仙亦或俗？——“曹谱”的身份认同

顾雨晴

（上海音乐学院，上海 200030）

仙亦或俗？
——“曹谱”的身份认同

顾雨晴

（上海音乐学院，上海 200030）

“曹谱”是一部清代道家笛曲集，但它的乐谱多来源于戏曲音乐，这种俗曲道用的音乐之身份究竟属仙属俗？此外，由于这些音乐在苏南地区由道、佛、神三家通用，那么人的身份又要如何定位，不同的群体间对谱与人的仙俗身份又有怎样不同层面的认同关系呢？

“曹谱”；古谱研究；苏州道乐；身份认同

曹谱的身份

“曹谱”实际上是一部流传于苏南地区道家音乐中的笛曲曲牌工尺谱集，因作者曹希圣而得此习称，成谱于清嘉庆四年（1799年），由《钧天妙乐》《古韵成规》《霓裳雅韵》三卷组成，共计曲牌96首。

研究古代乐谱，在以往看来无非是采用一些乐谱解译、谱例分析、版本对比之类的研究方式，似乎很难想象到它与“身份认同”有什么关系。但事实上，这份乐谱存在着仙俗共用的现象，既有俗曲道用又有道曲俗用，那么这样的音乐多身份现象，会在仙俗两种不同的使用境遇怎样被互为认同？要解释这个问题，我们不妨从认同的基本常识入手来思考。大家都知道认同一词是来自英文的identity，即由身份的概念派生而来，而identity又来源于希腊语的idem，即，同一，相同，这也原本就是西方哲学的传统问题，我是谁，从哪里来，到哪里去。《圣经》中便已经开始讨论这样的问题：我虽为自己作见证，我的见证还是真的。因我知道我从哪里来，往哪里去。你们却不知道我从哪里来，往哪里去。[1](1626)

后来Sigmund Freud开始用其解读人格，Erik H Erikson进一步用其分析自我意识的形成与社会文化因素之间的关系。随后，身份认同开始被人文社科广泛用来讨论各领域现象中的个体认同、集体认同、自我认同、社会认同等不同层面的认同关系。具体来说认同到底是在关心一些怎样的问题呢？

有这样一些其他学科关于认同问题的个案。比如，熊易寒关于三农问题《城市化的孩子——农民工子女的身份生产与政治社会化》的研究中就曾经提到过农民工子女的身份认同问题，生在上海长在上海的农民工子女既不能被认为是上海人、城里人，也不能被老家人认同为当地人，如此带来了一系列的群体认同、社会归类、治理分类问题。[2]

从这些关于认同的研究中可以发现这样一个共同点，那就是企图在特定的社会时空环境中对某件人或事的身份属性进行定位。之所以强调特定时空环境的意义，就在于，人或物并没有一个永恒不变的固定身份，它们会随着外部环境的变化而变化着。

那么在这200多年间，曹谱的仙俗身份属性有着怎样的转变过程呢？

乐曲身份

起初，笔者并没有关注到曹谱并非玄门正宗的身份问题，但在对96首曲牌进行逐首考证后，却发现这些曲子大多来自戏曲、南北曲这样的俗乐，如将曹谱曲牌《仙人过桥》①和昆剧吹打《万年欢》②的谱例进行对比，可发现从这两份乐谱中我们似乎不能看出道俗音乐属性上的区别，因为它们的旋律是基本一致的。

谱例1.曹谱笛曲

曹谱用步步娇、好姐姐这样的世俗曲子来作道曲，在今天来看简直是亵渎神明，那么这份俗家出生却为道家所用的乐谱，其神圣性何在？如何区别于一般的俗曲？又与嫡出道教的经韵音乐有怎样地区分？为道人所演奏就能成为道教音乐吗？

