“极端化”行为：当代艺术表达的“底线”

文/ 曹司胜（中国艺术研究院）

“极端化”行为：当代艺术表达的“底线”

文/ 曹司胜（中国艺术研究院）

一、引言

凭借影片《荒野猎人》，“小李子”里奥纳多•迪卡普里奥不负众望，荣膺2016年的奥斯卡最佳男主角，如愿将小金人揽入怀中。看过影片的观众都知道，这部影片画面比较血腥荒蛮，视觉刺激远远要大于其故事内涵，相比较他的《飞行者》、《纽约黑帮》、《盗梦空间》、《被解救的姜戈》等影片，我们并没有认为迪卡普里奥的表演并没有什么特别巨大的突破或超越（其实表演还是一如既往的好）。对于这个小金人，媒体通常认为这是对他在表演事业上不屈不挠的敬业精神的肯定。借用这样一个娱乐话题，其实主要目的是要谈一谈中国当代艺术中的“极端化”艺术表达问题，因为影片中，有一个情节与一位中国当代艺术家的作品非常相似，迪卡普里奥被土著人追杀，连人带马掉下山涯，苏醒之后，为了抵御寒冷，他剖开马的肚子，将内脏取出，然后脱光衣服钻进马肚子，最后终于转危为安。看到这里，我突然想起在2000年5月，一位中国当代艺术家吴高钟做的一个行为艺术作品《钻牛肚》，艺术家将一头从屠宰场运来的大水牛剖肚取脏，然后钻入其中，并请人将牛肚缝合，大约在其中转身抚摸十分钟后，再用手中的裁纸刀割开了缝线，钻出牛腹。该行为作品实施很简单，但是因为涉及到暴力化、血腥化的场面，在伦理道德底线上深深触动着我们的神经，有的艺术批评家甚至说他的这件作品让中国当代艺术背负恶名1参见http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a12e310010006aj.html.。而吴高钟本人则强调说，他在牛腹中感受到了莫名的亲切，如同在子宫中获得了母爱与温暖。这件作品后来被收录在鲁虹先生编著的《中国当代艺术三十年》之中2鲁虹编著，中国当代艺术30年（1978-2008），长沙：湖南美术出版社，2013年.。当代尚未成史，中国当代艺术史还需要经历时间的沉淀，其代表作品还会不断的进行更新与置换，因此，我们也无法确定这件作品是否就能够在当代艺术中永久的占有一席之地，但关于“艺术底线”的问题却令人值得思考，“极端化”艺术表达的历史发展与当代意义到底在哪里？在中国当代艺术中，其生存困境究竟为何？

打开网络，我们可以很快的找到艺术家吴高钟的相关信息：出生于江苏常州，现于北京与徐州之间生活与活动，多次举办个展及群展，最近的一次展览是2014年在今日美术馆参加《异想天开--中国新绘画》展，以及在上海参加《博罗那上海当代艺术展》等等。其中自2003年以来做的使用木头或者其他材质，放大、缩小或原大复制日常使用物，并让它“长毛” 系列作品，使得吴高钟在当代艺术界广受赞誉。在“长毛”系列作品中，给人以温暖和安全感的毛发却具有强烈的惊悚感和攻击性；在另一个“腐烂”系列作品中，看似极度艳丽、梦幻、美好的生物景观下覆盖的却是散发着恶臭、令人作呕的剩饭菜，很显然，在视觉的表现力上，这些作品似乎与《钻牛肚》有着某种延续性。《钻牛肚》又名《五月二十八日诞辰》，血迹未干的牛尸和红艳夺目的玫瑰花瓣形成鲜明的对比，死亡和重生在整个仪式化的过程中相互转化。无论是在视觉上还是心理上，吴高钟的作品常常表达出一种强烈的转换性和矛盾性，他善于将恶心、恐怖、丑陋、令人不悦的，与美好、迷幻、美丽的现实物进行相互“转换”。看到这里，其实我们已经认识到，对于当代艺术家的读解，不能仅对作品作浅表的认识，也不能仅仅停留在对其成名的代表作品的印象与判断，与传统艺术的评价机制不同，对于当代艺术的认识更需要进入艺术家创作的“轨迹”与“观念”之中，其思想观念的延续与变化往往与作品本身的高度契合反映当代艺术创作的“日常性”特征。

