周龙早期创作中五声纵合化和声材料的结构形态

刘畅

作曲技术理论

周龙早期创作中五声纵合化和声材料的结构形态

刘畅

当一位作曲家以中国文化为创作灵感的源泉,并选择中国传统音乐为音高素材时,他将面临的是如何选择与该音乐风格相一致的多声部音高组织手法进行创作。那么,直接来源于中国五声调式的五声纵合化的和声材料无疑是有效的材料选择。本文以周龙早期室内乐作品为研究对象,以五声纵合化和声材料为研究的切入点,研究该材料在周龙作品中的具体运用手法,旨在揭示五声纵合化和声材料根据自身特点的不同形态以及结合方式。

五声纵合化 结构形态 同均三宫

引 言

五声纵合化和声材料源自五声音阶,“是以五声调式中各种音程的纵合作为和弦结构基础的和声方法,它体现了五声调式的特性。”①桑桐:《五声纵合性和声结构的探讨》,《音乐艺术》1980年第1期,第20-44页。“横向进行为五声旋律,纵向结合为五声和声,纵横关系建立在同一五声音阶基础上,为纯五声化的和声处理。”②桑桐:《和声学教程》,上海音乐出版社2001年5月版,第371页。五声调式旋律中各音结合的相互关系,构成了五声纵合化和弦材料的基本成分。

纵览周龙三十余年的创作历程,笔者根据其创作理念、和声思维及技法的发展线索,大致将其分为如下三个阶段:

图表1

然而,在整个研究过程中,笔者始终感到,周龙创作风格、理念、技法的形成,主要是由其早期创作实践所奠定的。这一时期创作中所建立起来的音乐理念与技法对于周龙的创作生涯起到了至关重要的作用。他在这一时期创作的其他作品如《琴曲》、《五魁》等纷纷在国内的各项作曲比赛中获奖,部分作品还在国际各大音乐节上崭露头角。在周龙赴美之后的音乐创作中,将早期一定数量的作品进行重新编配或者改编,或采用其中的音乐素材进行“再创作”,充分显示了周龙对自己早期作品的认可与钟爱,以及对早期创作的继承与发展延续。

由于周龙早期作品大都取材于中国传统音乐的元素,因此直接来源于五声调式的五声纵合化和声材料是这一时期典型的音高材料,也是保持“原汁”中国味的关键所在。为研究周龙五声纵合化的和声技法,须研究构成这种技法的材料本身,包括它的结构性质及结构形态,这也是本文所涉及的重要内容。

从结构特性来讲,由于构成五声纵合化和声材料的基础是五声音阶(或称为五声音列),因而不管多声部音乐以多少个声部、何种具体的形态出现,任何纵向关系通常都由如下的音程构成:大二度、小三度、大三度与纯四度(包括它们各自的转位:小七度、大六度、小六度与纯五度)。由于大、小三度与西洋古典和声的和弦结构有较多的联系,因而大二度与纯四度才是五声纵合化和声材料最重要的音程要素。

从结构形态来讲,已涉及作曲家的具体写法,因而本文将作较具体的论述。笔者把周龙所运用的五声纵合化的和声材料大致分为三种结构形态,其一是五声调式主题对位结合的结构形态,其二是五声调式主题与和音结合的结构形态,其三是五声纵合化和音的复合结构形态。此外,笔者还把五声纵合的音高基础分为两种,一种是以单一宫系统构成的五声纵合化和声材料,另一种则是同均不同宫系统构成的五声纵合化和声材料。

周龙的早期作品有十余部,有些作品以传统五声性和声技法为主,有些则为传统与现代技法结合的尝试。本文以五声纵合化和声材料为研究的切入点,所以着重分析运用传统和声技法的几部作品。

一、五声调式主题对位结合的结构形态

五声纵合化和声材料的一种常见结构形态,就是由多个五声调式主题对位结合而形成的结构形态。在这种复调织体写法中,各个五声调式主题作对位结合时所产生的纵向结合关系,并没有固定的结构形式(比如固定的和弦结构形式),它们或统一在单一宫系统之中,或统一在同均不同宫系统之中。

(一)单一宫系统的五声纵合化和声

单一宫系统的五声纵合化和声,顾名思义,就是以一种宫音系统为其音高内容,将其作为和声织体纵向或者横向的结合基础,使其总体音响保持在同一宫音系统之内。

谱例1 《空谷流水》(见8-12小节)

