传统词学新释三题

2017-09-28马里扬

文艺评论 2017年8期

○马里扬

传统词学新释三题

○马里扬

在宋词批评当中，可以见到的专门术语就是诸如“挑刷”“虚实”“开阖”“点染”“顺逆”，等等，不一一列举，这些其实就是古人所谓的“用笔”之法。它们在“诗话”“文话”“曲话”中，也并不缺席。因此，如果运用它们来展开“词”的文体批评，则必须具备相当程度的限定性，即“义界”问题。需要明确的是，这些技法用语的意义限定，是它们进入“词学批评体系”中自然而然生发出的“专指性”；而“词学批评体系”的出现，也不是到了近代才有了自觉。清初人沈雄编纂的《古今词话》，虽然有着种种的缺陷，但由于是“古今词话”的集成之作，因此他有选择地对自宋代以来的论词之语的抄录，实际上隐含了“词学批评体系”的建构意识。该书“词品”下卷专列有“品词”一类，[1]不妨就他所收辑的词话作一初步的总结；至于落在他身后的“词话”，自然是他无从知晓，但一个有意味的现象是，却也是可以纳入他“品词”所隐含着的批评体系之中，是下面需要作的补充。

一、释“词要清空”

张炎在《词源》中提出的“词要清空，不要质实”，由于张炎本人既用它来推尊姜夔，又只是打了一个比方，说“野云孤飞，去留无迹”。因此，“清空”二字很难落实到具体的词文本批评之中。其实，“清空”并不是玄虚的。在沈雄征引张炎论“清空”之前，他引了论“情”与“景”配合的文字；如“云间派”宋徵璧说：“善述情者，多寓诸景。”沈雄自己也说：“词有写景入神者。”那么，所谓“清空”，应该是根基于一种“情景论”，它的要求即“寓情于景”“写景入神”。如果只是写景而不动情，便走向了“清空”的对面即“质实”。而“清空”“质实”之分，也不是指字面上是否含混晦涩，应是指词中写景的句子，能否融入灵活飞动的情感，所谓“景以情妍，独景则滞”。如此说来，所谓“清空”，不也就成了“借景抒情”一类的陈言。当然不是的。张炎专提出“清空”来，是立足于词所具有的特性。所谓词的特性，借用孔颖达的话，可以说是“言邪而意正”（《毛诗正义》“诗大序”），也就是说，词借用的语辞，是不庄重的，多是涉及艳情的。因此，“清空”便是针对这类艳情内容甚至字面的歌词而发的，即能够有超出内容与字面之外的精神存在。如此，“清空”所要求的“写景入神”，也就不是一般意义上的“情景交融”，而是“情在景外”“情不关景”。

二、释“词贵离合”

离合就是“著题”的程度与分寸。沈雄先引了宋征璧的话说：“语不离则调不变宕，情不合则绪不连贯。”像是说的是“语离情合”，也就是词中措语可以和主题偏离，但情绪则是连贯的。又举出柳永为反证说：“每见柳永，句句联合，意过久许，笔犹未休，此是其病。”用这样一条标准来评述柳词，不免是偏颇的；但由此可见“离合”的所在，即不要求“句句联合”，也就是每一句都围绕着主题来展开，但于“意”上却不能有更大空间的拓展。接着，又引了毛先舒的话说：“如行乐词，微著愁思，方不痴肥。怨别词，忽而展拓，不为本调所缚，方不为一意所苦，始有生动。”这便说的很明白了，“乐词”可以著“愁语”，“怨词”也可以故作排解，这都是“离”。接着又引了黄山谷的话说：“好词惟取陡健圆转。”（不详沈雄所本）“陡健”是“离”，“圆转”是“合”。除了沿袭宋征舆对柳永能“合”不能“离”的批评，还举出苏东坡来，说他“滔滔漭漭，不能尽变”，从上下文推测，应该是说苏词是能“离”而不能“合”才对。下面，沈雄又举出的几个例子，并不算高明惬当，也就不再一一征引了。

