化丑为美：京剧名丑朱世慧的粉墨人生——朱世慧访谈录

◎ 李 远 陈晓宇 朱世慧

化丑为美：京剧名丑朱世慧的粉墨人生

——朱世慧访谈录

◎ 李 远 陈晓宇 朱世慧

一、演艺经历

李远、陈晓宇（以下简称李、陈）：当初戏曲学校来您所在的华中里小学挑选演员，您当时就对戏曲这方面感兴趣，还是受到家里的影响进而走上戏曲表演的道路呢？

朱世慧（以下简称朱）：我常跟青年人说，干一行得爱一行，不热爱它你就干不好它。我受家庭熏陶，我的父母爱戏，小时候父母带着我经常看，久而久之，我就很喜欢京剧了。在小学里面，我是文艺骨干，凡是有什么晚会我总要上台表演一下节目。表演什么呢？就唱一段京剧。《借东风》《空城计》，那时候同学们都很吃惊，因为会唱的不多。我还喜欢说相声，这是我父亲没料到的。小时候，热天都是用竹床排在马路边上，有的家里有收音机，就搬出来，收音机里有唱戏的，有说相声的，我最爱听侯宝林的相声，百听不厌。后来哪里发表相声作品，我就找同学一块排练，在学校的联欢会上我也说过相声。我的小学班主任老师叫贾玲（音），她的普通话说得特别棒，而且她说话还带北京味儿，她对我影响很大。1958年底戏曲学校到我们学校（华中里小学）来招生。所以，我十二岁就考进了湖北省戏曲学校，开始了我的艺术生涯，直到现在。

李、陈：当年您进戏曲学校的时候学的是汉剧，后来才转学京剧，其中有什么缘由吗？

朱：这个戏校是1958年创办的，我们当时进校的学生基本上学的就是汉剧和楚剧，都是湖北的地方戏，没有京剧，不过在准备筹备办京剧科。到复试的时候我父亲还再三问，是不是京剧。他们说正在筹备，我就去参加复试了。进去之后因为京剧的老师还没有来，我一唱，汉剧的老师很喜欢，说这个孩子唱的歌有歌味，戏有戏味，所以就把我分到了汉剧科。我学了大概三天，礼拜六放假回家，我父亲知道这个事就到学校来了。他说这个孩子是来学京剧的，怎么唱汉剧呢？由于我父亲的要求，学校在汉剧科把我的名字划掉，把我归到了京剧科。到京剧科来我又学老生。

李、陈：所以您是先学了三天汉剧，然后又转到京剧科老生。可是最后您又学了丑行，您的求学之路也算是一波三折吧？

朱：人的一生，都是弯弯曲曲。走上一条合适你的路，是不容易的，需要天时地利人和。我在京剧科学老生，那就是我的开蒙戏。我们戏曲学戏第一出戏叫开蒙戏，就像你第一次写字一样，开始教你写“一”，或者“人”。

李、陈：现在您被誉为京剧第一名丑，当时您是自愿从老生改学丑角吗？因为京剧行当里丑角基本上都是演一些小角色，不像老生经常担纲主角，您是如何看待这个问题的？

朱：当时我选老生，因为京剧科的学生没有那么多，大概有二十二个学生，行当分起来还不够。分行当不是按人数分，不是说这个三个，那个两个，是要按个人的条件来分。比如说你的条件适合唱小生，你的条件适合唱花脸。因为当时我在学老生，我的口齿比较好，我小学的班主任给我打的基础。到京剧科选老生的同时，正在排一个戏，缺一个丑角演员，老师说，朱世慧这孩子可以啊！加上我生性好动，比较活泼、调皮，曾在晚会讲过相声，在这样的情况下，老师觉得我可以试一试。结果我一上，老师很满意，觉得这孩子有这方面的潜力，就把我给搞过来，学丑角。

京剧分四大行，生旦净丑。看起来只有四个行当，其实它分得很细。比如“生”里面有老生、武生、小生、红生和娃娃生。“旦”里面有青衣、花旦、武旦、老旦。因为京剧里面的“生”行和“旦”行是大行，是能够挑班的，能够成名角的。而丑角在京剧里面不是最主要的行当，可以把它比作药中的甘草，什么戏中都有它。但它又不是大主角，那它有没有主戏呢？有！但是分量少。所以这个行当很难出大角。我父亲这么喜欢京剧的一个人，肯定有想法了。他又到学校来，说：“我们当时都说好了，这个孩子到京剧科来学老生，在家里我也教他一些老生唱段，是因为条件问题你们让他改丑角吗？作为家长我们不同意。如果不学老生，这孩子我就带回去了。”后来学校考虑到，第一个，觉得我还是块材料，一半学丑角，一半学老生。当时我们每天上午四堂业务科，八点到十二点，两个小时我学老生，两个小时学丑角，每天我轮换着学。没想到，这两个行当的学习，对我一生的艺术道路带来了极大的好处。包括我后来演《徐九经升官记》，徐九经是个廉政的好官，但是京剧传统戏里面，赋予丑角的官吏形象基本上都是贪官污吏，反面角色，正面人物没有前科可效。但是，我有老生底子，我学过一些老生的官吏形象。后来我就在导演的启发下，用了大量的老生的东西来塑造徐九经。