要回答这一系列的问题，首先就要对彼时空环境下的研究对象进行定位，于是笔者通过史料阅读的方式进行了田野考察，以彼时空的资料还原彼时空的音乐环境。曹谱的时代大约可以追溯到明清。明代的统治者极其崇道，《明史》中就记载着朱元璋曾指导道教乐舞生训练的情形“太祖亲击石磬，命升辨五音，升不能审，以宫音为徵音。太祖哂其误，命乐生登歌，一曲而罢。”[3](1500)明成祖朱棣更是为道教编订了乐集《大明御制玄教乐章》，但有意思的是他居然拿俗乐南北曲来填道词。但，他并不是第一个这样做的人，曹希圣曾在《霓裳雅韵》的序文里提到曲词是摘自元人词，仔细读元词可发现词作者中有这样一些名字，相信大家并不陌生：丹阳子马钰、全阳子王处一、长生子王处玄。也就是说，从元代开始就有道人用俗曲填道词。

谱例2 昆剧吹打

明代史料甚至还提到“昙花、长生、邯郸、南柯”这样的戏曲可以代替道场斋醮音乐：“余尝欲第院本四等。如四喜、百顺之类，颂也。有庆喜之事，则演之。五伦、四德、香囊、还带等，大雅也。八义、葛衣，小雅也。寻常家庭燕会，则演之。拜月、绣糯等，风也。闲庭别馆，朋友小集，或可演之。至于昙花、长生、邯郸、南柯之类，谓之逸品。在四诗之外，禅林道院，皆可搬演，以代道场斋醮之事。”[4](268)是怎样的社会条件下产生了这种被当时的普罗大众所认同的戏曲混搭宗教使用的现象呢？

史料中记载了这样的彼时空音乐环境：首先，大明例律规定杂剧戏文中不能出现帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤的形象，而神仙道扮却是被推崇的：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者同罪。其神仙道扮，及义夫节妇，孝子顺孙，劝人为善者，不在禁限。”[5]所以，神仙道化戏本就是政府所提倡，百姓所喜闻乐见的。其次，曾有伍一鸣道长在他的文章中提到，明代江南一带的斋坛还是以清做为主，到清代当地人在斋醮中加入了昆山腔才使道乐变得丰富。不过，一个现代人所说的超过300年的口碑历史，可信程度已经不太高了，但是的确是在清代，原本被明朝政府官养着的正一道却被清政府一步步地赶出了官门：“初，天聪六年，定各庙僧、道以僧录司、道录司综之。凡谙经义、守清规者，给予度牒。顺治二年，停度牒纳银例。八年，授张应京正一嗣教大真人，掌道教。康熙十三年，定僧录司、道录司员缺，及以次递补法。十六年，诏令僧录司、道录司稽察设教聚会，严定处分。雍正九年，嘉法官娄近垣忠诚，授四品提点，寻封妙正真人。十年，定提点以次员缺。乾隆元年，酌复度牒，并授正一真人光禄大夫，妙正真人通议大夫。五年，正一真人诣京祝万寿，鸿胪寺卿梅瑴成疏言：“道流卑贱，不宜滥厕朝班。”於是停朝觐筵宴例。十七年，改正一真人为正五品，不许援例请封。”[6](3331-3332)至道光年间，正一天师正式被赶出了宫廷，清王朝“不废其教，亦不用其言，听其自生自息在天地间”，走出宫廷的正一道教开始进入寻常百姓家，“自养”的正一道开始在民间风生水起，基于民俗信仰的斋醮活动出现在了百姓日常的节庆及丧葬生活中，于是受众的改变也导致了道乐向民众喜闻乐见的方向发展，相应地便逐渐民间化、世俗化。

那么，将娱乐化的戏曲作用于严肃的宗教音乐难道也已经得到了当时的民众、国家、政府、道内人士的认同？明清苏南正一道使用这些当地人喜闻乐见的音乐难道只是为了献媚大众博取营生吗？