谱例1是《空谷流水》开始部分中主题的第二乐句,乐谱所标第8小节是第一乐句的结尾,管钟琴以音型化的C宫五声音列作“和音背景”进入并持续,之后9-12小节是主题的第二乐句,该乐句作三声部乃至四声部的对位结合,均在C宫五声音列中(除第11小节出现变宫音、但尚未形成移宫)构成单一宫系统的五声纵合化和声音响。从各主题的旋法来看,具有同宫系统(C宫)主音游移的特点,但以D商调式占主体。从低声部来看,我们也可感觉到有G-D的变格式进行的支持。

谱例2 弦乐四重奏《琴曲》(见21-24小节)

谱例2是弦乐四重奏《琴曲》引子即将结束的部分(见谱例21-24小节),即将引出古曲主题。大提琴声部在低音造成一种持续音的背景音响,既表明了调性,也体现为低声部的调式主音——D羽调式。上方三个声部为对比复调写法,调式主音不尽相同,第一小提琴(C徴调式)与第二小提琴(G商调式)在句头形成以G音为轴的倒影模仿,即g-a-c与g-e-d(见谱例中两个方框处)。中提琴以动机式主题与Ⅰ、Ⅱ小提琴作对位结合,它们完全统一在F宫系统的五声之内,构成了单一宫系统的五声纵合化和声。尽管在第二小提琴的模仿声部出现了变宫E音(第21小节),但只是偶尔闪现,亦尚未形成移宫。上例的16-20小节是前一乐句的后半部分(G商调式),也是统一在F宫系统的五声之内。

谱例3 弦乐四重奏《琴曲》(见45-49小节)

谱例3摘自弦乐四重奏《琴曲》中第一部分接近结束的部分,是四声部的对位写法,全部统一在G宫的五声之内。古曲“渔歌”的主题以较自由的模仿式对位,主要出现在第一小提琴与大提琴声部(见谱例中框出的部分),均为G宫系统的A商调式。第二小提琴与中提琴以较弱的主题性与它们相对位。在整个对位织体中纵向关系均无固定的结构形态,但所有的音高关系均统一在G宫系统之内,形成典型的单一宫系统五声的纵合化和声。

谱例4 钢琴小提琴《小提琴组曲》

谱例4是《小提琴组曲》的引子部分。曲调源于北方民歌音调,运用陕北民歌特有的四度和七度为主要旋法。旋律始于钢琴较高音区,营造出静谧、空灵的效果。此处,作曲家采用模仿式写法,起句位于高声部(方框①),A羽调式,第2小节中间声部(方框②)为下四度模仿,但仍落在A音,起句与应句保持在同宫系统。值得注意的是,尽管作曲家将两句结束和弦落于D-#F-A,但根据前面旋律来看,尚未造成移宫,该和弦可视为A多利亚调式的下属和弦。

(二)同均不同宫系统的五声纵合化和声

本文所提的同均不同宫系统的五声纵合化和声,在理论上源自于我国传统音乐理论的“同均三宫”。“同均三宫”的理论是近些年来我国民族音乐学界热议的话题,是由黄翔鹏先生在上世纪八十年代在《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》一文中最早提出的:“中国乐学的基本理论中,均、宫、调是三层概念。均是统帅宫的,三宫就是同属一均的三种音阶,而分属三种调高(因此,中国音乐中经常出现借调记谱的现象,并且几乎是不可避免的现象)。不同的音阶中,宫又是统帅调的,每宫都可以出现宫、商、角、徵、羽五种调式。均、宫、调又各有自己的首音或主音,分别称为均主、音主和调头。”③该文首载于广东省民间音乐研究室刊物《民族民间音乐》1986年第三期第10-19页、第四期第8-11页,后转载于黄翔鹏先生的论文集《传统是一条河流》(人民音乐出版社1990年出版)。其中“均”是五度相生出的连续的七个音,亦可以称其为“七律”,或者“七声调域”,这是将三种不同宫系统联系的纽带。