图1 《五月二十八日诞辰》吴高钟

二、隐性的历史谱系：西方关于“极端化”的艺术史演变

熟悉西方绘画题材的人都知道，西画中有许多关于砍头杀人的暴力与血腥场面的描写，最有代表性的有卡拉瓦乔的作品《砍下荷罗孚尼头颅》，此后，文艺复兴的女艺术家真蒂莱斯基就同一题材也画了一幅《尤迪砍下荷罗孚尼的头》，这件作品现藏于佛罗伦萨，相比较于卡拉瓦乔，真蒂莱斯基的作品给人的视觉冲击力更加强烈。画面中的尤迪与女仆，不仅要置何罗孚尼于死地，还要割下他的首级，画面的黑色背景强化了故事的戏剧性，展示了情节冲突的最高潮部分。此外像伦勃朗的作品《参孙被弄瞎眼睛》，画家选择“钢刀刺进眼睛”那一瞬间来刻画人物的疼痛感，剧痛不仅扭曲了参孙的面孔，而且使他从头到脚整个身体都为之痛苦地挣扎。伦勃朗将参孙的头部置于画面中最前部位置，这样，残暴的毁灭性的行为动作便直接呈现在观众的眼前。画中的大利拉高高的站在仰卧着的参孙的身体上方，大利拉右手握着剪刀、左手则抓着刚从参孙头上剪下来的头发，一双睁大的惊恐的眼睛正好看着参孙那双紧闭的刺瞎的痛苦的眼睛。列宾的《伊凡雷东杀子》也是一件场面极其恐怖血腥的作品：伊凡雷东抱着刚刚死去的儿子，鲜血淋漓，场面震撼至极，可以想像如果我们用温克尔曼的绅士般的眼光去观看这些绘画，强调“高贵的单纯与静穆的伟大”的古典美的标准，这些作品可以说是无法令人接受的，是会使有着良好教育的具有一定小资趣味的上层名流作呕的。至于基督教绘画中的耶稣形象，常常也是有这种表现死亡的场景，只不过，相比较文艺复兴赤祼裸的血腥与暴力场面，基督教美术更加强调抑郁与超现实的隐喻。因此，暴力与血腥等人类“极端化”行为的表现在架上绘画上已经就是有非常深厚的文化渊源与艺术传统了。

西方现代主义时期，对于身体的激进表现成为“极端化”艺术表达的试验符号，克里姆特、席勒、柯克西卡、格斯特尔等早期维也纳现代主义的开拓者们用粗陋的笔法描绘赤裸的消瘦身体，表现人的身体在身心痛苦之下的脆弱，超越了以往的程度。超现实主义画家安德烈•马松的作品，也画了一批具有暴力倾向的作品。马松作为一名军人参加了第一次世界大战，并在战争中受了重伤，这段生与死的考验使他对人生产生了极其悲观的情绪，对于人类天性与命运的关注，以及对宇宙神秘性的朦胧信念。后来与卡恩维勒的结识使他全身心的投入到绘画创作之中，作品受到立体派画家胡安•格里斯的影响，又与超现实主义画家群体结识，受到布鲁东艺术理论的影响，而毕加索的反映法西斯暴行的作品《格尔尼卡》，进一步将血腥、暴力等视觉表达符号化，虽然仍反映的是战争的暴力与血腥，但视觉性的强烈真实感已被粗暴的艺术形式语言所取代。因此，从文艺复兴以来，极端化、暴力化题材从来就绘画艺术表现的一个重要题材。从文化艺术发展的谱系来说，当代艺术中的暴力化、极端化倾向的行为化，可以说正是西方极端暴力艺术表达在行为上的延伸。

