韩国电影《小姐》的结构主义符号学分析

□ 宁诗瑶 何春耕

韩国电影《小姐》的结构主义符号学分析

□ 宁诗瑶 何春耕

2016年的电影《小姐》是韩国著名导演朴赞郁的最新力作，影片将英国小说《荆棘之城》的故事重新改编演绎，上映后不仅创下票房佳绩，还揽获了各类奖项，获得市场与专业的认可。本文运用了结构主义符号学的相关理论，分别从三个方面对影片进行分析解读：一是影片物象符号的东方美学塑造；二是影片人物角色的表意叙事建构；三是影片二元对立的文化内涵阐释。本文旨在揭示片中父权与女权的对立，单纯天真与狡诈邪恶的对立以及上层阶级与下层阶级的对立。

《小姐》；能指；所指；符号学矩阵；二元对立

2016年的电影《小姐》是韩国著名导演朴赞郁在沉寂三年后推出的又一力作。电影改编自英国作家莎拉·沃特斯的小说《荆棘之城》，但与原著显著不同的是，影片将故事背景搬到了1930年日本殖民统治朝鲜时期。也正缘于此，整部影片弥漫着东方韵味。强烈的美学风格，巧妙的人物叙事与深层的文化内涵，使影片的表意系统呈现立体多层次的结构特征，同时也给观众留下了广阔的解读空间。本文从结构主义符号学的视角出发，具体分析影片丰富的表意内涵。

一、影片物象符号的东方美学塑造

电影符号学的奠基人物索绪尔曾提出用能指和所指来区分符号的两个方面，前者指的是物质方面，是符号的表示成分；后者指的是观念方面，是符号的被表示成分。能指与所指相互界定，这两者间的结构关系就构成了符号。①同时，符号学家认为表意过程往往是通过符号的组合与对比来完成的，符号组合有两个基本方式，分别是句式结构与范式结构。②句式结构指符号按照线性或时间方式组织，范式结构指符号通过联想方式组合。在电影中，这两种组合方式体现在镜头在线性和时间秩序上的不同安排会导致不同结果以及场面调度中的所有元素都会通过联想产生意义。

在《小姐》这部影片中，导演就通过特定的镜头剪接与场面调度构建了多个物象符号的能指与所指，例如片中多次出现的眼镜蛇像、黑色手套、章鱼、樱花树以及月亮。这些物象符号承载着不同意义，它们的出现不仅推动了影片故事情节的发展，其中极具东方特色的物象符号更对影片的美学风格塑造起到了关键作用。下面本文就依次对这些物象符号进行解读，以具体分析影片的艺术文化价值。

片中的眼镜蛇像分别出现在三个情节。第一个情节是淑姬走到秀子正在练习朗读的书房门口，在她准备朝秀子走去的过程中，被地上的眼镜蛇像吓退。第二个情节是秀子的姨母在听到姨父谈论日本精神病院时想要逃出书房却被阻拦，镜头此时给了眼镜蛇像一个近景。第三个情节是淑姬在与秀子逃往日本前将眼镜蛇像愤怒打碎。在眼镜蛇像首次出现的情节里，影片通过镜头的线性组织使符号句式组合，说明了眼镜蛇像就代表着姨父，而姨父就是父权的象征。眼镜蛇像这一能指的所指随之建立，其所指就是父权。眼镜蛇是一种典型的毒蛇，实际上就象征了父权的阴险莫测，狠毒冷漠。明确了这一能指与所指之后，眼镜蛇像出现的三个情节喻意也就自然清晰了。在前两个情节里，眼镜蛇像成为了淑姬与秀子间的阻碍，又成为了姨母逃走的阻碍，其实是父权阻碍着女性的联合与反抗的寓意。而最后的眼镜蛇像被打碎则代表父权覆灭。

