云冈石窟音乐窟中的北魏音乐

2017-10-09吴巧云姬红兵

天津音乐学院学报 2017年3期

吴巧云,姬红兵

音乐史学

云冈石窟音乐窟中的北魏音乐

吴巧云,姬红兵

在北魏时期建造的云冈石窟中,云冈中期的第12窟由于雕刻有恢宏壮丽的音乐歌舞场面,被称为“佛籁洞”和“音乐窟”。本文将通过对第12窟雕刻的四组乐器组合、44件乐器图像所涉及到的14种胡汉乐器,以及吹指、弹指、拍掌3种伎乐演奏形式的分析研究,探寻云冈音乐窟中北魏音乐的历史面貌。

云冈石窟音乐窟北魏音乐

驰名中外的云冈石窟是我国古代佛教石刻艺术的瑰宝,人类文明的象征,经历十五个世纪的风雨,依然是世界优秀文化遗产的杰出代表。云冈石窟不仅是一座弘扬佛教道义的艺术宝库,也是一部蕴藏着北魏王朝建都平城百年来政治、经济、文化、艺术发展风云的断代史。在云冈45个主要洞窟中,有24个洞窟雕刻有乐伎图像。在千年的岁月里,舞姿曼妙、参差凤鸣的梵乐仙音;金音汤汤、和铃央央的西域古乐,一直在塞外古都大同的星空低旋回响。被称为“佛籁洞”和“音乐窟”的云冈第12窟,以其恢宏壮丽的伎乐雕刻、华美浪漫的艺术氛围著称于世。洞窟中的乐伎舞伎或婆娑起舞、信手散花;或击鼓敲钟、怀抱琵琶,塑造了信徒们修行向往的理想天国,也表现了北魏时期的音乐文化生活。本文将踏着云冈音乐窟的笙歌梵音去探求北魏音乐在这里遗留的足迹。

一、云冈石窟中的“音乐窟”

第12窟位于云冈石窟中部,是云冈中期(470-494)建造的洞窟,是云冈五华洞之一。云冈中期是孝文帝拓跋宏(471-499)在位,以及其祖母文明太后冯氏临朝共掌朝政的时期,也是北魏帝国政治最稳定、经济最强盛、文化最繁荣的时期。云冈中期的石窟以精雕细琢、装饰华丽著称,形成了所谓富丽堂皇的太和风格。因清代施泥彩绘而得名的云冈五华洞中,第9、10窟为一组前后室结构的双窟,第11、12、13三窟为一组窟,具有前后窟结构的第12窟是中心窟。第12窟是具有前、后室结构的佛殿窟,前室北壁分为两层,上层主像为弥勒菩萨,下层主像为释迦多宝二佛并坐,前室门拱、明窗、壁面、顶端雕刻的则是层层叠叠、充满生机的乐伎与舞伎;后室的雕像分上下两层,布局庄严而隆重,上层表现释迦牟尼出世以前的生活,在兜率天宫作为护明菩萨修道以备出世;下层则雕刻了释迦牟尼降生人世后,修成正觉而成佛的一段经历。

第12窟前室北壁雕刻有栩栩如生、保存完好的天宫乐伎、飞天乐伎、供养天乐伎,以及分布于壁面与窟顶动感强烈、彩带飘飞的飞天舞伎,其色彩缤纷与恢宏壮丽的程度令人叹为观止。在云冈雕刻有乐伎图像的24个洞窟中,可辨认的乐伎形象有740多身,可辨认的乐器图像有530多件、乐器组合有75组。而在第12窟内雕刻的乐器组合只有4组,能分辨的乐伎有47身,能分辨的乐器图像有44件,此外还有吹指、弹指、拍掌3身乐伎,另有1身乐伎已坍塌不清。在云冈众多雕刻有乐伎图像的洞窟中,中期的第6窟内有乐器图像120多件、第11窟有乐器图像80多件,晚期雕刻的第38窟中也有近50件乐器图像,而第12窟中的乐伎与乐器图像在数量上并不是最多的洞窟,但在乐伎的雕刻质量与布局气魄上在云冈诸洞窟中首屈一指。