以该理论为基础,理论家们各抒己见,但是万变不离其宗。赵宋光在《“一百八十调”系统观念的结构逻辑》④赵宋光:《“一百八十调”系统观念的结构逻辑》,《中国音乐学》1998年第4期,第13-18页。中将其理论予以引申,他认为,五声音阶是同均三宫的“本源”,而七声音阶则是其扩展形式。值得注意的是,赵先生提出了同一七声调域中三个不同宫系统之间的关系,这是较于其他学者有着不同理解。他将这三种宫系统冠名以“居中宫系——偏右宫系——偏左宫系”,以居中宫系为轴心,其他两个宫系分别与居中宫系成为上五度与下五度关系。笔者较为认同赵先生的提法,这与和声学中的主调与属方向调和下属方向调的理论相近,见下图说明。

谱例5

下面,我们以周龙音乐中的一个简短片段为例。

谱例6 《琴曲》(28-32小节)

谱例6是弦乐四重奏《琴曲》序奏以后的第一段落的开始部分,此处为同均不同宫的典型用法。从三个方框可以看出,第一小提琴为C宫系统,(d商调式),第二小提琴是第一小提琴的下五度模仿(见第二小提琴第一个方框),为F宫系统,(F宫调式)。在F宫音之后,第二小提琴又呈现出了G-A-B三个音,明示了G宫系统。可见,在短短三小节之中,作曲家完成了三种不同宫调的呈现,他们相互结合,都隶属“同均”范畴,即在同一七律之中,为典型的同均三宫的例子。之后在32小节,中提琴与大提琴将上两个声部的主音G、D继续延续。

谱例7 《空谷流水》(55-59小节)

谱例7是《空谷流水》第一部分主题的最后一次呈现。笛子的旋律源自于山东筝曲《高山流水》,为C宫系统,主音为C,宫调式。这地方特色浓郁的主题运用了“偏音”变宫音“B”与清角音“F”,体现了一个完整的七律——“均”。管子声部同为C宫系统,以不严格的多声民歌惯用的支声复调的方式对于笛子旋律予以“陪伴”。而一直作为另一个对位部分的古筝声部,则是在相同的七律“均”中,将宫音移到了上五度的G音,如同赵宋光先生所述的“偏右宫系统”。尽管在57小节该句结束之前以辅助音的方式出现了G宫的闰音F,但尚未构成移宫,使得调性锁定在G宫,从而使古筝的G宫调与笛子、管子的C宫调产生对比。可见,作曲家用C宫与G宫相互结合,形成了同均(同七律)不同宫系统的五声纵合化和声。

谱例8 《琴曲》(38-44小节)

谱例8是《琴曲》中第一部分的一个小高潮点。从37小节最后一拍开始至38小节的四声部对位,音高关系均在F宫系统内(见谱例中圈出的音)。但从39小节起,中提琴声部旋律的延续将宫音短暂地移至G音,而此时,大提琴声部的旋律延续却将宫音移至C音,两个宫系统在同一“均”中交叠呈现(见谱例中框出的音)。另外,我们可注意到与此同时第一、第二小提琴的音ad-e,与中提琴、大提琴的两个宫系统均可融合,即G宫系统的g-a-b-d-e,与C宫系统的c-d-e-g-a。由此产生了同均三宫的交替与融合,体现为同均不同宫系统的五声纵合化和声。

之后从第40小节起,所有声部全部统一到C宫系统作对位结合,成为单一宫系统的五声纵合化和声。可见,此处是同一七律(均)中不同宫系统的变化与融合,并且三种宫音系统都有所呈现,音响非常丰富。

谱例9 《小提琴组曲》(4-7小节)

谱例9是《小提琴组曲》引子部分(紧接谱例4)。该片段依然为模仿写法,但与谱例4不同的是,此处的宫音发生了变化。第4小节(见方框①)为起句,为G宫系统,D徵调式,尽管出现偏音#F,但尚未造成移宫。第5小节中声部(见方框②)是对句一,由B-E-D构成,调性较为模糊,但根据低声部持续的#F来看,此处更倾向于D宫系统。随后第6小节的低声部位对句二(见方框③),较清晰的呈现在E商调式,#C为偏音变宫。通过观察可以得出,尽管该片段出现了G宫(D-E-#F-G-A)、D宫(D-E-#F-A-B-#C)系统,发生了移宫,并在中间出现两次偏音,但仍属同一个七律之中,两个宫系统以模仿式的写法出现,亦为同均不同宫系统的五声纵合化和声。

