《中国电影史》探微

田金喜

《中国电影史》探微

田金喜

在中国电影史的研究历程中，李少白的《中国电影史》被誉为“研究中国电影史不可逾越的一部鸿篇巨制，是中国电影史最权威的框架。”本文在对该著作进行文本细读的基础上，遵循问题意识导向，探究中国电影史研究的特点和理路。

《中国电影史》 写作特点 研究理路

一、《中国电影史》作者简评

李少白，1931年生，安徽省太和县人。中国艺术研究院电影电视艺术研究所研究员，博士生导师，北京电影学院客座教授。1951年开始发表影评，1957年成为中国电影家协会专职电影理论研究人员。1963年与程季华合作完成出版《中国电影发展史》。作为李少白的学生，北京大学艺术学院教授李道新认为：“这本史学著作是研究中国电影史不可逾越的一部鸿篇巨制。截至目前，这是中国电影史最权威的框架。”

李道新表示，这并不是李少白唯一的成就。改革开放之后，他写了许多学术文章，不论从电影理论、电影语言还是电影史学方面，都推动了中国电影史理论研究的发展。2006年7月编著《中国电影史》，系目前对中国电影史研究最为完整和规范的一本教材。

李少白另一重要贡献就是致力于电影教育，他开创了中国电影学的硕士、博士学科，培养了大批电影高端研究人才。他是中国第一批电影学硕士生导师之一，也是我国第一位电影学博士生导师。李少白的另一位学生丁亚平，是中国艺术研究院影视研究所所长。

2015年3月16日下午，李少白因病逝世，享年84岁。

查阅中国知网，在李先生辞世后，他的学术界好友、他的学生从不同视角写过多篇回忆录与纪念性文章。作为我国第一位电影学博士生导师，他的学术成就无需赘言，难能可贵的是，李少白治学与育人交辉相应。他十分注重对学生的培养，在学生的成长上倾注了大量心血，而他的学生也成为各自领域中的翘楚。从一个师者的角度出发，把学生带进一片天地，并通过他们把自己的学问发扬光大，传承四方，李少白可谓树人典范。

二、《中国电影史》特点评析

纵观全书，脉络清晰，史论结合，图文并茂，通俗易懂，即使对中国电影史不甚了解的人也能够在短时间内把握中国电影发展的轨迹和特点，究其原因，当归功于本书的两大特点。

1、写作范式：电影学和历史学交叉点上的综合把握

电影历史学作为电影学和历史学的一个交叉学科，无疑具有它自身的特点。它是历史的，又是电影的，兼有电影和历史的双重品格。作为历史学的电影方面，它是历史学的一个分支学科，是历史学中的专业史、专门史，研究构成整个历史现象中的电影现象的变化过程。而作为电影学的历史部分，它又是电影学的一个分支学科。对于电影历史研究的具体方法，我们主张逻辑的研究方式和历史的研究方式的一致。[1]

2、历史分期：历时态电影的共时态考察

分期，是历史科学研究中最一般的方法。中国电影历史处于中国由近代晚期经现代到当代的历史发展阶段。[2]全书共分为十个时期，尝试时期（1905-1923）、探索时期（1924-1927）、商业竞争时期（1928-1931，“四一二”反革命政变国共两党的分裂至“一·二八”淞沪会战）、变革时期（1932-1937，“一·二八”事变到“七七”事变后的全面抗战爆发）、非常时期（1937-1945，“七七”事变到抗战胜利）、丰收时期（1945-1949，“七七”事变到抗战胜利）、新中国电影创建时期（1949-1966，抗战胜利到“文化大革命”开始）、禁锢时期（1966-1976，“文化大革命”开始到粉碎“四人帮”）、再探索时期（1977-1992，粉碎“四人帮”到党的十四大召开决定建立“社会主义市场经济体制”）、市场化时期（1992年至今，改革开放的后期）。因此，本书既考虑到中国电影是经济和文化共同结果的普适性，又把一百年的中国电影历史放在它赖以发展的社会背景中考察。