第12窟前室共有4组乐器图像,分别分布于前室北壁最上层呈一字型排列的14身天宫乐伎;分布于前室明窗上、东、西三边的17身供养天乐伎;以及前室北壁窟门圆拱上沿雕刻的10身飞天乐伎;还有前室窟顶与东、西、南各壁相交处雕刻的7身高浮雕逆发夜叉伎乐。这4组乐伎组成的乐队,再加上千姿百态、随乐而舞的多组飞天舞伎,组成一个盛大的音乐庆典仪式,让观者联想到崇尚乐舞享乐的北魏统治者的宫廷音乐盛宴,也仿佛看到《大树紧那罗王所问经》里所述,“大树紧那罗王”乐神率八万四千伎乐,在如来面前或奏琉璃琴(竖箜篌)、或抱琵琶,表现着《妙法莲花经》所述的妙音供养。在云冈诸洞窟中,第12窟一直以音乐、舞蹈雕像精美著称,其前室所塑造的盛大歌舞演出场面在全国石窟中也实属罕见,被世人誉为“佛籁洞”和“音乐窟”,当名副其实。

云冈油画《乐府洞天》(作者韩建华、景玉书)①这是作者韩建华、景玉书历时六年,以大同云冈石窟第12窟前室北壁为素材,用西方油画手法结合3D技术创作的、表现古代音乐演出场面的巨型油画。

第12窟的4组乐器图像所包含的乐器分别为:

1.前室北壁最上层的14身乐伎所持13件乐器为:

吹奏乐器—排箫1、筚篥1、横笛1、义嘴笛1、法螺1;

弹拨乐器—五弦直项琵琶2、竖箜篌1、琴2;

打击乐器—细腰鼓1、粗腰鼓1、齐鼓1。另有1身为吹指乐伎。

2.前室北壁上层明窗最中间有一身坐佛,其余上、左、右三面有17身乐伎,所持16件乐器为:

吹奏乐器—排箫2、筚篥1、横笛1、义嘴笛1、法螺2;

弹拨乐器—曲项琵琶2、直项琵琶1、竖箜篌1;

打击乐器—细腰鼓3、粗腰鼓2。上方第1身为拍掌乐伎。

3.前室北壁门楣上方有10身乐伎,所持10件乐器为:

吹奏乐器—排箫1、筚篥1、横笛1、法螺1;

弹拨乐器—四弦曲项琵琶1、四弦直项琵琶1;

打击乐器—细腰鼓2、粗腰鼓1、齐鼓1。

4.前室天井东、西、南三壁共有7身浮雕乐伎,西壁有1身已坍塌,能分辨的乐器有5件:

吹奏乐器—筚篥1、胡笳1;

弹拨乐器—曲项琵琶1;

打击乐器—细腰鼓1、粗腰鼓1。另有1身为弹指乐伎。

前室天井这7身“剔地起突”的立体乐伎格外引人注目,令人印象非常深刻,第12窟之所以被称为“音乐窟”,应该与这7身被放大的乐伎有很大关系。

二、云冈“音乐窟”中蕴藏的北魏音乐

云冈石窟乐器种类共有27种,在云冈第12窟前室的4组乐器图像中出现了13种,其中西域与西北地区的乐器有10种,包括:筚篥、琵琶、五弦、竖箜篌、细腰鼓(毛员鼓、都昙鼓)、粗腰鼓、贝等西域乐器,以及西凉地区的乐器有义嘴笛、齐鼓,还有西北游牧民族乐器胡笳;汉族传统乐器出现了箫(排箫)、横笛、琴共3种。此外,还有吹指、拍掌、弹指3种伎乐表现形式。第12窟出现的这些西来乐器都是北魏时期“胡乐”系中最流行的乐器,而汉族的3种传统乐器则是蕴藏了华夏几千年文明、雅俗共赏的经典乐器,且这些乐器在其后的隋唐九部乐、十部乐中都是经久不衰的乐器品种。