以“离合”进入诗学批评，最早的应该是见于南唐僧文彧的《诗格》中的“论诗势”（张伯伟《全唐五代诗格汇考》，据陈振孙《直斋书录解题》将作者订正为“神彧”）。[2]这部《诗格》是收在被罗根泽称为“诗格丛书”的南宋人陈应行所编的《吟窗杂录》之中，[3]其云“先须明其体势，然后用思取句。诗有十势”：“八曰离合势。诗曰：‘东西南北人，高迹此相亲。’”[4]唐人诗格一类的著作，最喜欢谈“诗势”的问题。这里所谈的“十势”，其中若“狮子返掷势”“龙潜巨浸势”，也见于同样收在《吟窗杂录》中的齐己的《风骚旨格》之中。再往前追溯，旧题王昌龄的《诗格》中，竟有“十七势”之多。唐人谈“势”，本自《文心雕龙·定势》。刘勰说：“因情立体，即体成势。”又说，“势者，乘利而为制也”。他举例说：“圆者规整，其势也自转；方者矩形，其势也自安，文章体势，如斯而已。”[5]看来“体势”是不可分的，有一“体”方有一“势”。而“体”又与作者本人的知识结构、性格作风以及他在创作之际所选取的文章形式相关，因此，“势”归根结底是可以谈到“风格”上去的。但唐人谈“势”，多是就诗篇造句言之，落到了技术层面。

“离合”进入词学批评话语当中，已经不同于局限在谋篇造句的“诗势”之一种，而是一个特指性质的词学概念。冯金伯《词苑萃编》卷八引曹掌公（鉴平）说：“词贵离合，不粘本题，方得神情绵邈。”[6]周介存《介存斋论词杂著》说：“学词先以用心为主，遇一事，见一物，即能沉思独往，冥然终日，出手自然不平。次则讲片段，次则讲离合，成片段而无离合，一览索然矣。次则讲色泽音节。”[7]蔡嵩云《柯亭词论》说：“意境神韵无论矣，字法句法章法，一毫松懈不得。字法须讲侔色揣称，句法须讲层深浑成，章法须讲离合顺逆贯串映带。”[8]与沈雄同时的曹鉴平说“离合”二字，是最准确的定义，所谓“不粘本题”。他与毛先舒都说“词贵离合”，与宋徵璧说“妙在离合”一样，都说明了“离合”在词学创作中的重要性——当然，这种创作的重要性也延伸入批评之中。周介存对“离合”在创作过程中的定位，即“用心——片段离合——色泽音节”，则是关于“离合”在词学批评过程中最为准确的定位。对于作者，则是如周介存所说的这样一种次序，但对于批评而言，恰恰倒置了这一过程。也就是说，当我们面对一首词，首先映入眼帘的是“色泽音节”，也就是造语措辞的问题。其次便是“片段离合”，也就是组织成文本的“词”如何“达意”的问题，最后才是作者的用心。后来，蔡嵩云干脆将“离合”视为一种章法，与他同时代的陈洵在《海绡说词》中屡屡使用“离合顺逆”来批讲周邦彦、吴文英的词——虽然这样不免将“离合”从批评术语拉回了创作手法，但大体上也是无误的。

现在要解释的一个问题，还是清初人提出来的“词贵离合”。如果“离合”只是晚清民国的学者所认为的片段章法的安排，是称不得这个“贵”字的。与本题的不粘著，也就是我们常常见到的宕开一笔，是在“文法”与“诗法”中都能见到的，为何就成为了词学批评的专有概念？这还是要从词的特质说起。词以“艳情”为“本色”，但第一流好词，往往不必局限于此，但又不能不有所照顾于此，这是其它的文体所不能有的尴尬，也便造就了“词论”当中独有的主题处理方式——“离合”。它在南宋词人的咏物作品中体现得最为充分，但发端实际已在北宋中后期苏轼及其周围的士大夫词中。这对“词”的创作而言，不啻为一次新生命的注入。盖伤春怨别，陈陈相因，终将会走到穷途末路上去；而完全改头换面，徒留下长短句的形式，则“词”也非“词”，完全成为了长短句诗。旧题之中贯注新意就是“离”，新意又不至于改变本质，便是“合”。故词的评赏，情景之外，能有“清空”之想；春花秋月之中，复得“离合”之趣，自是独特的境界了。