三、《中国电影史》研究理路

1、电影艺术价值与商业价值的矛盾性

中国早期电影业的资本力量过于薄弱，电影人在创作过程中不得不首先考虑收益。在相当长的一段时期里，这种资本匮乏的环境都是规定中国早期电影发展的一项硬约束。正因为此，电影制作的第一前提是票房收益。同时，过于注重商业利益、票房价值的考虑直接导致作品在思想意义上和审美价值上的弱化和缺失，以致引发了社会舆论的不安。[3]由此可见，电影的艺术性与商业性的矛盾在中国电影发端时已经埋下种子。从某种程度上说，电影的魅力正是由于其与生俱来的艺术与商业的两重性，也正是在艺术价值与商业价值的展露中电影才得以发展，并逐渐壮大为文化产业中靓丽的奇葩。遗憾的是，在当下中国电影发展的黄金机遇期，商业性和艺术性的交战更恶。顾此失彼、要么叫好要么叫座的现象时有发生。在消费社会，精英文化和主流文化声势渐微，与此同时，通俗文化迅猛崛起，厚重的文化和严肃的话题不再受欢迎，取而代之的是短平快的娱乐性、肤浅性内容。但是，我们也欣喜地看到，在中国电影发展的历史长河中，有一些叫好又叫座的影片熠熠生辉。笔者以为，电影主题类型多样，电影消费的格调有高有低，但是，打动人心的情感却始终如一，甚至越是本真的、真诚的情愫越能够让观影者点赞。

2、中国电影史的综合史观

中国电影一直与剧烈的社会变迁相伴，从满清到国民革命，从国共之争到外敌入侵，甚至直至“文化大革命”，摆脱帝制之后的中国一直艰难地探寻着建立一个现代的、民主的、强大的民族国家的道路。在这样的历史环境之下，社会政治力量的变迁，不同的意识形态的竞争，中西文化的选择彼此交织，不可避免地左右中国电影前行的轨迹。由此，综合的电影史观一定是中国电影史的必然选择。建国之前，由于研究条件的不成熟、研究人员的视野不开阔等问题，对于电影史的编撰主要偏重对原始电影史料的收集和整理，这仅仅算是完成了编叙电影史的基础工作。诚然，对于史料的汇集是写史的前提，也是写好史的基石。但是，如果仅仅把散乱的、无序的电影材料以某种顺序或某种主题整理汇总，而忽视了电影创作的时代背景、电影体现的文化思潮甚至电影表达的语言建构，就难以真正体现罗伯特·C·艾伦和道格拉斯·戈梅里提出的把电影作为“一个开放系统”的历史真实面目。这种观点认为，“在任何特定时代，电影所能获得的艺术效果部分的依赖于电影的技术状况。技术的发展在许多情况下是受经济条件制约的，而经济决定的影响则产生于社会语境之中。从历史上讲，电影从未能够与其它系统——经济体制以及其它艺术形式——分离开来。”[4]从马克思主义唯物史观出发，历史本质上就是人类社会整体与综合的产物。“历史是这样创造的”，“有无数相互交错的力量，有无数个力的平行四边形，而由此产生出一个结果，即历史事实，这个结果可以看作一个作为整体的，不自觉的和不自主的起作用的力量的产物。”[5]由此可见，历史的形成是各方因素综合作用的结果，作为历史的电影也不能例外。

3、电影为政治话语服务

国民党官方电影理论在中国电影史中占有一席之地。国民党官方电影明确要求电影为其统治利益服务。表现有四：第一，从1928年国民党南京政府成立之后，一改20世纪20年代电影管理（主要是电影放映）的部门性和地方性特点，而使之成为国民党中央政府的管理职能，并于1931年成立了“电影检查委员会”。第二，电影检查始终是国民党政府统治电影的最主要手段。第三，建立自己的电影机构，如国民党中央宣传委员会下属的电影股及中央电影摄影场。第四，大力推行符合其意识形态要求的电影创作。为了维护自己的统治地位，国民党官方电影理论用传统道德作为电影创作的题材和主题，在此背景下催生了民族电影理论（核心观点：文艺的中心意识就是民族主义，是一种看似超阶级的立场）和教育电影理论（强调电影在教育与文化上的意义，鼓吹儒家思想，维护道德秩序，实则出于统治集团利益和劝善守秩的目的）。[6]这两个电影理论的产生有其特殊的时代背景和历史意义，这也从侧面反映出电影的发展不仅仅得益于电影制作技术，它深受国家政治、文化、经济等因素的影响。