为了便于分析云冈第12窟乐器图像中所蕴藏的北魏音乐,本文把第12窟前室中的4组乐器图像与《隋书·音乐志》记载的隋九部乐中“龟兹乐”和“西凉乐”的乐器配置情况进行列表对比(图示见文后附录),通过解读云冈音乐窟中胡汉交融的乐器图像,探寻北魏社会千姿百态的音乐生活。

(一)风靡于北魏王朝的龟兹乐与西凉乐

云冈石窟作为北魏皇家主持开凿的佛窟寺,从文成帝和平初年(460年)起开凿,一直延续至孝明帝正光五年(524年)止,前后耗时60多年,分早中晚三期建成。在洞窟的建造上有着强烈的国家政治色彩,体现出北魏统治者鲜明的审美情趣。云冈第12窟作为云冈中期建造的著名音乐窟,其窟内雕刻的乐伎舞伎图像,既是佛教艺术传播教义、教化信徒、礼佛娱佛必不可少的艺术手段,也从一个侧面体现出北魏王朝的音乐发展状况,尤其是北魏宫廷音乐的面貌。众所周知,我国南北朝时期(265-581)是西域音乐在中国空前传播的时代,南北各朝皆风靡之极。北魏王朝开凿云冈石窟的平城时代(398-494),崇尚乐舞享乐的北魏统治者通过历年征战,不断从各地获得伶人与乐具,仅公元439年北魏太武帝拓跋焘讨灭北凉获得的乐部就有:在凉州聚集的“汉魏旧乐”、东晋张重华据有凉州之时获取的“天竺乐”(346年-353年传入)、吕光攻灭龟兹带入凉州的“龟兹乐”(384年传入)、以及在凉州汉魏旧乐基础上吸收融合龟兹音乐因素形成的“西凉乐”,至魏周之际又改称为“国伎”。《隋书·音乐志》载:“龟兹”者,起自吕光灭龟兹,因得其声。吕氏亡,其乐分散,后魏平中原(公元439年),复获之。又曰:“西凉”者,起苻氏之末,吕光、沮渠蒙逊等,据有凉州,变龟兹声为之,号为“秦汉伎”;魏太武既平河西(公元431年)得之,谓之“西凉乐”②《隋书》卷一五,中华书局1973年8月版,第378页。。此外,还有通过其他战争、通商、外交等渠道荟集于平城宫廷中的疏勒、安国、高丽等四夷乐舞,以及鲜卑本民族、南北汉民族以及其他北方各族的民间音乐等。在这些四夷乐舞中,代表着西域音乐最高水平的“龟兹乐”,以及融合龟兹乐形成的“西凉乐”,在南北朝时期的风靡程度达到了中原地区随处可闻“胡乐铿锵”之声,庶民百姓“皆所爱好”,皇宫贵族“传习尤甚”的地步,其兴盛状况在许多史籍记载中比比皆是。《通典》记载:“北魏在宣武帝以后,宫廷中更加喜爱胡乐,屈茨、琵琶、五弦、箜篌、胡鼓、胡舞——,铿锵镗鎝,洪心骇耳。”③《通典》卷一四二,第3614页。

龟兹乐作为胡乐之首,其在北魏的盛行不仅有赖于北魏统治者们的青睐,还因为龟兹国的国教就是佛教,而龟兹乐与佛教发源地的天竺乐又有极深的渊源关系。《大唐西域记》有云:“屈支国(即龟兹国),文字取自印度,粗有改变,管弦伎乐,特善诸国……”。④(唐)玄奘:《大唐西域记》,中华书局1985年版,第54页。另据向达先生在《论唐代佛曲》中论述:“佛曲者源出龟兹部,尤其是龟兹乐人苏袛婆所传来的琵琶七调为佛曲的近祖,苏抵婆七调实与印度北宗音乐一脉相承”⑤向达:《唐代的长安与西域文明》,三联书店1957年版,第281页。。龟兹乐器随着佛教在北魏的传播,成为了云冈乐伎图像中的主流。隋九部乐中“龟兹乐”所包含的15种乐器,在云冈石窟中除了未见答腊鼓以外,其他乐器都有出现,仅琵琶、五弦、竖箜篌、筚篥、细腰鼓、毛员鼓、都昙鼓、鸡娄鼓、两杖鼓、铜钹、法螺等龟兹乐使用的乐器就占到云冈乐器总数的60%,且云冈现存的75组乐器图像组合中没有一组不包含着龟兹乐器。