图2 《格尔尼卡》 毕加索

20世纪现代主义运动中出现艺术表达的非常重要的艺术形态——行为艺术，“在行为艺术中，艺术家利用人的行动过程及其结果构建其特定的情感与意义，而不是借助于平面或立体的物质媒体，因此可以视为观念艺术（Conceptual Art）的一种。行为艺术自身蕴藏着丰富的可能性，在这一名目下还可以细分为这样一些范畴：以身体为主要动作对象和动作主体，并热衷于重新定义身体观念、开发身体经验的身体艺术（Body Art）；设计和制造特定社会行为以期触动整个社会机制的事件艺术（Events）；在时间变化中呈现意义的过程艺术（Process Art）；强调行动的不可控制性和随机性，强调观众参与的偶发艺术（happening）等等。”1参邱志杰：《重要的是现场》，关于“行为艺术”答《东方艺术》杂志记者问，转引自《行为艺术大事》，艺术档案网http://www.artda.cn/www/21/2008-05/485.html当极端化艺术从架上走向行为时，最著名的就要算是西方二十世纪最激进的艺术运动之一——用身体挑战禁忌的“维也纳行动派”了，赫尔曼•尼特西、君特•布鲁斯等艺术家的作品以其巨大的身体行为尺度，激烈地对社会的禁忌发起了挑战，场面血腥残暴，令人骇然，即使在当下仍具争议性。在20世纪60年代初，它的主要成员君特•布鲁斯等人，用身体的实际行动跨越了绘画的界限，用多维的感官和心理现实，来引导人们直面那些悲惨的、难以忍受的和禁忌的社会现实，用艺术的表达方式强化人们对此的反应，引起公众的哗然与震惊的同时，但也激发了关于社会禁忌的讨论。另一位行动派成员赫尔曼•尼特西利用鲜血和动物尸体而进行的《狂欢神秘剧场》行为表演（将活羊开膛剖肚后，与祼体艺术家绑在一起，然后泼血、打滚、嘶吼，场面更是令人不忍直视）。

三、审美区隔：中国传统审美“底线”与“极端化”艺术表达的内在冲突

图2 《骷髅幻戏图》（南宋）李嵩

布尔迪厄的文化实践理论认为，审美“区隔”的存在与教育密切相关，“未掌握特定编码的观众面对在他看来乱七八糟的莫明其妙的声音和节奏、色彩和线条，感到自己被吞没了，‘被淹没了’”。1(法)布尔迪厄：区分：判断力的社会批判，北京：商务印书馆，2015，第3页.不同的文化背景，不同的艺术审美心理，东西方艺术与审美的“区隔”对于审美日常化、生活化的态度差异巨大。中国传统绘画中绝无“极端化”的艺术表达，如果真要说“极端”，可能南宋李嵩的《骷髅幻戏图》中的“骷髅”也许给人有一丝的视觉张力。关于这幅画的解读有许多中国传统文化上的涵义，但就最直观的视觉层面来说，这样描绘人的骷髅骨架在中国传统绘画中也是非常少有的。中国人自古偏向于将一切悲惨的、残酷的景像内化为一种文学语言而发古之幽思。如三国时期曹操的《蒿里行》诗：“白骨露于野,千里无鸡鸣”，其对战争的描述内化为一种心境的表达，如巫鸿先生所说的“废墟的内化”，激发情思，“未施哀于民而民哀”2(美)巫鸿：废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席，上海：上海人民出版社，2012，第27页.，在艺术表达上依赖于观者的主观自觉，而非视觉表象。中国人的美学传统就是要天人合一，人与天地自然是和谐相共的，一切小我、冲突都应顺应天道，集体的利益一定是要在个人利益之上的。但西方的美学观则完全相反，开拓进取创新是西方文化进行的源泉，个体的自由与解放成为西方历史发展的标榜，激励着西方社会的不断进取与发展。因此在进取与发展中，这种人与人、人与自然、人与社会的冲突自然也就随之而来，西方现代文明社会正是在此基础上得到了极大的发展，然后，这种冲突所带来的社会矛盾也在这种发展中进一步升级，人的异化引发人类对于自身、社会的焦虑，对此人类生存状况的反思艺术家具有与生俱来的敏感，当他们不能通过正常的渠道去渲泻他们的感受与情绪时，另一条极端、非常态的艺术行为表达就成为他们的迫不得已的选择，因此，从极端化行为产生的社会学机制来说，存在即合理。

