文化互融视野下临洮民间彩塑艺术调查研究

牛乐张洁

（1.2.西北民族大学美术学院，甘肃 兰州 730030）

文化互融视野下临洮民间彩塑艺术调查研究

牛乐1张洁2

（1.2.西北民族大学美术学院，甘肃 兰州 730030）

临洮县地处西北洮岷地区的中心，也是历史上多民族文化互融共生的地域。彩塑神像在临洮是民间信仰的重要载体，造像手法单纯质朴，体系化的传承较少，但是与宗教仪轨结合紧密，原生态文化气息浓厚。临洮民间彩塑的神灵体系以及伴生仪式融合了多种宗教和民间信仰的成分，内涵多元杂糅，是为多民族文化互融交流的例证，也是地方性知识与民间文化传统的集中呈现。

临洮；彩塑；民间信仰；文化互融

导言

临洮古称“狄道”，地处甘肃省中部，位于黄土高原与青藏高原的交汇地带，自古为陇右①重镇。历史上的临洮地区是西北洮岷②多民族聚居区的重要组成部分，同时与相临的河湟地区保持了密切的文化关系，同为西部汉藏民族文化交界线上重要的文化缓冲区域。

临洮地区史前人类文化遗迹丰富，为马家窑文化的发源地以及先秦羌戎文化的核心地区。藏文化在临洮地区的传播始于吐蕃帝国政府时期，在北宋唃厮罗政权时期仍有数量较大的羌藏部落和居民聚居于周边地区，故至今民间羌藏遗俗深厚，原始苯教盛行，仅地名一项即多有沿用古藏语发音者。元代以降，由于频繁的民族迁徙和文化变迁，临洮地区形成了多民族杂居，多种民族文化交流和共生的文化格局。在这种特殊文化语境下，藏传佛教、汉传佛教、道教、伊斯兰教在临洮地区具有保留或传播，故民间宗教信仰丰富驳杂，为宗教造像艺术提供了文化基础。

临洮地区多数寺院的建立均和元代藏传佛教萨迦派在陇右地区的传播有关，甚至可以认为，临洮是后弘期藏传佛教在西北汉族地区传播的中心。公元1244年，萨迦·班智达③携侄子八思巴④前往凉州（今甘肃武威）与蒙古皇子阔端⑤商谈西藏归属事宜，途径临洮时作了停留，1260年，忽必烈登上蒙古大汗之位，将八思巴尊为国师，1272年，八思巴定居临洮期间修建了一座气势恢宏的藏传佛教寺院——香衮⑥大寺（今临洮县宝塔寺），这使得临洮一度成为甘青地区的藏传佛教中心，被称作“小西天”，宗教活动十分兴盛，据《三世达赖喇嘛传》记载，三世达赖喇嘛到临洮时,还亲自修复过香衮大寺的八思巴塑像。

当代临洮地区的寺院以藏传佛教寺院为基础，时至今日，这些重建后的寺院仍登记为藏传佛教寺院，只是教派由最初的萨迦派改编为格鲁派。与此同时，由于明清时期民族格局的改变，藏族部落或向甘南藏区迁移，或同化于当地汉族居民，使这些藏传佛教寺院在发展中逐渐渗入了较为多元的汉族民间信仰成分，故在当代的临洮佛教寺院中，藏、汉佛教、道教以及地方神祇造像常被供奉于同一寺院。

一、传承现状

作为宗教法物与雕塑艺术的结合体，彩塑是民间造型艺术和民俗文化的集中体现。民间彩塑的发展与当地寺庙建筑相辅相成，当地宗教及民间信仰的兴盛是支撑这门手艺的文化和经济基础。

临洮地区历史上的寺院多数毁于清代以来的四次河湟事变⑦，其后虽经重建，但已不及原先的规模。根据文献记载，解放初期全县尚有各类宗教寺院48座，仅城内有九寺三观十八庙⑧。1958年宗教改革至“文革”期间，各寺院再次被毁，包括彩塑在内的诸多宗教艺术遗产荡然无存，宗教活动也被禁止，彩塑手艺一时中断。20世纪80年代初国家宗教政策落实后，临洮各乡镇民间开始以各种形式集资在原址上重建寺庙。21世纪以来，随着农村经济的发展，新建寺庙的规模开始趋于宏大，彩塑造像及各种建筑装饰的需求日渐增加，使民间造像的手艺开始复兴。