而中西合璧的西凉乐,在云冈石窟乐器图像中也占有举足轻重的分量,不仅因其吸收了天竺乐、龟兹乐等西域诸乐的优秀精华,它还建立在底蕴深厚的汉族传统音乐基础之上,是南北朝时期各民族音乐大融合的优秀代表。西凉乐不仅因其作为魏周之际的国伎具有“脚踏西域舞,足踩中原风”的艺术价值,代表着北魏统治者的政治主张,还因为凉州地区与佛教传播和云冈的开凿有着很深的渊源。公元439年,北魏太武帝拓跋焘讨灭北凉,将当地三万户迁至平城,其中不仅有乐器乐工,还有各种工巧伎匠。这些受迁的汉族和少数民族中有许多优秀人才,他们有的参与了云冈石窟的设计与营凿,有的活跃于北魏政界,奉命开凿云冈石窟的就是来自凉州的高僧昙曜。在云冈石窟中,仅西凉乐使用的箫、笛、筝、笙等汉族传统乐器以及西凉乐特有的齐鼓、担鼓、义嘴笛等乐器,就占到乐器总数的32%。胡汉交融的云冈乐器图像,体现出北魏统治者“戎华兼采”的政治策略与审美趣味。

(二)云冈音乐窟中北魏时期龟兹乐与西凉乐的风貌

1.第12窟的4组乐队中既包含了龟兹乐最具特色的乐器,使得这些乐器组合呈现出鲜明的西域龟兹乐风格;还出现了西凉地区的特色乐器,以及集聚于凉州“秦汉乐”使用的汉族传统乐器,使得这些乐器组合又体现出北魏时期“西凉乐”的风韵。同时,第12窟内还有拓跋鲜卑游牧民族喜爱的胡笳、吹指等伎乐。云冈音乐窟中的乐伎图像,真实记录了北魏平城时期各民族音乐大融合的史实。尤其是第12窟前室北壁最上层的这组乐伎所持的14件乐器中,筚篥、琵琶、竖箜篌、细腰鼓、排箫、贝(法螺)是龟兹乐、高丽乐、疏勒乐等“胡乐”系诸乐部最有代表性的乐器;齐鼓与义嘴笛是西凉乐的特色乐器;吹指是鲜卑等西北少数民族的吹咏之技;而排箫、横笛、琴则是我华夏传统经典乐器,从这组乐器图像可以领略到融合了龟兹乐与西凉乐的北魏宫廷燕乐的风貌。

2.第12窟前室北壁上层明窗17身乐伎所持的乐器中,出现了3个细腰鼓,如果就像赵昆雨先生在其论文《云冈石窟乐舞雕刻研究》中所论:“最小的细腰鼓属于都昙鼓之类、次大的是细腰鼓、最大的应为毛员鼓⑥赵昆雨:《云冈石窟乐舞雕刻研究》,《敦煌研究》2007年第2期,第36页。”,那么这组乐器中除了1件义嘴笛是西凉乐器外,其余能够辨认的13件乐器都是“龟兹乐”使用的乐器,龟兹乐使用的15种乐器在这组乐器中就出现了8种,且都是龟兹乐的核心乐器品种,再加上两件粗腰鼓,打击类乐器就占到这组乐队的三分之一,使这组乐器体现出“铿锵镗鎝,洪心骇耳”的龟兹乐特点,不同于安徐、闲雅之风的西凉乐。龟兹乐自北魏拓跋焘从凉州带入北朝以后,以其欢快的鼓声,奔放的旋律,迷人的舞姿,在北魏、北周、北齐各朝久盛不衰,使得王公贵族争相慕尚。难怪那些来自西域的琵琶名手如曹婆罗门、曹妙达、安马驹、苏袛婆等在北朝能获得封王开府的恩遇。第12窟前室北壁明窗的这组乐器以其在云冈著名的“音乐窟”中所占据的位置,足以说明作为胡乐之首的龟兹乐,在北魏时期民间“皆所爱好”,皇家“耽爱不已”的兴盛程度。