片中的黑色手套与章鱼这两个物象能指的所指意义同样是父权。但与眼镜蛇像的能指所指建立不同的是，这两个物象符号的能指所指建立主要是通过影片的情节设置调动观众的联想来实现。例如影片中姨父会在教育姨母与秀子练习朗读时佩戴黑色手套，有一个典型的设置是姨父看到姨母在教秀子时，她们两人相视而笑，随即走到她们身后用戴着黑色手套的双手紧紧捂住她们口鼻的刺激情节，实际是父权对女性的压迫的寓意。而姨母与秀子在为宾客朗读时也会佩戴黑色手套，其实象征了父权对女性的控制与束缚。手套是黑色的，也是为了调动观众对于黑暗恐怖的联想。最后淑姬与秀子在去往上海的轮船上将黑色手套扔向大海，其实与打碎眼镜蛇像的情节寓意一致。片中姨父养的章鱼虽然在影片后期才出现，但之前有一铺垫，在秀子小时候询问姨母的真实死因时，姨父将其带入地下室，地下室里传出了水声，这里暗示了姨母的死可能与章鱼有关，从此地下室带给了秀子巨大的恐惧。还有一个独具匠心的细节设置是淑姬发现了伯爵在仿画葛饰北斋的画作《渔夫妻子的梦》时，将画中女性改成了秀子，此时章鱼的所指意义凸显。

片中的樱花树与月亮这两个物象能指的所指意义是秀子的命运。影片先是交代了樱花树与秀子一同从日本而来，而后又述说了樱花树在姨母死后并没有被砍掉，反而开得更加令人垂涎，这就如同秀子在姨母死后接替姨母成为了一名令男性垂涎的优秀声妓。樱花本是一种花期很短的植物，但影片中多次出现的樱花树都满树绽放，并无衰败之感，而秀子自杀时也在树下被淑姬救赎，这里暗示了樱花树的所指意义。月亮这一物象符号的能指所指建立是典型地通过重复调度引发观众联想实现的。秀子在伯爵面前自慰的夜里，出现了不完满的月亮物象，而在片末秀子与淑姬最后一段床戏的夜里，出现了满月的物象。这种相似的演员调度与镜头调度重复出现，观众会在比较中体会其联系与内涵。满月的结局象征了女性命运的完满与希望。通过以上这些物象符号的选择，我们不难看出影片融合了朴赞郁黑色暴力美学与古典东方美学，形成了自身鲜明的艺术特色，同时影片还具有独特的符码内涵。

二、影片人物角色的表意叙事建构

在《小姐》这部影片中，除了多处物象符号的运用，其四个关键人物角色本身都是一个个意义符号。秀子、淑姬、姨父、伯爵这四个人物角色都有自己鲜明的行为特征，共同建构了影片叙事。下面我们通过对这四个人物形象的具体分析，并在此基础上将他们放到格雷马斯符号学矩阵中加以客观透视，便可以把握影片叙事文本的深层结构，进而发现影片的深层意义。

秀子是一个从小受到压制与束缚的女性，但其性格中没有懦弱色彩反而充满力量，是一个典型的反抗者形象；姨父是一个阴险邪恶，具有强烈色欲、控制欲的男性压迫者形象；淑姬是一个出身卑微却单纯有爱的自由者形象；而伯爵是一个虚假狡诈、崇尚物欲却被秀子深深吸引的自私者形象。从这四个人物形象的分析中，我们不难看出女性角色与男性角色的差异。再将性别这一因素与片中最主要的对立关系结合思考，我们就可以深化理解姨父压迫与秀子反抗这一对立关系的深层意义其实是父权压迫与女权反抗的对立。

这里我们之所以将女权的对立面定义为父权而不是男权，是因为父权意指一种以男性为中心的权力，这一权力是随着社会生产力的发展，男女原来在氏族里的地位发生变化，男性开始占据主导地位而产生。它的权力运作模式里，被压迫者是女性，思想中认为女性是“他者”，将之置于次等地位以维持男性优越感。而男权更多地指主要以男性经验为动机来源的社会理论与政治运动，其支持者会分析性别不平等与推动男性权利保护，现代男权是在反女权中发展而来的。因此根据《小姐》这部影片的内容表达，选择父权的定义更为准确。