临洮地区的民间彩塑多属于庙宇彩塑，是植根于西北地区本土文化语境下的民间宗教艺术，按照功用可分为“坐神”和“走神”两种。“坐神”通常为泥塑彩绘，体型较大，常年固定供奉于庙宇中。“走神”则用木雕彩绘，体型较小，置于木雕装饰的轿子中，每逢大型的寺院庙会，各村镇庙宇组织乡民将这种“走神”披挂彩缎，用民间刺绣和荷包精心装饰后抬出，汇集于大寺参加宗教活动，称作“过会”。

临洮地区的彩塑匠工大都多才多艺，并不局限于彩塑这一门手艺，还同时兼备建筑彩绘、水陆画、唐卡、木雕等技艺，一些匠工甚至通晓风水或打谯等法术，兼营纸火生意，具有宗教职业者的性质，塑像或水陆画完成后还负责“开光”等宗教仪式。每逢民间宗教活动，临洮各乡镇的画师、喇嘛、僧侣、师公等民间宗教职业者常汇集在一起，同时举行形形色色的宗教仪式，内容形式多元，蔚为壮观。

二、传承群体

蒲永升，临洮南乡衙下集镇人，现为甘肃省省级水陆画传承人。主要作品有康乐县王家台濂洞爷像、辛永家常爷像、徐家庙金龙爷像、常家嘴八蜡娘娘像、八松乡龙王爷像，八松乡玛尼寺菩萨爷像、虎关大郎爷像、马家集庄头庙三位老爷像（常爷、白马爷和八蜡爷）、草滩乡金龙爷像、朱家山黑池龙王像、杨家河八位官神像，临洮县西坪常爷像、蒲家嘴白马爷像、衙下集川九位大神像、太石大郎庙大郎爷像、中铺红柳的金花娘娘像，临潭县冶力关大郎爷像等。

苟秉强，临洮县衙下集镇苟家滩村人，1963年生，现为临洮县县级水陆画传承人。主要作品有临洮县岳麓山泰山庙十殿阎君像、岳麓山伯阳宫老子像、北乡高山庙送子观音像、五朝山凌云寺三大古佛等。

苟亚龙，苟秉强的小儿子，生于1989年，初中文化，跟随父亲学习彩塑、彩绘已有十年，现为临洮县县级彩塑传承人。

王志华，临洮县洮阳镇柯老村人，从事古建筑彩画三十多年，早年跟随临洮民间书画家学习绘画，以水陆画和山水画为主，后又于临洮岳麓山画建筑彩画十年左右，对道教和民间信仰颇有研究。主要作品有临洮县新添镇梁家村泰山庙三霄娘娘像，马家窑镇牛家寺西方三圣，峡口镇九天圣母像、石井峡太白金星像、柯老村（五藏沟）三大古佛等。

包喜平，王志华大徒弟，现年40岁，跟随师父学习15年左右，擅长工笔花鸟、泥塑、建筑彩画等技艺，2013年出师，至今已小有名气。

易小强，生于1994年，中专时学的是数控机床专业，2012年中专毕业拜王志华为师，学习造像、彩绘。于2016年9月考入西北民族大学美术学院唐卡专业。由于学校全日制教学，只能等到寒暑假才能继续跟随师父出活。

临洮民间的彩塑艺人多为家族传承，既是一种行业，亦是民间具有造型艺术天赋者重要的艺术创作载体。以苟秉强师傅为例，其自幼喜好绘画与唱戏，苦于没有学习绘画的条件，高中毕业后曾唱过戏，对戏曲中的历史人物故事与服装道具有一定的了解，这对他在以后从事宗教造像有一定的帮助。19岁拜邻村靳家坪村民靳永禄为师，刚开始学习棺木彩绘并制作纸火，1985年后开始学习造像。