3.第12窟前室天井东、西、南三壁的立体夜叉乐伎手持的乐器分别为筚篥、曲项琵琶、细腰鼓、粗腰鼓、胡笳(见图示),这几件被放大的龟兹乐器,以及流行于塞北和西域一带为胡人匈奴善于吹奏的胡笳,应该是北魏时期最流行的乐器,也是拓跋鲜卑族所喜爱的乐器。其中最引人注目的是南壁正中此外那身穿着红裤、扭腰耸胯、双脚交叉、双手靠拢做弹指状的乐伎,这身乐伎不仅是这组乐队的指挥,甚至可能是第12窟前室整个乐舞表演的总指挥。众所周知,云冈石窟是北魏皇家主持建造的大型佛窟寺,第12窟前室天井以云冈独有的“剔地起突”的镂空式高浮雕形式精心雕刻出这7身乐伎,必定说明这些乐器在北魏的地位与价值不容小觑。在云冈石窟现存能够分辨的530多件乐器图像中,有筚篥53件、曲项琵琶53件、细腰鼓70多件、粗腰鼓37件,从这些数字足可以看出这几种在“西乐东渐”浪潮中进入中原的胡乐器,在北魏的音乐生活中发挥着极其重要的作用。

在建造云冈石窟的北魏平城时代,龟兹乐、西凉乐、安国乐、疏勒乐不仅都陆续进入北魏宫廷,而且成为北魏宫廷音乐的重要组成部分,筚篥(吹奏)、曲项琵琶(弹拨 )、细腰鼓(打击)则是这些“胡乐”系乐部中都普遍使用的主奏乐器。隋九部乐中的“龟兹”、“西凉”、“安国”、“疏勒”这四部乐都包含“歌曲”、“舞曲”、“解曲”三种形式。“解曲”一般为无歌无舞的纯器乐曲,且这类器乐曲一般速度较快,音乐属于热烈、奔放的西域音乐风格。(宋)陈旸《乐书》载:“凡乐,以声徐者为本,声疾者为解。自古奏乐,曲终无他变,每曲终多有解曲。”⑦刘再生:《中国古代音乐史简述》,人民音乐出版社2006年5月,第279页。隋唐时期在乐曲旋律循环往复演奏多次进行到“意尽而声不尽”时常用解曲,以推动音乐的终止;而在佛教长篇联章体循环往复的吟诵或宣教之后,也会采用近似“解曲”的演奏形式来宣告结束。我们是否可以想象,第12窟前室天井这7身放大的乐伎所组成的乐队,在第12窟前室的整个乐舞表演中不仅起着领奏作用,也有可能是北魏时期最精炼的“解曲”演奏形式。由此,第12窟由前室天井这组乐伎引领的恢宏壮丽的歌舞场面,所塑造的不仅是北魏佛教歌舞升平的极乐世界,应该也是北魏宫廷燕乐盛大演出时的真实写照吧。

(三)云冈音乐窟中多姿多彩的北魏梵音

1.吹指、吹叶、拍掌、弹指、胡笳。云冈石窟雕刻的乐器图像除了各类吹奏、弹拨、打击乐器共27种外,还有吹指、吹叶、拍掌、弹指四种伎乐演奏形式。在第12窟的四组乐器组合中,前室北壁最上层的一组乐伎中排在第1个的乐伎为吹指伎;前室北壁明窗三面的一组乐伎中排在上方第1个的乐伎为拍掌伎;前室天井的7身乐伎中出现了1身指挥状的弹指伎。

