到了什么教育、哪些阶段具有代表性的作品，后来的作品都是我和程犁一起创作的。我们那个年代是提倡集体创作的，夫妻搭档方便创作，像你们文学创作上可能没有，但是在美术上却有很多这样的情况。但是现在讲个性，不是很喜欢把几个人合在一起写，我也没办法，但是作品署名还是两个人。有的是她第一作者，有的是我第一作者，出画册我也很尴尬，这个没办法，每一个时代都有它不同的地方。从油画上讲，我们画册自序中主要就是一个前期和后期，主要是创作思想的一种转变。实际上油画我们从1984年就已经停止创作了，《葛洲坝人》算是最后一幅作品，我退休以后，又重新捡起画笔画了《孙中山》。我做了十年的行政工作，把画画都丢了，然后“中山舰”负责人委托我，我又重新画画，那就是相隔了几十年了。

施：

这十年的行政工作对您来说影响很大，让您放下了画笔，一心搞行政，您觉得遗憾吗？

唐：

我到学校的时候是学校最困难的时候，701名学生（包括本科，附中研究生、进修生），房子只有26000平方米，固定资产2300万。我在学校工作10年，固定资产翻了6倍，学生发展到3600人，学校的房屋扩建到10万平方米，专业从3个系办到12个系，我把学校（湖北美术学院）建成现在这个样子，哪里有遗憾！

三、壁画创作

施：

后来您主要将精力都放在了壁画工作上，可以说您在壁画创作方面开辟了另一片天地。其中在埃及创作的壁画《七千年文明史》赢得世人瞩目，您还记得当时是怎么样的一个创作环境吗？

唐：

埃及国际会议大厦的工程，其实中国和埃及双方谈得很早，这是周恩来总理和当时埃及总统拉萨尔谈定的事情。中国援建埃及国际会议大厦6万多平方米，但是直到1988年左右这个项目才开始实施。整个工程是由中建总公司上海分公司承建的，当时按照建筑设计有两张壁画和一件雕塑的工程需要中国人来完成，所以建筑公司就找到了我和程犁。当时委托我们完成一个多功能厅的大理石镶嵌《天长地久》，另外一张画是用于两千五百多人的会议厅的门厅。当时埃及人不愿意接受中国人的方案，认为中国人不了解埃及历史，应该由埃及人来画。后来埃及人没有拿出稿子，中国大使馆就让我现场做一个方案，这就是《七千年文明史》这幅画。所以我和程犁在埃及就负责了两件作品。《地久天长》主要是工艺制作，在广东用两种大理石磨合在一起，另一幅画我和程犁在现场画的，大概用了半年的时间。结束之后，双方都很满意，我们也算圆满地完成了这个任务。

戢：

在异国他乡完成了两件令外国人赞叹的作品，也算是“国际化的创作”了，但是您壁画创作的大部分内容好像都是与楚文化历史相关，或者说是以楚文化为背景，在您心中是不是存在一种地域文化情结？

唐：

我之前在壁画画册的自序《壁画创作的文化思考》中谈了两个艺术主张：第一点就谈到了艺术的特征问题，风格问题。其实这个观点丹纳早就在《艺术哲学》里就谈到了，地理和人文对艺术风格的影响，对艺术家成长的影响，其实他很早就写了。“文革”以后，我首先思考的就是这样的问题，当时随县擂鼓墩编钟的发现，我们就给东湖宾馆作一个《楚乐》的壁画，后来我就对楚艺术做了一些了解，谈不上研究。在对楚艺术的研究之后我便开始思考，楚艺术它的特征就是浪漫和它的想象，像《楚辞》，上天入地，《楚辞》里面包含了一种“流观”的思想，看看天上、地上、水里什么样子，一种求索，一种探究，对世界的各种疑问，它是什么？所以它充满这种想象力，我们用现在的话说，就是一种浪漫的特征。我们看南方这个楚地，树木葱翠，江河浩荡，湖泊纵横等等，南方的气息产生了一种巫的文化，其实巫文化就是楚艺术的前奏，信鬼信神。然后你再想一想北方的艺术——《诗经》，基本上就是对现实的描述，从现实生活当中，它表达了一些感受，北方更博大，是一种现实主义文化艺术的源头，我们楚的艺术是浪漫主义艺术的源头。所以当时《美术杂志》让我写一篇《楚乐》方面的创作心得，我一开始就写到：南北文化不同，产生了不同的艺术的特征。我引申思考了自己的创作个性，自己创作风格的特征，这是一个主张，艺术要个性化。西方为什么要用刀叉吃饭，中国人为什么要用筷子吃饭，游牧民族不同于农业民族，西方文化与东方文化的诞生就是不一样的，它很写实，中国艺术比较写意，这是不一样的。所以我觉得不同的历史、人文会形成不同的文化，这是我的观点。第二个观点就是从这里面引申出来的，东方的现代艺术，中国的现当代艺术应该有自己的评价标准，我觉得这个很重要。现在这些评论家我觉得很蹩脚，他们都是完全西化的评价，这个怎么讲，那个怎么讲，所以他们觉得西方先进，我们落后，所谓接轨就是用他们的标准来评价我们的东西，现在话语权在西方，这个是毋庸质疑的，要是哪个外国的画廊买了谁的画，收藏了谁的作品，那就不得了了，那就是绝对的肯定了。从文艺界的这些现象来看，这个倾向很明显。我在90年代提出要有自己的标准，我觉得这是非常不容易的。