据苟秉强描述，师父靳永禄善画能塑，改革开放以后，主要从事画佛案（临洮民间对神像画的称呼）。过去从事这个行业的人文化程度都不高，活动地域有限，学手艺全靠口传心授。靳永禄的手艺师承其父，可上溯几代人，过去的手艺通常不可外传，靳永禄父亲（也可能是祖父）的师父亦是同族人氏，因其没有后代，才将手艺传给了靳永禄父亲，在此前，这门手艺已经传承了两个家族，皆因没有后代转授外姓人，数代人传承的手艺主要为画寺院壁画，塑佛像，画棺木，做纸火等。

在清末的战乱中，临洮地区寺院损毁，村庄人口流失严重，彩塑手艺濒临失传。此后部分寺院虽有所恢复，但在文革时期再次遭到彻底的破坏，改革开放后各乡镇的宗教场所虽陆续复建，但营造规模与彩塑造像水平都无法与先前相比，到目前为止，很多寺院旧有的彩塑造像仍未能恢复。

三、经营模式

临洮地区做彩塑的传统匠工人数有限，与各寺院的寺管会都有一定的合作关系，一旦寺方有彩绘塑像的需求，通常由寺管会直接联系匠工商谈具体的工程价格等内容，另外也有第三方中间人将工程承包后，转交职业匠工从中赚取差价的情况，因近年寺方给出的价格逐年降低，由中间人转包的情况已较少。

近年来，临洮地区民间寺院的营造趋于饱和，彩塑匠工收入亦相应走低，更导致了从业者的减少。以苟秉强为例，早年生意兴隆的时候，与他合作的匠工最多可达八、九人，其中多为学徒和亲戚朋友，至2016年时则只有三、四个人干活，有时甚至只有苟秉强一个人工作。苟秉强曾收过6个学徒，多为初中学历，早期在家务农，泥塑彩绘行业收入较可观的时候转学这门手艺，后来市场不景气，多数都已改行。前些年还有人订做彩绘棺木，每年各项收入总计可以达到十四、五万，而2016年父子二人总收入约六、七万元。儿子苟亚龙虽然已经学艺十年，但尚未达到独自接活的能力。由于气候原因，苟秉强每年多在春、夏、秋三季从事塑像工作，冬天在家中绘制唐卡⑨。2016年底苟秉强曾耗时一周完成一幅长四尺、宽二尺七寸的唐卡，所得酬金仅为八百元，且唐卡多为零星订制，并非稳定收入。苟秉强于2015年注册成立了泥塑彩绘艺术公司，但是此举除了在名义上趋向正规化，经营方式并没有实质改变。

笔者在走访中发现临洮地区少有较大规模的宗教造像，问及原因主要是资金问题。苟秉强说：“今年就没有办法雇人干活，因为钱开不下去，有些价格太低的活儿就推掉了，低于造价的话工资就没法开，如果有价格高一点的，就可以雇人做的好一些。儿子现在在兰州帮别人一起塑像，有大活就叫回来一起，大多时候都不叫……”。他认为从八十年代至今，经济方面的变化比较大，刚开始的时候这个行业的经营秩序相对稳定，收入也不错，但是近两年开始出现恶性的市场竞争，活儿虽不少，但是总有竞争者低价承揽生意。例如造价两万的活儿，一万也有人做，五千也有人做，这些低价竞争者多为新手，技艺低劣且无法保证质量。针对以上现象，苟秉强认为如果有一个行会组织可能状况会好一些。

据称，王志华是临洮地区彩塑匠工中招收徒弟数量最多的匠工，2013年之前，王志华的造像彩绘队伍里有大匠人6人左右，小工10人左右，⑩自2013年以来，大徒弟包喜平和三徒弟张志兵出师后开始各自接活，王志华的兄弟王志荣与二徒弟车宝林自立门户，⑪但是除包喜平会塑像以外，车宝林、张志兵均不懂彩塑，只承包建筑彩绘。此后队伍成员缩减为王志华和妻子⑫，以及女婿张正伟⑬、徒弟易小强。