当然不是，在道藏记载的五代著作《玄坛刊误论》中就曾以悟微子和云光先生的讨论引出斋醮能否用俗乐的问题：

今之郊庙登歌，皆述祖宗之德，别无他词。若以寻常之词，不可扬于王庭也，而况玉皇上帝之前乎？

悟微子曰：今之殿庭，广陈杂乐，巴歌渝舞，悉参其问，即人间小诗，安得不播于步虚哉？

先生曰：帝王宴旱臣，号曰示慈惠，尚有观优之乐，巴歌下节，悉可敷陈，若郊庙之词，无非典雅，岂容鄙猥，预于登歌，何况上帝天真之前，而用凡俗之语，斯不然也。

悟微子闻义而退。[7](627)

从上文可以看到，云光先生说献给帝王的音乐尚且不能用俗乐，何况是道教献给玉皇大帝的音乐呢？但悟微子却说即使是现在的宫廷音乐中也会使用巴渝歌舞，人间的小诗怎么就不能用于步虚音乐呢？随后云光先生却说，帝王只用巴渝的音乐娱乐群臣，并不会用在郊庙祭祀中，因此，在上帝面前是不可以用俗乐的。如此我们可以得知，音乐仙俗性质并不通过以什么阶级或身份的人来用乐做判定，更要看用乐的场合、受乐的对象和用乐的目的等客观因素。

过去苏州的斋醮中，曹谱曲牌常被串联成套曲使用在仪式开始之前，而现在这一仪节已经基本消失，这些套曲被搬上了舞台成为了道乐展演的热门节目，本以为曹谱曲牌应该早已退出了斋醮音乐的法坛，但笔者在田野采访中却听道人们说曹谱中有一些牌名还是要用的。起初，笔者很疑惑200余年传承的曲子怎么能说不要就不要了，但读到《玄坛刊误论》中的这段我们文字似乎可以明白，既然帝王可以将俗乐融入宫廷以用来宴请群臣，那么道人用俗乐来娱乐大众又有何不妥？

曾有学者刘红将斋醮音乐分为三层，基底层次为道人自我持修上与神沟通的音乐；中间层次为道场仪式中行法布道的音乐，这时候受乐对象是神和人；表面层次为一般民俗的宗教活动，即道曲俗唱，用俗乐来唱道词。[8](40-43)因此，使用俗乐的原因便是希望用这种民众熟悉喜爱的音乐来方便布道，怪不得曾有道人告诉笔者，即使是时下的流行音乐也可以拿来为道教所用。于是，因为现今能吸引民众的音乐不再是昆腔、南北曲，所以这样的音乐失去了它存在于道教中的意义。

但，也有一部分俗乐真正融入了斋醮的血液，比如现今仍在仪节三献中使用的【小拜门】、【朝天子】，过去戏曲中就常用这样的音乐代表朝见帝王，久而久之，人们一听到这种音乐就能使人联想到臣子朝见帝王的场面。而所谓三献是一种朝见三清四御等众神的仪节，于是道教仪式中自然地将这一现成的代表朝见君王的音乐符号拿来使用，使信众明白此处法师们已到达神界礼拜诸神。因此，这些本没有法力的俗乐便通过道场的“道化效应”成为了有法力的道乐，这也便是所谓的：取之于俗用之于俗。由此也可见，音乐就是音乐，抽离于道场来单纯分析音乐并没有任何意义，因为音乐的仙俗性质在于为谁而用、为何而用。

乐人身份

乐谱本身的身份已难定，奏乐之人的身份也很复杂，虽为道家曲牌谱集，但在苏南一带的实际使用中却是道、神、僧诸家通用，而一个自然人又可以身兼数个身份，即一个人做几家的事，如此无论是乐谱还是乐人都在道与俗的双重身份中转换着。是什么造就了这样的环境？不同的时空对人、谱有有什么影响？这些复杂的因素又会不会造就不同身份的人对谱和人的道内外身份转换产生不同层面的认同呢？