三、“新寄托”释

这个“新”，不是沈雄引的杨守斋《作词五要》所谓的（1）须作不经人道语；（2）翻前人意；这两者都算不得上是词学批评当中讲的“新”，也不是明清之际的词家狺狺争辩的“本色”“意态”与“自然”，这都落到了第二层。王国维《人间词话》之五六则说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。”[9]这至少用以笼罩明清之际词家对本色自然之词的推举，是毫不费力的。王国维在《宋元戏曲史》中重复了这一段话：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰有意境而已。何以谓之有意境？曰写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。”[10]之所以不惮烦地重新引一遍，是要说明两个问题：第一，明清之际的词学家所主张的本色自然，实际上是混词入曲的结果。尽管王国维说“明以后，其思想结构有胜于前人者，唯意境则元人所独擅”，但这不是事实，只是他一人之见而已。以王国维对“意境”的定义来看，其实就是“本色自然”“深于意态”，如《古今词话》中录江尚质（他同时是该书的编者）所云：“花间词状物描情，每多意态，直如身履其地，眼见其人。”这与王国维之推重元曲，标准无殊；第二，王国维明确地讲此即“意境”，他在《人间词话》中虽没有这样讲得明白，但这段言情沁人心脾，写情豁人耳目的话，则并没有删去。看来，王国维对自己在词话里面倡导的“词以境界为上”的“境界”之内涵，与评论元曲时所言的“意境”，相去并不太远；只是研究对象的改变，让王国维面对歌词时，已然感觉到这种本色自然的批评难以完全奏效。这里，应该还有一个因素，就是王国维可以信心满满地说戏曲研究是自他开端，但对“词学”则完全没有了这样的“话语权力”；甚至他的所谓境界说，并不能超越常州派的寄托说。

在沈雄所引的批评资料中，所谓“张炎”的“不求新而自新”，才是词的新意的所在——但这不是张炎的原话，而是沈雄所引资料中的发挥添加。尽管如此，“不求新而自新”在这里也没有作进一步阐明，还只是从张炎原话中举出来的正反例证。如苏轼的“清丽舒徐，出人意表”之处便是，这连刻意求新语新意的周邦彦、秦少游都非敌手，更无论辛稼轩、刘龙洲等人的一味专作壮语，甚至将雄奇演变成怪怪奇奇、滑稽游戏了。举例只是为了方便说明，往往取其一端，不可太认真着实，以为周、秦、辛、刘就是如此。但举出苏轼来说明“出新意”，却是不二人选。其实，宋词批评中所讲求的“新意”，应该就是沈雄下面引到的毛先舒所谓的“意欲层深，语欲浑成”以及贺裳所谓的“用意浅淡，愈翻愈妙”、王士禛所谓的“翻来极浅，反入人情”。这样几段话，貌似有些矛盾，实则不然。由于他们站在的角度不一样，更由于他们选择的批评对象有差别，方才会出现这样貌似矛盾的话。略过这样矛盾的表象，选取它们相交会的部分，则这里的指向应该就是“语浅意深”。

“语浅意深”，是词学批评当中所特有的要求，它同样来源于词的特质——语辞内容上的“伤春怨别”而内在精神上的阔大深广。贺裳与王士禛所谈的“翻”的问题，是局限在了语句构造的技法方面，只是这一批评术语的极为浅层次的内涵；毛先舒的“层深”与“浑成”，较之贺、王，要更进一步，触及到了“新意”形成的本质，尤其是他举出的欧阳修的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，更是十分准确地选择了批评的对象。这个例子可以视为“新意”的典范。但就此作进一步的分析，则不是清初学人所能的，它要等到张惠言以“寄托说词”之后，方才有了更加充实的内涵。周介存在《宋四家词选目录序论》中说：