此外，蒲永升作为传承谱系最明确的匠工，因常年在寺庙造像导致腿疾而行动不便，故目前多数时间在家绘制神像，已经很少再从事彩塑制作。

彩塑匠工们在接活的时候有时是书面协议，有时是口头协议，但通常情况下，书面协议只是形式，并没有实际制约作用。当出资方出现违约情况时，匠工们除了谈判之外并未选择通过法律手段来维护权益，相反他们认为诉诸法律太耗费时间，会造成更大的损失。

2015年9月，苟秉强、蒲永生、易小强三人参加了由西北民族大学承办的“中国非物质文化遗产传承人群研修培训计划”，在唐卡班中进行了为期一个月的理论实践学习。2016年夏，苟秉强参加了当地政府组织的马家窑文化培训班。到目前为止，政府尚未出台针对这一行业的保护措施，临洮地区的彩塑行业仍然处于分散发展的状态。

表1

四、神灵体系

由于临洮地区的地理历史因素，加之佛教、道教及民间信仰的兴盛，相关民俗活动极为丰富，使得临洮地区信奉的神灵呈现出多元特征，根据几位匠工提供的资料，试将临洮地区民间彩塑的主要神灵体系列表如下。

五、造像技艺与制作流程

（一）制作材料与工具

泥土作为寺庙造像的主要材料，在土质的选择上有较高的要求。临洮地区彩塑造像以当地的红土为主，有时根据需要配以适当黄土，从而保证泥的稳定性。苟秉强根据经验认为，从土质的分布来看，地表五尺以下的生土较好，最好是高岭土，无污染，土质纯净。挖土的时候适宜寻找体积大的红土，砸开后里面土质较细腻，相反体积小的杂质多。黄土应选择经过河水冲刷过的崖下以及崖中间的土较好。崖下还有一种白胶土，土色白硬度大，砸碎经水久泡，粘性大，可塑像，干燥速度比红土快，挖掘比红土吃力，用起来不如红土。南方用的青土在临洮也有，但是面积不大，在水稻以下一米左右，粘性跟红土一样，适合塑造，缺点是在寺庙室内塑像时，受到光线的干扰，青土干燥前后的颜色使匠工在视觉准确度上会产生误差，导致干燥后的形体与塑造时偏差较大。

造像中选择木头作为制作神桩及骨架的材料，用来支撑身体各部分的塑造。在木材的选择上，以前多用扁柏木（又称侧柏），现在松木也可以。根据量度经要求，选材需无毒、无刺、无虫蛀。

除泥土和木头以外，还需准备铁丝、麦草、棉花、麻绳、白涂料、砂纸、矿物颜料等材料。造像过程中匠工进行塑型、压缩、修光等工序时所用工具均为匠工根据个人所需手工制成（如图1⑯、图2）。

图1 自制塑形工具

图2 自制塑形工具

（二）制作工序

材料工具准备到位后，根据大殿面积、塑像的造型及数量计算好每一尊像的位置、高度等，并画出设计草图。

图3 苟秉强为临洮苟家滩乡苏家寺村宝塔塑三大古佛前所画草图

图4 塑像前需在殿门正中心标记中垂线

1.砌莲花台

莲花台是整尊像的根基，应先做好预算，匠工根据经验和已确定好的中线用砖砌好莲花台的外圈形状，用红泥混合沙子及水泥灌入。

胃癌是消化系统常见的恶性肿瘤,临床首要治疗方法为手术治疗,术后患者均可出现不同程度疼痛表现。临床麻醉方式分为单纯麻醉和全麻联合硬膜外麻醉两种,但传统采用单纯麻醉患者疼痛感仍可明显感觉,而全身联合硬膜外阻滞麻醉可有效降低或消除患者疼痛感觉[1]。本次调查主要针对全麻与全麻联合硬膜外阻滞麻醉在临床中对胃癌根治术的应用效果进行对比分析,现将报告阐述如下:

2.立桩

神桩在造像量度经中又称楟（tíng）木，其作用相当于人体的脊椎，是整个身体的支柱。立桩时桩底在莲花台靠墙的一边，桩顶位于莲花台的中心上方，神桩的具体斜度根据造像的大小而定，这种做法可以让观者在视觉感受上更加舒适。