4、中国电影与戏曲的不解之缘

中国电影的特有片种：戏曲影片。中国电影以戏曲影片《定军山》作为开端，并且从此一直延续下来。20世纪50年代，中国电影出现了两次戏曲片创作的高峰。其一，伴随着中国传统戏曲的大规模继承与革新，电影戏曲片一时成为盛景：从1953年，第一部戏曲片《小姑贤》拉开了新中国戏曲电影的序幕，到1966年，共计出品121部，覆盖大小剧种50余个；其二是1958年“大跃进”和浮夸风的出现，加上1959年新中国成立十周年献礼，不少戏曲片成为“跃进片”。戏曲影片又分为戏曲纪录片和戏曲故事片。其中不乏越剧《梁山伯与祝英台》、黄梅戏《天仙配》、昆曲《十五贯》、评剧《刘巧儿》等经典之作。可以说，中国电影和中国戏曲有着不解之缘。[7]为什么中国电影不是以歌剧或话剧的形式而兴盛？中国电影发展的特殊性与特殊的中国文化相关。戏曲是我国特有的传统文化艺术，它的发展可以追溯至原始社会的歌舞。可以说，戏曲在中国有着深深的文化根源和烙印。在电影传到中国时，戏曲风靡正兴，宫廷大院、市井街头，无论是皇族贵胄，还是蝇头小民，都被这种艺术形式所浸染。中国传统文化的诸多元素也都被揉进戏曲中，于中国人而言，戏曲已经流淌进血液里。基于这种文化背景，戏曲与电影在中国大地的联姻也就顺理成章了。究其根源，观点如下：第一，电影初到中国时打开局面的需要。戏曲在中国有着良好的“人缘”，电影作为舶来品，要想在异域迅速打开局面，与戏曲嫁接是理想而明智的选择。第二，电影在中国落地生根的需要。电影与生俱来的商业性迫切要求有观众为其买单，电影的制作也需要真金白银，可以说，只有赢得观众的芳心，电影才有饮之不尽的源头活水。第三，电影与戏曲互为反哺的需要。作为两种不同的艺术表现形式，各有所长，从长远发展来看，中国戏曲与电影的融合是各取所需，相得益彰。

越剧《梁山伯与祝英台》

5、“意义非凡”的古装片

20世纪20年代的中国社会充满着激烈的社会矛盾和政治斗争。动荡的局势影响到电影经营。鉴于当时国内市场有限，而南洋市场利润丰厚，在南洋放映市场需求的影响下，中国电影陷入了激烈的商业竞争之中，相继出现了古装片、武侠片的拍摄热潮。经典剧目有《白蛇传》《孟姜女》等。古装片的另一个高潮在20世纪三四十年代的上海租界。租界区的电影是在租界当局和日伪文化压迫、威胁的特殊社会环境中生存的，经典剧目有《木兰从军》《苏武牧羊》《葛嫩娘》《雁门关》等。这些影片在原有故事的基础上突出了抗击外族侵略的主题，这在民族灾难时期对国民的民族情绪是一种极大地鼓舞和激励，产生了借古喻今的效果。[8]反观当下，古装片亦经常出现“霸屏”现象，那么古装片究竟有何魅力？首先，在故事选题方面，多是一些虚构、神话故事，还有一些以中国古代历史事件、历史人物为原型，通俗易懂，易于消费，属于“冷媒介”。其次，在电影的主题上，大多是对爱情的忠贞、对国家的忠诚等等，如此家国大义符合国人的惯常思维，契合内心的朴素情感，容易引起情感上的共鸣。再次，在影视人物的选择方面，明星或名人是古装影视片的常客，“在当下消费明星盛行的大众传媒时代，明星的加盟意味着将节目推向收视的高潮。明星具有无与伦比的号召力和影响力，可以说关于明星的一切都是消费社会大众关注的焦点”。[9]可以说，大众消费完成了电影商业价值的历史使命。最后，在古装片表现手段上，文言文、古代服装、配饰、日常礼仪、称谓、生活物品、建筑造型、物品摆设等等，都能够引起当代人的兴趣，甚至还有人专门研究古装片中的饮食与服装。但是，笔者并不看好目前国内市场上的古装影视片。放眼望去，古装影视片题材“扎堆”现象愈发槽糕，如果仅仅抱着老祖宗的“旧物件”炒剩饭，终有一天会步入死胡同。真到那时才去注意观众的审美疲劳，恐怕为时晚矣。