夫词，非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而伸之，触类多通。驱心若游丝之罥飞英，含毫如郢斤之斫蝇翼，以无厚入有间。既习已——意感偶生，假类毕达，阅载千百，謦咳弗违。斯入矣——赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中。虽铺叙平淡，摹绘浅近，而万感横集，五中无主。读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西。赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒——抑可谓能出矣。[11]

这仍旧是迄今为止讲“词”作为一种独特文体之批评讲得最好、最具概括力的一段话，虽然他是从创作的角度来谈，但还是可以将他讲得次序颠倒过来，反方向来探寻与领会这位一流的词学批评家的严密体系。这段话最后打的譬喻是“赤子随母笑啼”与“乡人缘剧喜怒”，这不由得让我们想起诗学批评当中讽刺没有自己看法的话，叫作“矮人观场”。诚然，周介存并非就此言之。但“矮人观场”与“乡人缘剧喜怒”从喻体来讲，的确是一回事，那么它们的指向，也就是本体所在又有若何不同呢？这便是“词之为词”的妙处所在。我们读一篇文章、一首诗，总是能够从文中、诗中获得一些“意思”出来，无论这“意思”是深是浅，总是有些的；但“读词”或者说“词的读解”与“批评”，并不以获得“意思”为目的。它有一些“意思”，可以符合“诗言志”“知人论世”的度量，这诚然是可以的；但它没有一些“意思”，也是“词”的“常态”。但“词”中的“没有意思”，不等同于“没有意味”。继续逆着周介存的话向前，他打的两个譬喻，一个是说“读词”，像在水边观鱼，而鱼的来去游动，让人捉摸不定，这一条是鲂鱼，那一条是鲤鱼，只能得到个大概而已——这个譬喻很容易让我们联想起《庄子》里面那个著名的“子非鱼”的故事来，如果把“鱼”比作批评对象即“词”，而我们这些读者在面对“词”的时候，还真的就是庄周与惠施的角色——“鱼”究竟如何很难讲，但不妨碍观鱼的人先来一番争论。另一个是说“读词”，像半夜里睡得正好，突然被一阵闪电惊觉，一时间连东西南北都找不着，也就是不知所云。如此，凡读词所获，则不是得其仿佛，便是不知所云。那么，或者要问“词”有这么难读吗？说“难”与“不难”，是从“理解意思”的角度说的。也就是说，如果要说一首“词”在表达什么内容与情感，这一点并不难读。但问题是，“读词”不以获得“意思”为目的。你拿一首词来读，总有一些东西是要逾越于“词”中这“意思”之外的。

在中国诗学沉淀下来的批评中，有所谓“言外之意”。不过，这“言外”是由“言内”生发出来的，不是独立的，其实是文本包含着但未发出来的“不尽之意”。欧阳修《六一诗话》引述梅尧臣的话，曾举出“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，说“道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外”者便是。[12]“词”的批评当中，当然也有这“言外之意”的存在。不过，它的“意”不仅是在“言外”，更是“无主”。或又以为这“无主意”，岂非“诗无达诂”？在诗学批评中，莫说有阮嗣宗的《咏怀》、李商隐的《无题》，难以确解；纵然是《诗经》以及老杜的诗，究若是“美”是“刺”，也难以有“主意”的。此言虽不虚，但要看到“词”在表达上的特性，便是“语浅”。周介存说：“虽铺叙平淡，摹绘浅近，而万感横集，五中无主。”是站在创作者的地位的甘苦之言，也是词学批评的重要一环。“诗”中那些“无达诂”之处，成因的确是复杂的，有些也与“词”是相通的，比如“香草美人”传统的承继。但“词”相较于艳情内容的“诗”来，它的呈现却是平淡而浅近。周介存从创作角度说，那些平淡与浅近之处，实则是出自创作者的“万感横集，五中无主”，用谭复堂的话说，就是“作者之用心未必然”。其实，何止是“未必然”，简直就是“不知所然”——连作者也不曾知道，他为何要选用此类浅近而平淡的语辞来组织成“文本”。那么，这是不是和宋人所主张的“平淡而山高水深”的诗学相通呢？