神桩上原本应书写相应的经文，例如佛像应写佛的名号以及六字真言，神像应写神的名号。如果是藏传佛教，眼、鼻、口、耳及五脏六腑都要写经咒，在纸条上写好卷起来，塑像时放进相应位置。由于当地各寺管方将造价压得越来越低，因此匠工对于这类加长工时的工序环节则能省就省。

图5 王志华为九天圣母两侧童子的神桩所写名号

3.制作骨架

骨架是在神桩的基础上根据提前设计好的动作造型用铁丝扎捆而成，由于这项工序十分考验匠工对造型和比例的把握能力，并且涉及到后续的形象塑造和最终效果是否符合审美标准，所以这部分通常由经验较为丰富的师父来做。

图6 裁切木材

图7 捆扎骨架

4.扎谷草

扎谷草的过程相对较麻烦，如果一次性扎成容易使造型不准确，这就需要一小股一小股地叠加捆扎，扎成后要一层一层地上泥，每次不能上太多，否则泥会往下坠，因此每上一遍泥都要等干透才能上下一遍，这样做增加了工序和工时，往往被省略。

5.上泥

也可以等粗泥完全干透后再上细泥，等干的过程是为了定型，因此粗泥中加入石子省去了等待干燥的时间，粗细泥得到更好的融合，缩短了工期。如果粗泥半干时上细泥，会出现收缩不均，开裂的现象。

胳膊的塑造也可以一次成型，这更考验经验和技术。可以先用木条和铁丝做好骨架，然后上一遍粗泥，如果不够粗，还可继续增加木条，用麻绳缠绕后，再上一遍粗泥，直到胳膊的粗细符合人体比例。

图8 制作粗泥时用的石子

图9 制作粗泥

图10 反复踩踏细泥

6.压光、收平

由于造价较低，压光收平的次数一般减为两到三次。压缩过程中，应根据泥的干燥程度而判断要不要刷水，当塑像已经经过一段时间的干燥时，压缩之前应适当刷水，如果上完细泥直接进行压缩，便不需要再刷水。

泥塑完成后，需等待泥塑完全干透才能进行下一步，干透的泥会出现裂纹，这时便需要再次加工。苟秉强的方法是在裂缝的地方先刷一遍水，使泥缝软化，用自制木板工具顺着裂缝划一下，然后再填泥，再用木刀顺着裂缝划一下，根据裂缝的大小控制次数，使泥得到充分的收缩。如果刷水后直接将泥一次填满，待干透后，后填的泥会脱落。裂口大的时候，泥里加入的沙石也大一些，反之沙石细一些，如果裂口太小，就不需要加泥，等刮腻子时直接将其填平。

有一种泥里掺纸浆的做法，这样的泥在塑造上比较好用，但干燥后裂口比较大。相反，加了棉絮的泥有拉力，再加入沙子，可以减少泥的收缩。

苟秉强认为泥的性质跟宣纸的性质差不多，画画的人一辈子研究宣纸，研究墨和水的关系，都是一门很深的学问。比如说做陶罐，做好以后经过反复压缩，干燥后跟烧制成型的陶器硬度一样，而且还有一定的韧性。做泥塑与马家窑的陶器可以说有一定的关系，马家窑做陶器的泥是按一定比例将红土和黄土混合而成。

图11 用自制工具塑造细节

7.上色

进行上色之前首先要让泥胎完全干燥，之后用胶皮刮腻子约六到七遍，每一遍腻子干后，都要用360目的砂纸仔细打磨一遍，确保泥塑表面的平滑。矿物颜料用经过熬制的骨胶加以调和使用，胶的比例凭工匠的个人经验来掌握。矿物颜料颜色过纯，两种颜色相加不融，调和时需加白粉，如皮肤的肉色，后来用丙烯颜料替代需要调和的肉色，色彩更加稳定，因此矿物颜料现在多直接用来绘制塑像的着装。在量度经中，对颜色的选材并无特殊要求。

色彩主要以金、红、蓝、白、黑五种纯色为主，偏好鲜艳的颜色。金色在佛教造像中为尊贵的象征，释迦牟尼佛的肤色即为金色。然而临洮地区贴金工艺相对较弱，在处理金身时，选用黄金漆作为金箔的替代品，刷8至9遍可达到预期效果，或是在金漆中加入适量金粉，可减少上漆的次数。上过金漆的佛像，金身效果能维持大约五年时间。