抓住了影片的主要对立，我们可以对影片进行格雷马斯符号学矩阵分析。符号学法国学派创始人之一格雷马斯曾提出了一个形式化、符号化的矩阵。在这一矩阵中，S1与S2为对立项，为故事主要推动力。随着故事发展，除S1与S2外，又有-S1与-S2。-S1为非S1，-S1与S1相矛盾但不一定对立，同理，-S2与S2也为矛盾项。而S1与-S2，S2与-S1则为蕴含或互补关系。③如图1。

图1

对电影《小姐》进行的矩阵分析如图2所示。

图2

从矩阵中可以看出影片四个关键人物角色间的关系以及他们的所指意义。秀子与姨父间存在着尖锐对立，秀子反抗挣脱姨父的压迫束缚是影片主线，其深层所指是女权与父权的斗争。淑姬这一自由女性力量在意识到父权的邪恶狡诈后，成为秀子这一女性反抗力量的坚定支持者，她们俩的联手是女权力量的联合，最终秀子的救赎者是淑姬而不是最早向秀子提出逃跑建议的伯爵，说明了女性最终要依靠自身实现自我救赎。伯爵虽然在一定程度上帮助了秀子，但其本意是为了占有秀子以及秀子的财产，其在将淑姬送往精神病院后对淑姬没有丝毫怜悯，显露了他的自私本性。他对女性并没有真诚与尊重，在这一点上，他与姨父存在着相似性。淑姬与秀子作为女性一方，伯爵与姨父作为男性一方，四人之间的矛盾关系显而易见。通过符号学矩阵，影片人物角色符号的意义与影片深层叙事结构被清晰揭示。正是这样的人物叙事建构，再加上影片多视角重复叙事的变奏效果，使得影片剧情跌宕起伏，具有吸引力。

三、影片二元对立的文化内涵阐释

欧洲结构主义奠基性人物索绪尔曾说过人类的思维主要通过对立性把握差异性，这种现象被结构主义学家称为二元对立。④若有两种相对观点存在，我们只有把握好它们之间的对立关系，才能深刻理解这两种观点。之前通过对影片《小姐》的物象符号与人物角色解读，我们初步把握了影片中最突出的一组二元对立关系，即父权与女权的对立。但影片中除了这一组二元对立关系之外，还存在着单纯天真与狡诈邪恶的二元对立以及上层阶级与下层阶级的二元对立。下面本文就通过具体分析这几组二元对立关系在影片中的表达，进一步释义影片丰富的文化内涵。

（一）父权与女权的对立

父权与女权的对立无疑是影片中最主要的一组二元对立关系，也是影片的中心思想。导演朴赞郁在接受采访时也坦言女权主义是其拍这部影片的目标。影片中的姨父是父权思想的典型代表，他将女性视为色欲承载物，重视女性供男性欣赏玩弄的功能，他创造了一个属于自己的极乐国度，在那里以其权力为中心压迫束缚女性，将女性塑造成自己喜欢的样子。当姨母备受精神和身体的双重折磨而无法继续成为一个好的“玩具”时，姨父选择将其毁灭。伯爵与姨父存在着相似性。从影片中可以看出，伯爵对待女性的态度是轻浮随意的。例如从伯爵与淑姬的互动中不难发现其与淑姬可能发生过关系，但其对淑姬被送进精神病院完全没有怜悯之心，而且伯爵经常在姨父古宅里与女仆调情，为了将秀子原来的侍女琼科赶走，他故意与琼科发生关系。伯爵对秀子的态度有所不同，但本质上是为了占有秀子。

而秀子与淑姬则代表了女权力量与父权压迫进行激烈斗争。除了前文已经分析过的部分情节，影片还有多处细节强化了这一主题。例如秀子与淑姬在逃往日本前，两人推开一层层木门，来到姨父的书房尽情毁掉所有艳情文化书籍，而后又翻过围墙在草地上微笑奔跑。这里的木门、围墙是束缚的象征，书籍是迫害的象征，这些逃离束缚、粉碎迫害本质上是女权的斗争反抗，而笑容是女权胜利的喜悦。最后四人命运的结局是姨父与伯爵死亡，而秀子与淑姬顺利逃走，本质上象征着父权的覆灭与女权的胜利。当秀子与淑姬翻过围墙在草地上微笑奔跑时，我们可以发现人物背景由黑暗过渡到光明。当伯爵被切手指，即将与姨父走向死亡时，地下室里的冷色调与秀子和淑姬逃往上海时轮船上的暖色调形成鲜明对比。这些细节都象征着女权的希望。影片末尾有个颇具设计的情节展现，就是当秀子、淑姬、伯爵三人划船离开姨父古宅时，在女性角色的视角里，伯爵的脸是模糊的，影片运用主观镜头与前焦虚的拍摄手法展现了女权对父权的漠视与对自由的坚定追逐，再次点明影片中心主题。