二、五声调式主题与和音结合的结构形态

将五声调式主题与五声和音相结合,是周龙五声纵合化和声材料又一常用的结构形态,这也就是通常的主调织体写法。当然它与西方传统和声不同之处是,第一,无论和弦是纵向垂直形态还是横向分解形态,和弦结构通常都没有固定的结构形式;当然,也可以由于作曲家的特定要求而采用常态化的特殊结构。第二,通常避免三度结构,突出大二度与纯四度音程。

谱例10 弦乐四重奏《琴曲》(见193-198小节)

谱例10是弦乐四重奏《琴曲》中最后部分琴曲主题的再次出现(见谱例195-198小节的第一小提琴声部),此时,其余三件弦乐器以震音演奏五声纵合化和音a-c-d-g-a-d,从和音的纵向排列中我们可以看到,大二度与纯四度音程占优势,结合以旋律的f音,呈现出一个完整的F宫系统五声,为D羽调式。

谱例11 《空谷流水》(见73-76小节)

谱例11是《空谷流水》对比中段前的引子。管子声部以G宫五声纵合化和音的流动分解音型来为新主题作预备,并且从75小节起,排鼔也以特定的音型加入。这里无论从氛围还是调式调性音列等方面来讲,都预示了新主题的出现。

谱例12 《溯》(第76小节)

谱例12是作品《溯》的结尾处。此前长笛声部旋律调式一直处于游移的状态,在76小节最终稳定在B音上,此时古琴上出现了D-E-F-A-C-D重复D的五音和弦,它连同旋律的B音一起构成了一个同均的六音和音。根据该作品引用古琴曲含变徴音的音阶特征,可认为该和音为F宫系统、含变徴B以及变宫E的同均综合和音。

谱例13 弦乐四重奏《琴曲》

谱例13是弦乐四重奏《琴曲》第三部分的高潮点,同时也是整曲的高潮部分,这也恰好接近于黄金分割点,(全曲共211小节,211×0.618≈130),ff的演奏力度将音乐推向高潮。从139小节起旋律由第一小提琴以八度重复担任,和音由两个层次构成,中提琴与第二小提琴演奏一个纵向五声性和音G-D-A-G,大提琴快速演奏和音分解音型C-G-E-A,使得整体音乐锁定在C宫系统之中。从139小节第2拍的后半拍起,中提琴与第二小提琴改为节奏音型化的和音,并且在第二小提琴声部加入了偏音——闰bB音,使音响色彩产生了较大的变化,烘托了高潮的气氛。可见,作曲家在五声纵合化和音中添加个别的偏音是为了音乐表现的需要,强化音响的色彩与紧张度,将全曲推向高潮。

谱例14 《小提琴组曲》

谱例14是《小提琴组曲》主题第一次呈现的地方(见谱例第8小节),为主调音乐的写法。小提琴声部奏出主题旋律,从一直强调的A音结合该句最后结束(第16小节)的落音A可判定该旋律为A徵调式。此时,钢琴以流动的音型演奏五声纵合化和声,尽管出现偏音#C,但未造成移宫。此处为五声调式主题与五声纵合化和音横向形态的结合方式。

三、五声纵合化和音的复合结构形态

周龙运用五声纵合化和声材料较复杂的现象,主要表现为五声纵合化和音的复合结构形态,笔者将其分为多个五声纵合化和音复合的结构形态,以及五声纵合化和音与半音化材料复合的结构形态。

(一)多个五声纵合化和音复合的结构形态

为了追求新的声音表现形式,周龙一直在探索的路上不断努力前行。仅仅单一的五声纵合化和音形态,其音响色彩与表现力仍然是有限的,并不能满足周龙对于新音响的追求以及对于和声表现力的需要。在西方现代作曲技法与现代和声思维的冲击之下,周龙在民族五声纵合化和音的基础之上,汲取二十世纪作曲技法的新思维与新技法,以追求更为丰富多样的音响效果与表现力。

多个五声纵合化和音复合的结构形态,是周龙追求新音响的典型手法。它是由两个或者两个以上不同宫系统的五声纵合化和音组合而成。这种复合化的思维源自于西方近现代音乐中复合和弦或多调性的技术实践,指的是在同一时间内两个或两个以上不同根音和弦的复合、或是不同调性的复合。它最早的渊源可追溯至中世纪的奥尔加农,是一种复调的思维理念。到了二十世纪调性音乐趋于瓦解之时,被现代作曲家所使用。巴托克在1908年创作的《十四首小曲》就是多调性最早的代表作品。其后斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、席曼诺夫斯基都用过此手法。周龙在出国学习前,身为中国本土作曲家,用中国五声性材料为基石,辅之于西方和弦或调性复合的理念,使得五声纵合化和音复合的结构形态成为其音乐中具有特性的音高组织手段。