李、陈：当时《徐九经升官记》的导演是谁？

朱：余笑予。这是改革开放之后排的《徐九经》。当时的一些样板戏，比如《海港》，按丑角行当我应该演一个坏蛋，叫钱守维，但是给我分配的是一个不安心装卸工作的青年工人，叫韩小强，实际上这个角色是老生。在《智取威虎山》里面我又还原了，我演栾平栾副官，《沙家浜》里面我又演刁德一，刁德一是老生，改革开放以后我演了一系列的新创戏。所以很多专家评我为“丑生”，说我开创了一个行当。当然至今我也没有承认我是丑生，我认为我还是一个丑角演员。

李、陈：您在以前的访谈中也提到您是不认可“丑生”这个说法的，认为生就是生，丑就是丑。我们想具体听听您的看法。

朱：我所演的角色，有生有丑，只不过我不承认自己是个丑生，但是我演的人物里面都是丑中有生，生中有丑。比如说徐九经，我用了大量老生的东西来演他，但是我表演和呈现出来的这种风采，绝对是丑角的。但是我用了老生的气质来丰满他的内心，所以演出的效果跟一般的丑角演员相比确实是有区别的。

二、丑角生涯

李、陈：湖北省京剧院为您量身打造了《徐九经升官记》《膏药章》等剧作，会不会剧院里有演员表示反对，说丑角不能演主角？您演出《徐九经升官记》的时候有没有压力？

朱：有，而且很多。团长姓高，他独具慧眼，请了当时著名的导演余笑予。我很幸运，赶上了很好的机会，我的戏都是在他手上排出来的。他本人也是个丑角演员，是楚剧的丑角。当时给我排这个戏遭到的非议很多，不光是我们团，包括1981年春天第一次把《徐九经升官记》送到北京，头几场戏，门口的观众几乎都是一种嘲弄的口气，因为丑角挑大梁还是有点稀奇的，更甚者觉得有点邪门，丑角怎么能挑大梁呢？结果没想到，一个礼拜以后，这个戏就唱红了。那时候不像现在，你得花钱去请媒体，媒体是认真来看戏的，十五天之内发了六十多篇文章，包括当时的《人民日报》《光明日报》《青年报》《北京晚报》等等。曹禺先生、郭汉成先生、吴祖光先生，新凤霞先生听说湖北来了这么一个好戏，一下子就不可收拾了。我一口气在北京唱了三十四场，到后来都是白天打点滴晚上唱，因为嗓子已经嘶哑了。三十四场，现在我想起来都觉得可怕，我都不知道当年是怎么唱下来的。那时候我才三十出头，可以说是一举成名。后来各地的电影制片厂来了五家，要拍电影，最后我们选择的北影，在北影拍成了彩色戏曲片。

李、陈：这部戏刚开始上演的时候，面对观众的非议，您是否压力特别大？您是如何进行自我调节的呢？

朱：当时比较单纯，我也没想到演一个徐九经，我会成名，没有想到这些，给我排一个戏，我就想着把它演好。对于我来讲，毫无私心杂念，认可我就往下唱，不认可我就不唱了，没有说想到以后怎么成名，丑角挑大梁啊，挑一个湖北省京剧院啊，没想过。

李、陈：您演出《曾侯乙》的时候已经六十六岁了，这也是您出任湖北省京剧院院长后主演的一部大戏，是什么促使您接下《曾侯乙》这部剧的呢？

朱：《曾侯乙》这部戏，我认为对我来讲是个挑战，因为这个戏，才是真正还原于专家说我的丑生。为什么对我说是个挑战呢？因为丑角演帝王的很少，在我的印象当中，好像只有一出戏，丑角演过皇帝，就是《赵氏孤儿》。这里面丑角演的皇帝是个昏君。丑角没有演过好角色，演皇帝是昏君，演官吏是贪官污吏。这个戏对我来说是一个极大的挑战，当然，我所演的这些戏，都有挑战，我不喜欢重复地演一个角色。比如在《法门众生相》里我演一个太监，这个戏完了以后，很多剧本来了。但我不演了，因为我不要重复……你看《膏药章》，这个戏实际上是个悲喜剧，这个戏在北京演的时候，人艺的一些专家们看，说这个风格很像北京人艺。