（二）单纯天真与狡诈邪恶的对立

影片中单纯天真与狡诈邪恶的对立主要体现在淑姬与其他人物角色的对比上。淑姬虽然出身卑微，但在一个有“爱”的环境中成长，这种“爱”不是我们常规理解的那种教人向善的爱，而是一种属于她这样的家庭环境中特殊的爱，比如母亲虽然是小偷，但从未后悔生下她；亲戚虽然教其偷盗，但也是为了她能自谋生计。这样的成长背景保留了她性格里的一部分单纯与果敢。淑姬是影片中四个关键人物角色里最无知单纯的一个，她不识字，被蒙在伯爵的陷阱里险些成为牺牲者，但她却成为了秀子的救赎者，因为淑姬的单纯天真保留了她爱的力量，而爱将战胜邪恶。

片中秀子与伯爵在把淑姬送进精神病院后去进餐时的一段对白揭示了影片的这一思想。秀子问伯爵有没有对淑姬产生过怜悯之意，伯爵回答从来没有，因为淑姬这样的单纯天真在他们那是不被允许的。秀子接着问：“喜欢一个人不是天真吗？”伯爵答到：“当然是天真，但是是不被允许的。所以不管我出于爱小姐而展示出什么模样，都不要觉得我可怜。”最后，秀子问到：“骗子不会爱吗？”影片没有给出伯爵的回答。这几个问题同时也是留给观众去思考的。

（三）上层阶级与下层阶级的对立

在莎拉·沃特斯的小说《荆棘之城》中，故事背景设定在维多利亚时期的英国，原著内容包含了有关阶级制度的思考。影片《小姐》的内容表达里保留了这方面的思想，只是相对于原著来说，弱化了这一点。导演朴赞郁之所以将影片故事背景选定在20世纪30年代被日本统治的朝鲜，正是因为在这一年代里，人们还留有封建阶级观念，阶级对立仍存在。伯爵的身份是假的，他与淑姬处于社会下层阶级，而姨父与秀子处于上层阶级，关键人物之间存在着阶级身份对立。

如果不是伯爵拥有着假的贵族身份，姨父是不可能让伯爵接触秀子，让其教秀子绘画的。姨父最后对伯爵欺骗他并把秀子带走的行为十分愤怒，将伯爵的手指切断，手掌钻穿。而伯爵与淑姬对姨父这一上层阶级的肮脏行为是鄙夷憎恶的，但同时他们又对上层阶级的生活方式充满向往，渴望摆脱下层阶级身份。这些在影片中都有细节表现，例如淑姬在进入古宅当侍女时，心中充满对其他侍女的不屑，她会在秀子练习朗读时偷穿秀子的衣物，还有伯爵在影片后期所说的那句：“我要的是不看价钱就点葡萄酒的态度。”影片中的阶级对立反映了当时的社会政治历史，更加丰富了影片的文化内涵。

注释：

①史可扬.影视批评方法论[M].广州:中山大学出版社,2009:89-92.

②陈犀禾,吴小丽.影视批评：理论与实践[M].上海:上海大学出版社,2003:151-157.

③刘浥泓.从叙事符号学角度分析《越狱》剧情文本[J].经济师,2010(12):118-119.

④廖艳君,周文婷.蒙古草原文化镜像之思——电影《狼图腾》的结构主义解读[J].传媒观察,2016(12):21-23.

（作者宁诗瑶系湖南大学新闻传播与影视艺术学院研究生，何春耕系湖南大学新闻传播与影视艺术学院教授）