图12 上过金漆后的三大古佛

图13 待颜色干透后进行点睛

六、相关宗教仪式

（一）装藏（zàng）

装藏是造像过程中必不可少的环节，指佛像或神像塑成后，为其装上象征性内脏。按照程序，装脏应在最后，也有的匠工立桩之后先装脏。塑像时所预留的装藏的空间叫作空心洞，还可用来排水。如果先装藏再塑像，时间一长，已装好的东西会腐烂，水分也排不出去，不易干燥。

佛、道装藏内容不同，过去在开光仪式时由造像匠工进行装脏，现多于开光前就完成装藏，装藏内容如下表：

图14 用作装藏的空心洞

图15 临洮马家窑村造像匠工王志华为临洮峡口九天圣母像所写装藏诰章

表2

兹将诰章内容整理如下：

大集锦诰章

臣集锦：

清玄身，身中有五脏六腑九曲经络十二筋脉，九江八河三百六十五位关节，八万四千毛孔，一千二百骨架等神，躯使铁腑担道心肝不受姦。胆不受邪，脾不受*，肝不受气，心如日明，身一身正气。吾乃……（九天圣母太乙元君）大神，身中左青龙右白虎，前朱雀，后玄武，显现上丹田，下丹田，中丹田。七窍通云天地日月，五行具生，上古化风于三皇五帝，敬若于众生之释世灵感万世泽福于民。

丹青丙申年（古六月三十日）诰

（二）开光

塑好像后，选好日子，庙上举行开光法会，俗称过会。民间普遍认为经过开光的塑像才具有法力，无论道教、佛教、民间信仰的塑像落成后都要进行开光仪式，临洮地区寺院的佛像开光通常请康乐县的喇嘛来诵经⑰，且各乡镇习俗不同，仪式内容亦不相同。开光仪式后，塑像开始被正式供奉。但就当地寺庙管理者的实际目的来说，举行开光仪式则是为了通过各村庄信众供奉的香火钱补贴寺庙的支出。

结语

经过多次实地调研，笔者试对临洮地区彩塑技艺的传承与发展试做以下分析：

1.临洮地区的彩塑技艺由于历史原因曾多次出现断代，导致部分失传，但是相关习俗及宗教仪式却得到了保留，且近年随着民间宗教活动的兴盛，彩塑匠工、跳神师公等相关职业再次出现在公众视野并发挥了其社会功能。同时，彩塑匠工有无宗教背景在造像仪轨及相关仪式的运用上差距较大，其社会影响力亦有显著差别，由此可以窥见民间造像体系与宗教文化空间的统一性。

2.年长的匠工对本行业的认知及知识背景与青年匠工有明显区别，前者视其为祖传的文化和行业，后者视其为艺术和暂时的谋生手段。多数匠工对行业的前景表示担忧，问其根源，他们认为传统的行业生态已经被破坏，目前缺乏一个行业组织来规范市场行为，保障群体利益。其次，许多传统的行业知识和仪式并不能得到政府的认同，缺乏相关保护和扶持。以棺木彩绘和纸火制作为例，其本来是汉族民间重要的文化传统和手工技艺，且与寺庙造像和法器制作具有密切的文化关系，但是由于有悖现行政策法规，故常被有意识的忽略。