苏州的道人称做道场为“做生意”，这其实也就是正一道在民间生存的营生方式，道人们一般聚集在茶馆，等家中需要做仪式的人来请，当时的有名望的道人就像现在的明星一样，而请去家里做仪式某种程度上也很像现在的商演，有些时候做仪式的意义并不在于有多少法术效力，而更类似于一场音乐表演，因为过去的苏州人会用“闹猛”程度来衡量一场仪式办的好不好，什么是“闹猛”呢？闹猛，本身就是苏州正月里当地祭祀猛将的轧闹猛活动，现在吴语中就用这个词来表示热闹。苏州人有这么一句老话“三风光，两不见”，“三风光”指的便是三个当地最看重的人生礼仪——满月、婚礼、丧葬，其中仅有婚礼是仪式对象能亲自见到的，所以叫“两不见”。而所谓的“风光”即是指不仅要全家人热热闹闹地办，还要请亲朋邻里一同“轧闹猛”，因为做仪式的目的是为了热闹。于是，道教民间的道教斋仪中“好看、好听”成了斋主的第一需求。这便需要请使得仪式变闹猛的人，而请这些人来是要支付一定费用的，于是这样的交易便成为了“生意”。一般请道人的都是丧事，因为苏州有“盛出丧”的习惯，仪式要想热闹些，城里的条件好自然能请到各式各样身份的人，请的人越多越能显示斋主的身价，有实力的人家不要说兼请鼓吹、堂名、佛道就算是庙里赛神仙的仪仗也会请来[9](213)。为了仪式的热闹好看，有些地方的道人也会表演戏曲，如太仓双凤就曾有位名为周漱卿的道人因善昆曲而被称为“戏王”。[10](527)此外，除了“神”“道”两家可以兼做之外，吴江地区还存在着可以兼做“佛”“道”两家的班子，实际上苏州乡下的在家和尚在仪式中也常常使用的是道家的吹打曲牌。

为什么会出现这样的现象呢？其实这与当地还有“出一个秀才容易出一个佳道士难”的说法有关，道人们认为难就难在学做道士要先学好演奏笛子、三弦、提琴这些乐器，过去的道人们往往从孩提时代便开始便要学习道家“吹”“弹”“打”“写”“念”的本事，再从其中选念唱奏俱佳的成为“高功”“都讲”及司鼓司笛等较高的职务，这样漫长的培养不亚于戏曲界的科班学习。[11](23)而每一次仪式中被兼请来的道人、堂名、僧人并不是以他们的宗教、职业身份形成的临时或固定的乐班为单位进行团体斗乐比拼，而是回归到了音乐人的身份进行单纯演奏技巧和曲目量的比拼，这样的斗乐过程中，观众会为奏乐之人排定名次。于是，无论社会身份是神家堂名、佛家僧人还是道家道士，此时都会被统一视为乐人，以音乐的水平来决定位次的高低，其中，位次高的就获得了如同明星一般的商演身价。因上述的缘由，仪式或多或少地都会受到人手数量和经济条件的制约，乡下的条件比不得城里，一般百姓也比不得富贵人家，但是这并不会制约斋主们希望家人早登极乐的心，该做的还是要做。

于是，乡下懂音乐的人便会被一人多用，可能会身兼数职，缺什么扮什么，于是就出现了一个人数个身份的现象。过去这样的道人被称作“赴应”，即“奔赴应命”，赴应亦作副音，而所谓“赴应、副音”道光年间顾震涛便在《吴门表隐》中提到：“道士晨聚富仁坊巷口，和尚晨聚双塔寺前，谓之奔副音”，[12](23)过去僧人有学佛学的和尚和专门从事音乐、绘画、雕刻等艺术门类的艺僧之分，这些懂得奏乐的艺僧便在仪式中专门负责奏乐的部分，同样地苏南正一道中所有的道人们首先要学习奏乐，等年龄稍长时再挑选其中长相好而有慧根的成为法师，于是在一场仪式中，负责音乐的僧道便成了执仪僧道的副手，于是便有了“副音”的说法。但假如醮仪中奏乐的道人只是帮忙奏乐的副手，那么奏乐人的仙俗身份属性还重要吗？是不是只要会演奏音乐就能登上法坛得到道内人、民众、神明的认同？