巫鸿先生曾说，一个简单而有效的使作品“当代”的方法是颠覆现存的艺术类别一媒材，这一潮流在’85新潮中已经出现，并在90年代成为当代艺术的主流现象3朱青生主编，《中国当代艺术年鉴》，南宁：广西师范大学出版社，2006年，第1-12页.。装置、行为及多媒体成为中国实验艺术家最热衷的艺术表达形式，而当“行为”作为一种当代艺术表达的合法化语言时，自身的不断创新与超越成为它的宿命，并且不断的要去试探艺术的底线，同时也在试探大众日常生活的底线，严重的则会干扰到社会法律规范，与人性中美善的一面产生严重的冲突。“自由”是当代艺术的一个特质，从严肃的学术角度来进行极端化行为艺术创作与探讨是当代艺术的权利，然而极端化行为艺术天然的“攻击性”与“对抗性”决定了其创作空间的私密性与小众化，而这又与当代艺术强调的“公众性”天生互为悖论，因此极端化行为艺术具有自身无法克服的矛盾与尴尬，既不能轻易否定又不能放任。到目前为止，还没有任何国家或个人对于极端化行为艺术有明确的艺术标准，也许这就是极端化行为本身的“魔性”所在吧。

中国极端艺术行为的高潮出现在1999年北京郊区某公寓地下室举办的“后感性展”后，越来越多的艺术家开始使用人的尸体或动物来做作品，这也引起了许多媒体、群众以及资深的当代艺术批评家的关注，其中谴责声尤其强烈。此后如 “对伤害的迷恋”，“中国‘人•动物’系列展”，“第二届行为艺术节”等，展出的一系列极端艺术作品，正式进入了中国当代史，代表的艺术家有余极、朱昱、杨志超、吴高钟等人。

2001年4月3日，中华人民共和国文化部下发了《文化部关于坚决制止以“艺术”的名义表演或展示血腥残暴或淫荡场面的通知》，宣布了中国当代极端化行为艺术的非合法性，一些著名的当代艺术批评家如彭德等人也发表了深恶痛绝的批判。当然也有一些批评家也从其它角度阐述了极端艺术行为的价值所在，而鲁虹等当代艺术批评家则采用比较中立的态度与看法，因此说，极端化艺术行为在中国既然已经出现，想要彻底禁绝，似乎也是不太可能。

柏拉图曾认为艺术与真理隔着三层，因为作为艺术作品是对工匠的“现成品”的再次模仿，更不用说神的“超范式”了。而行为艺术在表达上忽略了最终艺术作品的“固化”形式，其行为本身虽然与神的“超范式”相差甚远，但毕竟是更进了一层，也更接近事物的本质。因此，行为在当代艺术创作中，成为一种比较流行的艺术语言，许多艺术家争相通过一定的具有识别性的行为符号，确立自己的作品表达形式。其中，极端化行为也是一系列行为符号的一种，并且因“用之其极”而强烈挑战观者的神经与刺激着人们的眼球，这是它的艺术表达的最根本的风格特征，就像是一部恐怖片看点肯定是恐怖，不管是心理的还是视觉的，否则它的意义也就消解了。而极端化行为这一艺术表达在中国传统文化语境中可以说毫无生存之空间，没有文化的基础，与主流合法的官方艺术形态的格格不入，导致其在即使在中国当代艺术表达中也并不太受人待见。

极端艺术行为在学理上具有一定的价值与意义，艺术家及其批评家往往在诠释作品的意义时也是与当下的社会状况、生活状态或某种神秘莫测的心理暗示等结合起来。如果我们还是要回到吴高钟的作品《钻牛肚》这件作品本身来讨论，正如批评家查常平说的：“吴的行为，不过想在牛被消费之前，最后与它亲热一次。哪有媒体广泛指责的暴力、黄色之意味？其实，盲目的、虚伪的消费才是我们时代最大的暴力。多数媒体至少是这种暴力的帮凶。”1查常平主编：《人文艺术》第三辑，贵阳：贵州人民出版社，2002年，转引自鲁虹编著，中国当代艺术30年（1978-2008）[M].，长沙：湖南美术出版社，2013年查常平的解读与阐释有其自身的主观的层次性与深度，但与艺术作品本身所带来的冲击力与强烈的社会反应相比，查常平的艺术阐释与评论显得如此有气无力，批评的学术性与导向性使命在主流文化与审美的压制下，基本没有话语的根基，更多的艺术批评家噤若寒蝉，自动规避谈论的风险，以确保自身学术的安全，似乎成为众多批评家的共识。