“吹指”,即口含手指的吹咏之技,是我国一种最原始、最古老的抒发情感的演奏形式,始于秦汉,盛于魏晋。据《资治通鉴》记载:“以指夹吹之,然后有声谓之啸指。”吹指也是鲜卑人放牧的拟声工具。此外,在形成于公元1世纪,公元5世纪后衰微的犍陀罗佛教艺术的一些雕刻中,可以看到礼敬圣人圣物的吹指形象。

“吹叶”,采摘天然树叶,按住叶片于唇间,吹气使叶片振动发音,音色清远明亮,声啸之中寄情达意,也用于捕猎时以吹叶模拟动物发声引诱猎物靠近。

吹叶虽然没有列入乐器之列,但是千百年来,它一直以顽强的生命力活跃在我们东南西北各少数民族中间,成为青年男女对歌、娱乐、求偶、示爱的手段。

“拍掌”,即双手对击发声,自古皆因欢欣而鼓掌舞蹈。《通典》释云:“抃,拊手也。情发于中,手抃足蹈,抃者因其声,击以节舞。”

“弹指”,即拇指与食指以指头强力捻弹发出明快的声响,原本是印度的一种风俗,用以表示欢喜、赞叹、警告、许诺、招唤等;弹指也是佛教的一个时间量词,出自于印度的梵语,佛家常用来比喻时光的短暂。

“胡笳”又简称为笳,本是“胡”人吹奏的乐器,汉代流行于塞北、西域一代,是汉魏时期鼓吹乐中的主要乐器,木制无孔,芦苇制成哨吹奏。《太平御览》(卷五八一)载:“笳者,胡人卷芦叶吹之以作乐也,故谓曰胡笳。”⑧林谦三(日):《东亚乐器考》,上海书店出版社2013年8月,第393页。由此可见,吹叶与胡笳的渊源。胡笳的结构与形制随着历史不断演变,汉代中原广为流行的胡笳是张骞从西域传入的三孔形制,南北朝以后,三孔胡笳渐被更为先进的西域龟兹乐器七孔筚篥所代替。在云冈石窟中,只第12窟出现了一例胡笳。

云冈早期洞窟中没有出现这几种伎乐演奏形式,云冈中期有吹指、吹叶、拍掌、弹指乐伎共16身,晚期只有1身吹指乐伎。在云冈75组乐器组合中,有13组配置了这类乐伎,在第6窟东壁至南壁东部最上层的一组乐器中同时出现了2身弹指乐伎、1身拍掌乐伎。在云冈石窟中出现的这4种伎乐形式,拍掌、弹指出于西域的歌舞动作,吹指、吹叶则是出身于游牧民族的北魏拓跋鲜卑族的旧俗,弹指、吹指则还具有一定的佛教寓意。在云冈的一些乐器组合中,这几种伎乐形式一般都处在每组乐器排首领头的位置,应该是起到击打节奏、乐队指挥、渲染气氛、敬佛礼佛的多种功用。第12窟的吹指、拍掌、弹指乐伎,在其乐队中就具有指挥或领奏的意味。北魏流行的这些以人体发声的演奏方式流传承继于后世,在唐代的十部伎中,燕乐和清乐都使用“叶”(吹叶);吹指艺术则到唐代后渐渐衰落,退出宫廷,但在民间却不乏指啸吹奏高人,如今吹指啸也成为我国各族青年自娱自乐、表情达意的民俗风尚;而具有浓郁的西域风格的新疆维吾尔族舞蹈和乌兹别克族舞蹈,至今仍保留着各种拍掌与弹指动作。

