中国画色彩体系略论

陈友祥

摘要：传统的“五行五色”、“随类赋彩”理论及墨色体系一直以来被认为是中国画色彩观念和实践语言的核心和特色，它们在中国画发展的长河中，曾经推动了中国画的辉煌，对中国画独特面貌的形成提供了理论支撑。但是，在当代文化语境下已经不能适应中国画革新的理论需求，故而应该破旧立新，建立新的中国画色彩理论体系。

关键词：色彩体系；五行五色；随类赋彩；墨色

现代科学认为色彩是物体表面发射出的不同波长光线投射于视觉神经而产生的知觉现象。在绘画艺术作品中，虽然色彩语言与构图、物象轮廓同为构成画面的主要视觉元素，但色彩的作用更大，绘画作品之所以能够被感知，正是因为有颜色而后色彩的视知觉投射，也就是说有色彩才有构图，才有物象轮廓界定及其他。中国画曾有过因只重视笔墨而忽视色彩语言的没落，也有近现代拨乱反正，恢复、振兴色彩语言而有中国画的复兴。无论是天然矿物质颜料的发掘，还是色彩肌理的运用；无论是借鉴日本画、油画，还是吸收中国壁画等传统重彩的色彩表现手法，这种势头业已成为中国画表现语言改造的突破口之一，当今中国画的色彩观、色彩运用实践越来越表现出传统中国画未具有的特质。况且，我们已经处在一个被各种视觉媒体包围的时代，电视、电脑、手机中令人目不暇接、眼花缭乱的绚彩图片不断冲击着人们的视觉神经。以敏锐的视觉感知和体验而著称的画家面对如此剧烈的生活环境变化画家做出反应，以适应现代视觉媒体为核心的视觉时代文化需求。这样的文化环境下，曾经被普遍接受，被认定是中国画色彩理论和语言特质的“五行五色”的色彩观、传统的墨色体系以及“以色貌色”、“随类赋彩”是否还能适应当今中国画的革新，给新时代下中国画的发展提供恰当的理论支撑？

古代中国以青、赤、白、黑、黄五种色彩为正色，其他色彩是五色向杂的间色。青、赤、白、黑四色分别对应东、南、西、北四方位，黄色居中对应地，它们分别具有木、火、土、金、水的属性。清代沈宗骞《芥舟学画编》有云：“五色原于五行，谓之正色，而五色相错杂以成者谓之间色，皆天地自然之文章。”[1]显然古人虽然觉察到自然色彩现象，但对其本源还缺乏科学的认知，而将色彩归结于神秘莫测的“五行”，因此注定与西方的亚里士多德把色彩归属自然的四大元素：土、空气、水和火一样，带有原始神秘主义因素。并且儒家“五行五色”论的色彩观具有强烈的阶级属性，这一点在古代人物画中体现的尤为明显，明代戴进在《秋江独钓图》画红袍垂钓者而被馋就是最明显的例证。因此，中国原始色彩观念在近代科学发现下，已无现实的指导意义。

再看“随类赋彩”这一传统的色彩实践理论。“随类赋彩”出自谢赫《古画品录》之“六法”——“六法”起初只是针对人物画，总结画面总体感受到临摹六个方面，文字言简意赅，后被又引入山水画、花鸟画领域，其本来含义逐渐延伸。“随类赋彩”是“随类，赋彩是也”的简化，由于古人著书无句读及谢赫对“六法”只列出条目而没有详细阐释其意，导致后世的理解往往出于己意。现代画论者对“随类赋彩”的阐释大致可归纳为二种。一、按照物象的固有色或与固有色相似的同类色赋彩，体现再现性绘画的要求。如周积寅在《中国画论辑要》认为“‘赋彩要‘随类而‘赋，所谓‘类，即物象的固有色。”[2]从文字结构上讲周先生把“随类赋彩”一词理解为随着某某赋彩，虽然得出的总体语意是正确的，但对“随类”与“赋彩”的对等关系显然没有注意到。关于这个问题，陈传席在《中国绘画美学史》中对“随类赋彩”一词阐释的更为详细精辟，考证“随类”是“随色象类 ”的缩写，“意即画上的颜色要随循物象达到类似的效果。”[3]“赋彩”是对“随类”简明扼要的解释。二、认为“类”就是“类相”，“类相”是“对自然色彩的概括与综合，而不是具体物的再现”[4]，并进一步推衍出“‘随类赋彩将中国色彩艺术纳入到了类型化的象征体系之中，将描绘对象类相化，并按类相方法应用色彩。”体现的是主观表现性的要求。以上两种解读之所以截然相反，焦点在于对“类”的不同理解及对原文句读标注的不同。如申少君在《中国画色彩理论与色彩语言的特质》中引用“六法论”：“ 六法者何？1.气韵生动是也；2.骨法用笔是也；3.应物象形是也；4.随类赋彩是也；5.经营位置是也；6.传移模写是也。”其标点符号甚是不妥，并且将“类”比作“类相”，按照其文中行文大概，“类相”的“类”是相似的共性，即某种类别。实际上，按照六法的语意，其原文应该是“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，摹写是也。”[5]这样标点，语意更为通顺。骨法等于用笔，应物等于象形，经营等于位置，传移就是摹写，随类与赋彩也是对等的关系。“类”是“品类”，即物象，如王羲之《兰亭集序》中有“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”。