传统大小调之间的关系有着远近之分,两调之间共同音的多少,决定了它们之间关系的远近。具体可通过调号多少来体现(以六个调号为限),调号相差越少,关系越近;反之关系越远。这种关系同样适用于中国五声调式。如下图所示。

谱例15

如谱例15所示,相差四五度关系的宫调之间有四个共同音,两调结合时冲突较小。相差大二度、小七度关系的宫调之间具有三个共同音,比相差四五度的共同音少,音响对比也随之加强。以此类推,到相差小二度、大七度以及三全音关系的宫调之间无共同音,对比冲突最为尖锐。总之,共同音越多,对比越小,融合度越高;而共同音越少,对比越强烈,不协和色彩也越为突出。

谱例16 《空谷流水》

谱例16为《空谷流水》的片段,从35小节起,笛、管、筝三个声部为D-E-G-A五声四音组的纵合化形态,由于第38小节在笛子声部B音的短暂出现,而使D-E-G-A五声四音组的纵合化和音纳入于G宫系统之中。在39小节处,管钟琴以bG宫系统完整的五声以分解音型式闯入,并持续反复(至42小节),随后在40小节管子保持着原有的G宫系统完整的五声作音型模仿并持续反复(同样至42小节),造成了不同宫系统的五声纵合化和音复合的结构形态。周龙以这种特殊的音响准备了主题的再次出现(第43小节)。

谱例17 《琴曲》

谱例17是《琴曲》中第三部分的结尾处,每件乐器以纯四度的音程、相距纯四度的关系由下至上逐渐呈现。由于接近第三部分的尾声,所有的弦乐以下弓强奏纯四度,获得了厚重的音响效果,与第三部分的引子形成呼应。值得注意的是,作曲家在短短三小节之中呈现了三种不同的宫调系统。最下面的方框由大提琴、中提琴两次以四度音程作上行四度滑奏,呈现了#F-B-E-A-D五个音,为D宫系统完整的五声纵合化和音形态;两把小提琴也以相类似的方式呈现了#G-#C-#F-BE五个音,为E宫系统完整的五声纵合化和音形态(见上方的方框),是第二个宫调系统;第三个宫调系统的呈现又交替回大提琴与中提琴(见三角形框内),下两个声部依次叠入#C-#F-B-E-A,又形成了A宫系统完整的五声纵合化和音形态。可见,此处作曲家用纯四度的叠加进入,引出了三个五声纵合化和音复合的结构形态,这三个宫调也恰好出自于同一个“均”之中,亦为同均三宫的结合。

谱例18 《五魁》

谱例18是钢琴曲《五魁》第一段落的结束部分,39小节由左手与右手交替演奏流动的织体,并以此作为该段落的收束。第一拍左手为五声性和音形式F-bB-bE,右手是左手声部移位变形BA-E。如果按照最小音程关系排列可以得出左手为bE-F-bB,右手为A-B-E,相距三全音。尽管以三音组的形式出现,尚未构成宫音明确系统完整的五声性和音,但两者具有相同的结构形态,能较为清楚的看出强烈的对比。第二拍的密集形式为bB-C-F、E-#F-B,与第一拍对比手法一样,为其上五度移位。第三、四拍则是前两拍的高八度重复。作曲家用几组对比较为尖锐的五声性和音营造出动荡不安的情绪,以此引出即将到达的主题段落。

(二)五声纵合化和音与半音化材料复合的结构形态

五声纵合化和音复合的结构形态除了由数个不同宫系统的纵合化和音复合之外,周龙还将半音化的材料与之复合,赋予五声纵合化和音以时代气息,进而产生出更为新颖的音响效果。

谱例19 《空谷流水》(135-138小节)

谱例19是《空谷流水》第二部分对比段的主题部分。此处笛子声部为D宫调的E商调式(加清角)、管子为G宫调的A商调式(同样加清角),古筝声部在130至134小节为C宫调(调式游移),而从135小节起转为G宫调,呈现为五声纵合化和音与分解音型相结合的状态。总之,这三件乐器的声部处于同一个“均”C-G-D-A-E-B-#F之内,为同均三宫的关系。