2.法螺。在第12窟前室北壁最上层一横排的14身乐伎、前室北壁明窗周围的17身乐伎,以及前室北壁门楣上方的10身乐伎中,都配置了1身法螺乐伎。法螺又称为贝,用天然海螺骨制成,它是单音乐器,无固定高音,是佛教常用的一种法器,在佛教经典中常以法螺之音的悠扬深远,来比喻佛陀说法之妙音。在云冈能够分辨的530多件乐器图像中,法螺就有38件;在云冈75组乐器组合中,有30组乐器都配置了法螺;有的一组乐器组合中就使用了3件法螺,由此可见“法螺”这件佛教法器在云冈乐器组合中的地位。

关于法螺的功德在《不空羂索神变真言经》第一八卷中说:“若加持螺,诸高处望,大声吹之,四生之众生,闻螺声灭诸重罪,能受身舍已,等生天上。”法螺之音,象征佛陀宣说法音,如螺声远扬四方,广传天下,利益众生,永世不息。而《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》则说:“若为召呼一切诸天神,当用宝螺手。”表示吹响法螺为召集众神的鸣示。由于法螺的音韵雄浑,有时在佛教法会上吹奏,有时作为聚众召集之用,有时则当做盛装甘露的容器等。北魏是中国佛教发展史上一个极为重要的阶段,北魏经历了“太武灭佛”和“文成复法”之后,在政府的保护和提倡下,佛教获得了惊人迅速的发展。云冈石窟是北魏中期举全国之力开凿的,显示出非同凡响的宏伟气势。北魏佛教的发展与凉州佛教的兴盛有密切关系,北魏的高僧玄高、师贤、昙曜等人都是由凉州迁来,奉命开凿云冈石窟的凉州高僧昙曜,以及从凉州迁来参与云冈石窟设计与营凿的各种工巧伎匠,把来自西域的佛教思想与佛教音乐也一并传入了北魏。凉州作为西域到中原的中转站,佛教发源地印度的天竺乐、受到印度佛教音乐深刻影响的龟兹乐、以及吸收龟兹乐音乐成分的西凉乐,经北魏拓跋焘之手,从凉州进入了北魏平城宫廷与北魏云冈石窟之中。由此,无论是作为佛教法器的“法螺”,还是作为天竺乐与龟兹乐等西域音乐中的吹奏乐器“贝”,出现于云冈石窟之中都是顺理成章的事情。在隋代“九部乐”中的西凉、龟兹、天竺、高丽四部乐中都使用“贝”这种乐器,从云冈石窟诸多乐器组合中都配置有法螺的情况来看,说明“贝”在北魏宫廷音乐与佛教音乐中的运用已很常见,隋唐九部乐或十部乐中对于“贝”的使用只是北朝的延续而已。

结语

在云冈众多的洞窟中,第12窟以音乐艺术氛围最浓而闻名于世。第12窟目前共有47身乐伎,44件乐器,涉及13种乐器与3种伎乐形式,这些乐器中尤以龟兹乐器为甚,杂以西凉乐器、游牧民族乐器以及汉族传统乐器等。第12窟作为云冈的音乐窟,以其富丽堂皇、气势恢宏的壁面窟顶;威武雄健、粗犷质朴的力士舞蹈;彩带飘飞、舞姿曼妙的的歌舞飞天;鼓乐齐鸣、琴瑟和谐的北魏梵声,让人既想象到佛籁相和的极乐世界,也感受到北魏鲜卑族人飞驰于马背上的游牧民族风情;既能领略到西域龟兹歌舞的销魂;也能体会到北魏宫廷音乐的盛况。北魏的拓跋鲜卑统治者,凭借着骁勇善战在平城建立了中国北方的政治文化中心,北魏的工匠们凭借着智慧在平城建造了云冈这方天国净土,云冈石窟不仅记录下了北魏政治、经济、佛教文化的发展状况,也留存了我国南北朝时期各族人民深厚悠久的民间乐舞艺术。第12窟恢宏壮丽的歌舞场面,真实再现了北魏时期不同于前世秦汉,也不同于后世隋唐的独特乐舞面貌,记载了胡汉音乐交融过程中的一段音乐史实。