由此可见，在大力提倡非物质文化遗产保护与发展的当下社会环境中，应格外加强对于基层文化系统和生态环境的保护，并密切关注文化创造者和持有者的文化权益。

注 释：

①陇右，即陇山之右。古人“东为左，西为右”，所谓陇右，是从地理方位指称陇山（六盘山）以西的地方。

②狭义的洮岷指甘肃省岷县、临潭县、卓尼县等地区，从文化习俗，民族分布和方言体系来看，还应包括甘肃省临洮县、宕昌县、漳县、迭部县、舟曲县及夏河县部分地区。

③萨迦班智达·贡嘎坚赞（公元1182-1251年），西藏第一位班智达，藏传佛教萨迦派第四祖。

④八思巴洛追坚赞（公元1235-1280年），原名罗古罗思监藏，又译八合思巴、发思八，号八思巴（意为圣者），藏传佛教萨迦派第五祖。

⑤孛儿只斤·阔端（公元1206-1251年），又作扩端、库腾。蒙古汗国宗王、大将。成吉思汗孙，元太宗孛儿只斤·窝阔台次子。

⑥临洮在藏语中被称作香衮、或香根（音）。

⑦四次河湟事变的起因均为回族反清政府或国民政府起义，分别发生在清乾隆四十六年（1781年）、清同治二年（公元1862年）、清光绪二十一年（公元1895年）、民国十七 年（公元1928年），影响波及整个河湟、洮岷地区。

⑧《临洮佛教概览》，临洮县佛教协会编，2014年11月20日印，第39页。

⑨临洮当地的唐卡多为汉族画师所作，作为家神供奉于家中，题材根据客户要求而定。

⑩大匠人指队伍里面手艺最好的，能拿下大活的匠工，属于固定人员，小工的人数则根据需求而定，多做粗活和基本填色。

⑪二人各有分工，王志荣负责找生意，车宝林负责画彩画。

⑫常年跟随王志华辗转临洮各地寺庙，其本人并不懂这门技艺，平日为匠工做饭，偶尔也会做些技术含量不高的基础工作。

⑬并非职业做泥塑彩绘的匠工，除跟随王志华做泥塑彩绘之外，还从事电焊工、钢筋工、电工等职业，没有正式工作。

⑭蒲永升版本：常爷、白马爷、金龙爷、黑爷、九天圣母、八蚱爷、大郎爷、二郎爷，衙下供奉的九位大神在此版本上增加一位国王爷。苟秉强版本：常爷、九天圣母、显神大郎（大郎爷）、白马爷、黑爷、国王爷、金龙爷、八蜡爷。

⑮大鹏金翅鸟（梵语suparna，或suparnin），又称迦楼罗鸟。临洮民间崇拜的“拉扎爷”即大鹏金翅鸟，临洮方言取藏语音译念作“琼”。

⑯本文所有图片均由作者本人在2016年拍摄于甘肃省定西市临洮县南屏镇、衙下镇。

⑰临夏回族自治州康乐县旧属临洮西乡，文化习俗一致，因康乐县藏传佛教寺院恢复较好，故常聘请康乐县寺院的喇嘛赴临洮从事宗教活动，此外因信仰杂糅，故不论佛道寺院或民间神庙均请喇嘛诵经。

【责任编辑 徐英】

Abstract: Lintao county is located in the center of the Tao Min area in northwest China, It is also a region where the multi-ethnic cultures coexist in history.Colour statue in Lintao is an important carrier of folk beliefs,statues are simple and unadorned, and systematic inheritance is less but with the combination of religious ritual ,has a strong flavour of original ecological of culture.Its spiritual system and associated ritual blended the elements of many religions and folk faiths,The connotation of culture is diverse and mixture, this is an example of the integration of multi-ethnic cultures, also a concentrated expression of local knowledge and folk culture tradition.

Key words: Lintao; Colour statue; Folk religion; Cultural integration

A study on art of Lintao folk colorful sculpture from the perspective of multi-cultural integration

Niu Le1Zhang Jie2
(1.2.Northwest Minzu University fine art school, LanZHou GanSu 730030)

G122

A

1672-9838（2017）03-051-09

2017-07-28

本文为第59批中国博士后科学基金面上资助项目《河湟多民族聚居区艺术文化的共生与交流》（项目号：2016M592663）阶段性成果，并受到西北民族大学2015年度中央高校基本科研经费重大培育项目《河湟多民族聚居区装饰艺术文化的共生与交流》（项目号：31920150097）经费支持；2017年内蒙古自治区高等学校科学研究项目名栏建设专项项目“田野调查”（项目编号：NJMZ1706）系列论文。

牛乐（1971-），男，甘肃省兰州市人，西北民族大学美术学院，教授，博士生导师，西北民族民间美术研究所所长，文学博士，文艺学博士后。

张洁（1990-），女，山东省滨州市人，西北民族大学美术学院硕士研究生。