当然不能。虽然，现今现实中我们常常能看到苏州道教音乐演出中人手不足时会请一些昆剧院的演奏员来“帮忙”，一同加入演出，但当笔者问道人，做仪式时昆剧院的演员是不是也可以来帮忙时，道人们都是立即否定。他们回答说，做道家的仪式需要专门拜道家师傅。苏州乡下拜了道家师傅的堂名班子才能既做“神家”的喜庆仪式也做道家的丧葬、消灾之醮仪。一般情况下，没拜师傅没入道的人就算会做法事也不会被允许登上坛场的，因为没有道人身份的人所做的法事不具备道法神力，无法获得神仙及道内人的认同。

如果说一份谱子的仙俗属性要通过音乐本身被如何运用的实际状况来决定的话，那么决定一个人正在进行的行为到底是道教的行为还是民俗的行为也具有异曲同工之理。毫无疑问，一个有信仰会法术穿着道装的人就是道人，经过一定修炼之后的道人是道法在身的资深道人，而决定这个道人是否有道性的不是他身体的结构、外貌，而是他是否经历了这样的过程、洗礼、历练，这才是决定人道俗性质的标志。

笔者于2016年苏州城隍庙中元节法会中曾有幸见到一位名为钱志元的老人，遇见他时正值三日中元节法会的最后一天，那日的仪式中多出了两位特别年长的道长，他们告诉笔者自己不是城隍庙的道士而是从其他地方前来支援法事的，因他们都穿着道袍且在坛场上以法器奏乐于是笔者便自然而然地认为他们都是道人，但这一次，当笔者以“道长”称呼钱志元老先生时，这位老先生却笑着不停地跟我摆手解释他并不是道人，并让笔者不要那样称呼他，他说自己从来没有做过道人。但据笔者观察，中元法会最隆重的就是这场夜间法事，其以施道渊之《太极仙翁祭炼科仪》为仪本，本场仪式中全部的旋律音乐更是仅有笛子担任，而吹笛子的正是这位并非道人的钱志元老先生。

仪式结束后，笔者询问道长们是不是这套仪本仅能用笛子演奏？大家都笑而不语，这时候钱志元先生回答说：因现在这种法事在苏州城隍庙的年轻一辈道人中已经无人会奏全本，故现今这一地区仅有他一人可笛奏全本。而笔者通过与他的谈话而得知，这位老先生原是苏州卫道观的继承者，亦是苏州“笛王”钱绽之道长的子侄，那么，这样一位生于道教世家又深得道家本事有着得天独厚道人条件的人为什么不是道人呢？实际上这与建国后的卫道观变迁史有关。解放初，现今位于平江路的卫道观，原占地有2.93亩殿宇54间。但自1958年开始，卫道观便被用作公社集体所有的皮卷尺厂房，到1979年，皮卷尺厂又改为苏州有线电三厂的通讯电源厂。直到2006年卫道观才被列入苏州“十一五”文物维修项目，2012年，观址上的工厂和居民才开始搬迁，于是现在看到的这座卫道观实际是时下在旧址上新建的道院，而直到目前，这座道院还未开始为道人使用。因此，钱志元虽生于道教世家，但一生从未做过道人，可现今只有他能演奏中原法会之《太极灵宝祭炼科仪》的音乐，故每当庙里需要时他便会来演奏。

因此，某种程度上，在现今被社会承认的道人眼中他所奏之乐中含有的道性是被认同的，这便是为什么同会奏乐的昆剧院演员不能参与醮仪但他却能被道人默认邀请站上醮坛的缘由，然而他自身又不能对外宣称自己是个道人，因为社会真的从未赋予过他这个表象的身份。

这个现象之所以有趣是在于它与曹谱中乐谱具有道俗性质之分一样，钱志元具有一身的道教本事，现今道人无法在道场中完成的奏乐反而只有身为俗人的他能够担当，那么一个俗人所作的道内之事，于他本人来说，就是做了与自己身份不相吻合的事，但更有趣的是，民众却认同他这个非有道教信仰却能做道教活动的人所奏的道乐具有道性。