对比以上两种观点，周、陈二位先生事实上承认了“随类赋彩”的本义：至少在色彩语言上，绘画要还原物象的固有色或达到类似的效果，即色彩在物象的塑造过程中具有对物象的再现作用。申少君先生为代表的“类相”理论恰恰相反，否认“随类赋彩”的再现性，强调它主观的、程式化的方法论。诚然，中国画着色实践确是这样，特别是文人深度介入绘画的过程中，色彩运用的主观性越来越受到强调。始于唐代的水墨、苏轼以朱色画竹就是色彩主观性的极端体现。但就此而认为“随类赋彩”的本义就是主观性的类相化色彩，这样未免有故意拔高、篡改之嫌。

对上述“随类赋彩”本义的两类解释的分析，目的不是辨明对与错，而是借此说明被推崇至今的“随类赋彩”中国画色彩方法论实际上与中国画的主观性的用色实践并不相符。在中国画发展的早期阶段，虽然主观上想再现物象，但当时有限的颜料品种色相不足以支撑固有色再现，只能采用与物象类似的颜色着色，长此以往，对某个物象的色彩运用在新色相颜料出现及新的色彩观念提出之前基本固定下来，形成一定的程式。而这些程式反過来又影响后期色彩理论的形成。实践与理论由于材料、着色技巧等因素往往存在差异。中国画色彩运用是主观的，除了中国画传统料色相品类不够丰富的原因之外，最重要还是情感表达的需求。endprint

从古至今，从未有其他画种如中国画一般将墨的运用独立于色彩范围之外，墨与用笔一起独成一套体系。现存的古人画论中论墨的篇幅往往多于论色，时代越近论色者越少，这种趋势在唐代已初显倪端，张彦远《历代名画记》“是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”认为重视色彩的运用阻碍了“意气”的抒发，这里不但将墨与色分而论之，而且进一步致两者于对立，这种观念极大地影响了后世的绘画，尤其是文人写意画的发展。后世的山水画、水墨花鸟画虽然没有绝对的排斥色彩的运用，但大都“水墨为上”，以墨见长，色居于辅助地位，“补笔墨之不足，显笔墨之妙处”，[6]并且主张色要清用，色中有墨，以免阻碍墨韵的发挥，如清唐岱有言：“着色之法贵乎淡，非为敷彩暄目，亦取气也。青绿之色本厚，若过用之则掩墨光以损笔致。”

在由色转墨的过程中，贯穿着道家哲学的深远影响，中国传统文人向来是外儒内道，不得志时退隐修身，醉心于老庄之道，以洗脱心中不平、愤慨、忧郁之气，获得心灵的慰籍，潜心书画，写胸中之逸气。道家主张“见朴抱素，少私寡欲”、“五色令人目盲”，在色彩观上反对儒家合乎礼教的五色论，崇尚黑色，认为黑色乃玄色，为天之色，能够变化出一切色彩并高于其他一切色彩。因此，从理念上讲，黑色是文人作画的首选之色。恰巧，墨作为文房四宝之一是黑色的，取用简便，没有其他色彩颜料使用时需研磨、筛选、加胶、调配等一系列的繁琐工序，也切合文人删繁就简的道家心态。所以文人画大都是水墨画，即使使用用其他色彩，也是用花青、藤黄等易与墨色相调和的水色及少许赭石为主。所以，无论是从哲学理念还是现实技巧需求方面，传统中国画由色转墨有其历史的必然性。

传统文人作为一个群体，在中国画由色转墨过程中起着至关重要的推动作用，丰富了中国画的表现形式。但跳开传统文人画的思维，回归当代的视觉语境，传统的墨色体系论是否还有存在的可能？答案应该是否定的。第一，传统文人群体在当代社会已经不复存在，相应地由传统文人群体而建立的相对独立墨色体系论也失去了它存在的现实需求和理论根据。第二，从科学的角度讲，墨本质上是黑色，是众自然色之一，本应纳入整个色彩体系，而不是独立于外。现代画家从小接受了科学教育，况且绝大多数受过西式的色彩系统训练，科学色彩观已经深入人心，而传统的墨色理论在科学面前显然是站不住脚的。

中国画自近代起，就已经开始吸收其他画种的有益因素，推进中国画的改革，但是这些借鉴仅限于实践操作层面，核心理念上的突破不多。就色彩方面而言，结合上文对“五行五色”、“随类赋彩”的分析，这三者作为曾经的中国画色彩核心观念已经不能承担指导当代中国画继续前行的作用，应该予以破除。破旧就要立新，这里的新就是科学的色彩体系。

参考文献：

[1]周积寅编著.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1985，8：524.（第1版）.

[2]周积寅编著.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1985，8：506.（第1版）.

[3]陈传席.中国绘画美学史上册[M].北京：人民美术出版社，2000，8：133.（第1版）.

[4][5][6]申少君.中國画色彩理论与色彩语言的特质[J].书画世界，2014，1，161.endprint