四、艺术创作的启示

施：

是的，这个问题至今都是讨论的热点，如何建立属于我们自己的艺术评价标准对于我们现当代艺术的发展也十分重要。您的作品，不管是油画还是壁画，时隔多年仍有历久弥新之感，您觉得是什么原因呢？

唐：

我觉得一个画画的人应该是有思想的，之所以后来我们的有些作品还能够站得住，还能够产生全国性的影响，像《楚乐》当时得了全国的金奖，是吧，《火中的凤凰》一直到现在影响都非常大。这就是说，我们的思想是有价值的。大概我自己的自序就这两篇，谈了我认为比较重要的问题，你看油画由一种创作思想到另外一种思想，这个变化中间的节点等等，都很清晰。我和程犁老师的壁画之所以能在全国产生影响，就是因为我们始终在思考。现在我作为全国壁画的牵头人，还是个有代表性的画家，中国新时期壁画的代表性画家，我可以完全不惭愧地这样说，就是因为我坚持了这样一个主张，这样的一个思想。

戢：

您取得了如此巨大的成就，对现在的学生有什么好的经验或方法可以传授的吗？

唐：

你们啊，是非常幸福的一代人，但是你们也有不如我们所经历的一些方面。我们受的那种挫折是很多很多的，我们从小的经历特别到后来念大学，我们念大学几乎50%以上的时间都不是在学习，不是在画画，都是在参加运动，在下乡、在劳动，后来到美术院工作，大部分时间也都是在搞运动，我画了很多的宣传画，一个运动来了就开会、动员，动不动就批判，批判这个，批判那个，批判自己，批判自己周围的人，很多时间不是创作，不像现在的青年艺术家，他们几乎90%的时间都可以用来艺术创作，不像我们那个时候，抓住一点一滴的时间进行创作。我们学校的学生现在都是玩的，很少用功，都把大学用来混文凭，父母逼着来的，有文凭将来好找工作，很多学生都是这样的，对这个现象我是很不满意的。我觉得他们还是对自己的人生意义思考不够，是不是有钱就好等等。有人说现在大学培养的是精致的利己主义者，我觉得这样还好，他还懂得精致，我觉得现在大部分人是粗鄙的利己主义者。虽然我们那个时代是“左”的，但是那个时候的人单纯，总想着往好的方面走，怎么争取上进。我们劳动接触到的是最底层的人，工人、农民，我觉得现在农民变化也很大了，不像我们那个时候那么朴实了，他们那个时候非常朴实，说向工农兵学习，我们也确实向工农兵学习那些非常朴实勤劳的品质。所以我觉得任何事情都要一分为二去看，不能说都是坏的，我反对虚无主义，历史要真实，我非常赞成还原历史的真相。我也反对过去一些非常虚假的东西，但是对过去不能全部打翻在地，全部都否定，要一分为二的看，你说所有的东西都是错的吗？我认为不是的。我在自序里谈到我们年轻时受到的锻炼和折磨，我觉得对自己还是有积极意义的。

戢：

那您又是怎么看待别人对您作品的评价的？

唐：

关于对我们的作品的评论，在回顾展的时候，当时中国美术馆的馆长，非常著名的理论家，现任中央美术学院的院长范迪安，他是研究中国20世纪美术的，在我们那个回顾展的开幕式上的一个讲话，基本上就是对我们整体的评价。还有当时中国美协的负责人叫吴长江，他是美协的党组书记，也有一个讲话。对于具体作品的评价，我出版的画册中油画卷里有一篇孙景波写的对我们评价的文章，这篇文章很重要，他写了一万八千字，我说太多了，后来删到一万三千字，他是我们的好朋友，是中央美院的教授，中央美术学院学术委员会的常务副主任。其他的像鲁萌写的程犁，写的《生命的归宿和起点之舞》，鲁萌是当时非常有影响的评论家，现在已经去世了，她是学英国文学的，后来研究美学和文艺评论，她后来是海南大学的教授，鲁萌当时影响很大。还有文艺评论家皮道坚，对我们作品的评价穿插在我们油画集里面，里面也有国家博物馆副馆长陈景深对我们油画的评语。皮道坚写的《火中的凤凰》，这篇值得看一下，还有一封中国艺术研究院影响非常大的理论家刘骁纯对我们《火中的凤凰》评价的一封信《时代的风神》，写得很有激情，我觉得皮道坚和刘骁纯文章值得看一看。

施：

唐老师，如果让您自己概括一生的工作，您会怎么概括呢?

唐：

我这一辈子很庞杂。我是一个画家，也是一个行政工作者。我的专业有油画又有壁画，又有政治宣传画等，做得非常庞杂，确实做得不少。但是说我是油画家又不完全是，说我是壁画家也不完全是，所以在专业上涉及的面又比较多。然后我从学生时代就做干部一直到工作了也做干部，你说要完全抹掉我的行政工作也不对。所以写我的经历很难写，说我是纯粹的艺术家吗？当然不是。我只是非常勤奋地、努力地做了我该做的和我能做的事情吧。

作者单位：武汉大学文学院，武汉大学文学院，湖北美术学院