仙俗身份的定位？

如此，这样的事实的确值得玩味，我们虽不能衡量这个人所奏的道曲在仪式中是否具备道力和道法，但是起码这个人肯定不是一个严格意义上与道教无关的俗人。但我们又不能以人是否会一些道教法术、能够作道内的行为就能轻易地判定他是一个道人，也不能因道人身份之人不会道教之事即否定他的身份，那么判断一个人是否为具有仙风道骨的道人之标准又在何处？笔者没有办法回答。

但显然地，在民众心中已经将他视为了区别于俗人的人，某种程度上也默许着他就是位道人，但大家又都明了他并不是道人，这不是很像“曹谱”吗？这些乐谱虽基本皆非仙家道曲而是民间俗曲，然而它们却能同道家本源的经韵音乐一样共同使用于法事之中，而它在醮坛上发挥着经韵音乐所不能做到的效用，因而使得道人及民众们不得不承认其为玄门之乐，但对于其真正身份在属性上是永远区别于玄门正宗之经韵音乐的这一点，又为普罗大众及道家道人所心知肚明。

于是“曹谱”这一由道人编辑、取用在道家仪式中的三份道外曲集，它的仙俗性质便就如同这位钱志元先生究竟是否为道人的问题一样不易回答，它们在数百年间被道家道人所运用的过程中不断被加持而赋予灵性，于是，早已是区别于一般民俗所用的曲牌，因此它们可道可俗亦道亦俗。

从以上表述中我们可以知道，与其说通过分析和描述来对曹谱的身份认同问题做解释，还不如说，曹谱被怎样的人基于怎样的共识、共享基础所认同，是他们共同维护的社会文化需求和状态决定了曹谱的身份可否被接受和认同的关系。

注 释：

①谱例1选自苏州市文化局编辑的《苏州民间器乐曲集成》（苏州：古物轩出版社1999年版）一书第429页；

②谱例2同“注释①”，第573页。

[1]联合圣经公会.圣经[M].中国:联合圣经公会，2007.

[2]熊易寒.城市化的孩子——农民工子女的身份生产与政治社会化[M].上海:世纪出版集团，2010.

[3]清·张廷玉.明史.第五册[M].北京:中华书局，1974.

[4]王利器.元明清三代禁毁小说戏曲史料[M].上海:古籍出版社，1982.

[5]明·刘惟谦.大明律.刊本[Z].影印第十册，卷二十六.

[6]赵尔巽.清史稿[M].北京:中华书局,1998.

[7]五代·张若海.玄坛刊误论.道藏.第32册[M].上海:上海书店出版社,1992.

[8]刘红.论道教音乐种类及其层次划分[J].中国道教,1992(2).

[9]蔡利民.苏州民俗[M].苏州:苏州大学出版社,2000.

[10]苏州市文化局.苏州民间器乐曲集成[M].苏州:古吴轩出版社，1999.

[11]刘红.苏州道教科仪音乐研究[M].北京:文化艺术出版社,2010.

[12]清·顾震涛.吴门表隐[M].南京:江苏古籍出版社,1999.

【责任编辑 黄隽瑾】

Abstract: "Caopu" is a Qing Dynasty Taoist flute music score, but its music originated from the opera music.So the identity of this music is sacred or secular?In addition, in South of Jiangsu, the music is shared by Taoists, monks, and Tangmings,while the same person can play music as a Taoist, monk, and Tangming .So, what is the identity of the people who play music?People of different identities how identity the music and identity of the person?

Key words: Caopu; Ancient music;Taoist music in south of Jiangsu;Identity

sacred or secular?——The identity of Caopu

Gu Yuqing
(Shanghai Conservatory of Music, Shanghai 200030)

J609.2

A

1672-9838（2017）03-012-07

2017-07-19

本文系上海高峰高原学科建设-中国音乐生态学团队（项目编号：11740131）系列论文。

顾雨晴（1991-），女，上海市人，上海音乐学院，中国传统音乐专业2014级硕士研究生。