四、结语

极端化行为艺术在西方有着艺术史演变的渊源，作为一种当代艺术表达的艺术语言，其行为的最根本特征便是其“用之其极”的极端化表现，从古典艺术中的题材到现代主义的表现语言，再到当代艺术的行为语言，从来不乏“用之其极”的各种表现与学理逻辑。尽管极端化行为在学理上具有一定的价值与意义，例如从梅洛•庞蒂知觉现象学“与世存在”的身体理论进行阐释，可以解释为作为知觉意识的本已身体、被感知的世界与被体验的空间与时间等关于身体与世界的双向对话；也可以从视觉艺术的审美语言来评论，其强烈的视觉呈现与感官震撼挑战着人们的视觉神经与心理底线，作为一种强烈的艺术语言的自身价值等等。但是，从审美区隔的角度来说，“极端化”表达与中国传统美学价值却格格不入，冲突严重，在中国既没有其文化的环境与土壤，又遭到官方主流艺术形态的打击与压制，即使在中国最前卫的当代艺术中，也很难见到它的身影，它的基本存在状态是地下式的或是潜伏式的。但是在中国社会生活、学术研究中缺乏任何的文化支撑或语境，与其自身的困境相比，更为重要的原因是作为当代艺术评论家也是对其视如敝帚，避而不谈。因此，极端化行为艺术在当代中国基本上没有向前推进或发展的可能。而最有可能做到的就是通过弱化自身的存在感与存在方式，而寄身于一般的大众媒介如电视电影等或其它艺术形态之中。

[1]参见艺术家金锋的博客http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a12e310010006aj.html.

[2]《行为艺术大事》，艺术档案网：http://www.artda.cn/www/21/2008-05/485.html.

[3]俞剑华编著，中国古代画论类编.修订版[M].北京：人民美术出版社，1998年.

[4]鲁虹编著，中国当代艺术30年（1978-2008）[M].，长沙：湖南美术出版社，2013年.

[5] (法)布尔迪厄：区分：判断力的社会批判，北京：商务印书馆，2015年.

[6] (美)巫鸿：废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”，上海：上海人民出版社，2012年.

[7]朱青生主编，《中国当代艺术年鉴》，南宁：广西师范大学出版社，2006年.

Extremalization: “The bottom line” of Contemporary Art Expression

“极端化”行为表达作为一种当代艺术表达的“语言”，在西方艺术史发展中有其演变的历史渊源，其根本特征便是其“用之其极”的极端化表现，而这样的表达形式与中国传统美学价值格格不入，甚至严重冲突，因此既缺乏生长与适应这种文化艺术的语境，又遭到主流官方艺术形态的打击与压制；与其自身的困境相比，更为不利的是当代艺术评论家对其置若罔闻，艺术批评探讨的空气非常稀薄。即使在中国前卫的当代先锋与实验艺术中，也再难见到它的身影，其基本存在状态处于地下式的或是潜伏式的。尽管“极端化”艺术表达在学理上具有一定的价值与意义，但是在中国社会生活、学术研究中缺乏任何的文化支撑或语境，因此，“极端化”行为基本上没有向前推进或发展的可能，而最有可能做到的就是通过弱化自身的存在感与存在方式，而寄身于诸如电视电影等流行媒介或艺术形态之中。

As a language of contemporary artistic expression, “Extremalization” has tis historical origin of evolution in the development of Western art history. Its fundamental characteristic is the manifestation of “extreme use”, but this form of expression is incompatible and even con flicts with the Chinese traditional aesthetic value. Therefore,it not only lacks the context for its development and adaption, but also is suppressed by the mainstream official art form. Compared with its own dilemma, more unfavorable is that contemporary art critics pay no attention to it and discussion can be found rarely. Even in the contemporary avant-garde experimental art, it is hard to see its existence, as it is underground and hidden. Although the artistic expression of “extremalization” has a certain value and significance in theory, in Chinese social life and academic research, it lacks any cultural support or context.Therefore, it is not possible for “extremalization” to move forward or develop. Most likely by weakening its presence and existence, it can exist in media or other art forms such asfilms and TV dramas.

极端化；历史谱系；当代艺术表达

extremalization; historical genealogy; contemporary art expression

10.3969/J.ISSN.1674-4187.2017.01.005

曹司胜，中国艺术研究院博士研究生，研究方向：艺术史论与油画创作。

（责任编辑 童永生）