6、消费文化中的贺岁片

贺岁喜剧的出现，是21世纪前后中国电影面临票房困境和市场压力的无奈选择，也是中国喜剧电影寻求观念突破和整体超越的重要环节。贺岁片的成功抢滩原因有两个。第一，贺岁喜剧在一定程度上摆脱了传统的电影运作机制，以制、发、放一体化的运作策略探求新的生存和发展空间。第二，它倾向于发挥喜剧演员的特点和特长，力图培养喜剧明星的票房号召力。遗憾的是，中国贺岁喜剧很快遭遇浅滩，在比较难克服却又必须面对的困窘之中，本书总结出两大症结：“深度”的执迷与“作者”的误区。前者是指受制于电影体制的规约和时代的精神状况，中国内地贺岁电影不仅需要“深度”，而且不能在“符号”与“意义”之间需求开放性的提议和阐释。后者是说贺岁片创作中的“作者”预期，是作者论在消费文化时代的躁动，体现出观念的错位与个性的误区。在一个需要把消费意识让渡给观众，把市场拓展当作头等大事的贺岁电影中，“作者”的出现无疑于拔苗助长。[10]回顾贺岁片的发展演变，可以说是应时而生、应地而生、应人而生。贺岁片是在中国大地上，孕育于上世纪末的狂欢中，以冯小刚导演为代表的寻求电影发展突破的产物。在经过昙花一现的大红大紫后，贺岁片走到了贺岁档，但依然不被观众买账。贺岁片前途扑朔迷离，进路又在何方？第一，贺岁片决不能止步于特殊时段制造快乐的需要，否则会很快在观众的乐呵声中烟消云散。相反，“贺岁档期是短暂的，电影却不能只为贺岁而贺岁，否则仅为贺岁而拍的电影难以流俗或短命，贺岁未必不可以经典，经典也绝非与贺岁无缘。”[11]第二，注重挖掘贺岁文化的内涵，如果一味迎合某些低级趣味的审美，甚至“愚乐”大众，即使求得一时的高票房，也是饮鸩止渴之举。

注释：

[1] 李少白. 中国电影历史研究方法[J]. 文艺研究.1990（4）：59.

[2] 李少白. 中国电影史[M]. 北京： 高等教育出版社.2006：3.

[3] 同[2]：10.

[4] [美]罗伯特·C·艾伦, 道格拉斯·戈梅里著. 李迅译. 电影史： 理论与实践[M]. 中国电影出版社, 1997： 24.

[5] 恩格斯, 致约·布洛赫的信[A], 马克思恩格斯选集[M], 第四卷. 北京： 人民出版社, 1972：477.

[6] 同[2]：54, 93.[7] 同[2]：13, 156.[8] 同[2]：42, 115.

[9] 陈红梅. 电视“明星消费”现象的演进与隐忧[J],传媒观察, 2013（8）：9-10.

[10] 同[2]：258, 261.

[11] 于文秀. 对贺岁片现象的文化解读[J], 文艺研究,2005（5）：17.

（作者系湖北经济学院讲师，华中师范大学博士研究生）

责任编辑 温木子