李、陈：那《曾侯乙》这部戏是哪位导演的？您又是如何去表现曾侯乙的人物形象的？

朱：陈薪伊，北京的一个著名导演。这个戏很有挑战性，最大的挑战就在于他是一个帝王，帝王的威风不是抖出来的，是要从你内心的质上来（体现出来的），他有君王的威严，但是他毕竟是个人。当时的曾国在哪里呢？就在现在的随州。这个故事就是根据当时随州在七十年代挖出了曾侯乙编钟，一下子震惊了世界，称为世界第八大奇迹。中国的古人真是了不起，就是用现在的校音器来听它，都很难听出不准，了不得，而且他所铸的是钟，出来的音是do re mi fa so la si do。他在曾国，为什么叫曾侯乙？曾国的国王叫侯，名字叫乙，所以叫曾侯乙，这个人贡献很大，他很睿智。曾国处在楚国的包围中，楚国很强大，想灭曾国分分钟，所以他不敢在军事上发展，因为只要一发展，楚国就要打你。他喜欢音乐，所以就铸钟。这个戏我觉得应该对我来讲是一个成功之作，为什么呢？丑角来演君王，这是第一。第二，由于编钟这个戏的音乐成分很浓。这个戏从服饰、灯光、景到音乐、唱腔都非常的美，包括他们歌剧舞剧来看，都是觉得非常好看，美。我觉得我的追求达到了，我追求的就是丑角不只是滑稽。

三、艺术特色与艺术创造

李、陈：京剧表演艺术是综合性的，要演员的演出，好的剧本，还需要一个好的导演，您作为演员，是怎样与其他创作者沟通的，您在艺术创作中是如何把握角色的？

朱：我曾经在北京讲过一次课，讲演员如何进行二度创作，编剧是一度创作，他创作出来之后，导演接手排练，这叫二度创作。演员介入的是二度，编剧的时候肯定是一度。徐九经以后的戏，我基本上都介入一度创作。

就是说作者在写这个戏的时候我就介入。因为丑角主演一出戏是很难的。戏曲戏曲，你必须要唱，叫“戏一半，曲一半”，丑角不像老生，他没有成套的腔体，二黄慢板、二黄原板、二黄、西皮，丑行没有，我们都是唱别的行当的东西，把它用来成为一种幽默的唱法，没有自己专属的腔体。但是作为一个戏曲，比如徐九经，后来就留下了“当官难”这一段经典的唱段。作为戏曲，不能不唱，这就是从徐九经来的。徐九经这个戏好看就在于，这个戏只有八场戏，徐九经在第七场才发现他自己错了，明天一早就要升堂了，就要断案了，他的判断整个是错误的。这个戏为什么好看，因为他这个人物是有血有肉的，而不是说他很聪明，上来就是对的。

他明白以后唱了这段“当官难”，三十六句，当时作者写的时候就是这样：“一轮明月照天下，湖水虽平我的心难平，思想起当年……到如今接受这场官司……”当时我就想这个唱词很适合老生来唱，我丑角怎么唱出自己的风格？我想肯定要改词，要有我丑角能唱的词，所以不到两天改了这么一段当官难的当官歌，这段有三十五六句，但是我要唱七十五个官字：“当官难、难当官，徐九经做了一个受气官……”

以后的一度创作我都参加了，尽早地介入创作，作者就自然地念给我听，我就会将我的想法跟他讲。比如说《膏药章》，膏药章吃了官司，罚了他三个二百五十两，作为社会最底层的人物，三个二百五十两银子什么概念啊，七百五十两啊，他拿得出来吗？被赶下了公堂，接下来一段设计就是他做梦，梦见了那个小寡妇。我说不可能，梦是日有所思夜有所想，他白天受这么大打击，就跟一个人做生意一样亏完了，而且这七百五十两他是赔不出来的，他怎么会突然坐在那儿想媳妇呢？这个梦不合适，后来就改成了后来的那个梦。

我觉得演员的二度创作首先要站在一个主动的位置上，主动介入、主动参与，不能被动。戏曲演员不像话剧演员，话剧演员的传统就是创造人物。戏曲演员习惯于口传心授，我教你走，手往那边指，眼往这边看，戏曲演员习惯于站在被动位置，不喜欢导演启发式的拍戏。这就是为什么我专门在这个讲座教演员如何参与二度创作。你看濮存昕演李白，他自己就进入诗人的状态，而在演传统戏方面很熟悉的演员，学习老师的一招一式，在创作一个人物的时候很难进入状态，这是我自己的感受。

李、陈：中央戏曲学院的傅瑾教授有一个观点，他认为当下的戏曲创作创新还不如继承，您对这个问题怎么看？

朱：他说的顺序我认为是对的。京剧有四个字，继承发展。京剧有一定之规，比如程式动作，话剧没有。如果京剧的服饰、脸谱、胡子、靴子，这些东西不能随意变动，随意了就不是京剧艺术的东西。所以京剧首先要继承。

李、陈：他还强调青年演员要练功，不练不行。您也在带徒弟，您对他们的要求是什么呢？

朱：我当院长这么些年，在京剧界得到了认可，就是培养人。我的方法就是继承，这十年，我从全国请了一百九十多位著名的京剧表演艺术家，比如孙毓敏、叶少兰、刘长瑜等等。戏曲是不能课堂教学的，所谓课堂就是说，像大学里面，下面坐几十个学生，我在上面讲课。戏曲是要一对一的，看着我怎么动，怎么唱，非要一对一，这是戏曲的教学程序。傅瑾老师说的，我非常赞同，戏曲必须要先继承。

作者单位：武汉大学文学院，武汉大学文学院，湖北省京剧院