但是此时的打击乐管钟琴声部却似乎显得“格格不入”,自130小节起处于调性游移状态,难寻主音,反而更多地呈现出多样化的半音效果。到了135小节,在音高上不断强调G-#A,似乎在迫切引出什么,使人的心里造成一种期待感,众望所归,在138小节,以五声性的和音G-C-D-G作为意义上的“终止和弦”,而此时又与其他三个声部同属同一个七律之中。可见此处作曲家采用了多种创作思维,首先,笛子与管子成为同均不同宫的对比二声部的复调式写法,古筝声部先作为对比声部,后作为固定的伴奏音型成为持续的背景声部,呼应了管子的G宫调。打击乐管钟琴则在其他声部运用风格迥异的带变音的大跳起到增添不协和色彩的作用。在结束的时候所有声部均“导向”了同均,即,同一个七声音律。

谱例20 《空谷流水》(154-158小节)

谱例20是《空谷流水》再现之前的结束部分。笛子与管子依然呈现不严格的模仿关系。笛子为G宫调(A商调式),管子1小节后以上五度模仿进入,依然保持于G宫调,之后于156小节的第三拍起转换为C宫(D商),两个宫调相距上纯四度关系,也为同均关系,而古筝声部一直用大幅度的双手交叉刮奏,即,用C宫调(定弦)的五声纵合化和音作为和声背景烘托出丰富的音响式效果。与此同时,打击乐管钟琴则以一组半音化的音高材料bA-B-C-bD不断地重复着,其音程结构的半音数为【1.1.3】,是以半音为基础的四音组分解形态。该半音化材料与三件民乐器的五声纵合化和声材料相复合,形成了很特殊的音响效果。

结 语

20世纪初,多声部音乐创作在中国初露端倪,这是由具有海外求学经历的萧友梅、黄自等“探路者”引入中国的。由于中国的多声思维与西方和声的多声思维所基于的调式基础不同,两者在结合时所产生的矛盾是不言而喻的。为了探求西方专业创作中的和声技法与中国音乐元素相融合的途径,中国几代作曲家长期以来不断地进行着探索、实践、体验。

周龙早期的创作大都以中国传统的民间音乐或文人音乐为素材,其和声语言所基于的基本结构成分(基础性的和声材料)或是建立在中国五声调式基础之上,或是取之于民间音乐或文人音乐,或是借鉴于在大学期间所接触到的西方现代和声技法,使得和声的基本结构成分体现了多元化的状态。为了保证作品中原汁原味的中国风格,他选择以五声调式音列为基础的五声纵合化和弦材料为最主要的音高结构成分,并根据该成分的自身特点,以不同的形态以及结合方式予以表现。在运用五声纵合化的和声材料的过程中,他采用了五声调式主题的对位结合、五声调式主题与和音结合的结构以及五声纵合化的复合结构形态等多种材料形态,其中还融合了同均三宫理论的实践以及多调性复合等形式。竭尽所能的发掘五声调式的各种结合的可能性。以此来彰显自己最具个性化的和声运用技巧。

周龙早期的音乐并没有像有的同时代作曲家们追求标新立异,也没有刻意地迎合某种技术手段,而是从传统材料出发、深度发掘每一种材料以及材料结合的可能性。在纷繁的世界中他依然遵照自己内心的艺术准绳理性地创造属于自己的音乐世界,这是极为难能可贵的,值得今天年轻一代的作曲家们借鉴学习。

[1]桑桐:《五声纵合性和声结构的探讨》,《音乐艺术》1980年第1期。

[2]桑桐:《和声学教程》,上海音乐出版社2001年5月版。

[3]刘康华:《中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法研究》,《乐府新声》2014年第1期。

[4]赵宋光:《“一百八十调”系统观念的结构逻辑》,《中国音乐学》1998年第4期。

[5]刘勇:《何为“同均三宫”——“同均三宫”研究综述》,《音乐研究(季刊)》2000年9月第3期。

2017-03-10

J614.1

A

1008-2530(2017)03-0079-15

刘畅(1984-),女,博士,浙江音乐学院作曲与指挥系讲师(杭州,310024)。

浙江音乐学院校级课题2016KL017资助项目。