答案也是否定的。或以为“读词”是“得其仿佛”“不知所云”，“作词”是“全无主意”“不知所然”，难道所谓词学批评，岂不成了玄之又玄之事？话还得要说回来，即这里所探讨的词学批评的出发点，便是要从词本体的特质出发。以上所言，其实尚未能深入词本体的内部，只是围绕它的外在呈象而有的印象与困惑，简言之，便是“语浅”与“非庄语”的“词”，传达出的艺术力量，决不限于它的语辞涵义。这一点，是无可争辩与质疑的事。上面曾引欧阳修的“泪眼问花花不语”作为例子，类似的例子，在宋人词中比比皆是，这里不再断章举证那些名句。可是，难题也便在此出现了。“词”之“外在呈象”的浅近与平淡，并不足以涵括“词”的所有——除非作泛泛的阅读或只是从“宋词”当中寻找社会文化史的资料。但进一步，“词”的“内在精神”又如何能够探取呢？周介存只是从创作讲，这一问题，他完全可以略过。但实际上，也暴露出在传统诗学的势力下，批评家不得不作出的一种妥协。他说的“非寄托不入，专寄托不出”，就是这个妥协的结果。“词”中的“内在精神”，当然不是忠爱缠绵、香草美人的寄托可以涵括的。不过，我们还是十分地敬佩这位一流的词学家，他虽然沿用了“寄托”一辞，但为这个批评术语扩展了内涵——他将“词中寄托”扩展了范围，是处在“触类多通”“意感偶生”“冥发妄中”的状态，也就是不能确指，想通过“知人论世”和“香草美人”的比附，并无法完全获得。

周介存的理论，借用他自己所说也是“以无厚入有间”，即把词的“外在呈象”与“内在精神”的关联剖析得最为确当、严丝合缝。晚清民国的词学家，无论有意无意，几乎是无人可以逃出他的理论；虽然至今还是用“寄托”两个字来概括周介存的学说，但这里更希望是用“新寄托说”来划清他与传统诗学比兴寄托的泾渭分别。不过，正如上述提到的“难题”，周介存是将词文本内外的关联呈露了出来，至于批评实践当中如何由外入内，返回来又将浅近平易的外在呈象重现出另一番光彩，至今日仍还是一个“难题”[13]。无论是况周颐还是王国维，他们都是各自从一个方面切入部分回答了这个“难题”，其它的则大可以归入自桧以下了。从这一角度说，很多人都认为王国维提出“境界说”是词学批评史上划时代的理论创见，现在来看恐怕说得有些晚——真正意义上的划时代，应该就是周介存的“新寄托说”。

关于这“新寄托说”，还可以征引两件词学掌故，见出它的接受状况。夏承焘《天风阁学词日记》1941年8月1日载：“得孟劬翁函，论四声。又谓王静安为词，本从纳兰入手，后又染于曲学，于宋词本是门外谈。其意境之说，流弊甚大。晚年绝口不提人间词话，有时盛赞皋文寄托之说，盖亦悔之矣。”[14]按，张尔田（孟劬）对王国维的词学，评价不免低了些，但记王国维晚年悔其少作即《人间词话》，这是事实，有王国维与陈乃乾的1925年的书信可证。[15]至于这里提供的另外一条主要信息即王国维盛赞张皋文寄托说，也不是虚语。王国维治词学，让他心有戚戚之感的，便是周介存的著作，现有王国维写于1905年的跋语为证。[16]只是无论张尔田所记还是夏承焘的存录，甚至包括王国维本人，他们对寄托说的体认，无例外还是老一套的传统学说——如《天风阁学词日记》同年9月1日载：“过吴眉翁谈词，谓北宋已有寄托，东坡我欲乘风归去为不忘爱君。王安礼不管华堂朱户，春风自在扬花为诮安石。予意诗人比兴之例，其来甚古，唐五代词，除为歌妓作者之外，亦必有寄托，惟飞卿则断无有。后人以士不遇说其菩萨蛮，可谓梦话。常州派论寄托，能令词体高深，是其功，然不可据以论词史。”[17]吴庠（眉翁）与夏承焘的一席谈，是到今天还延续着的对寄托的理解，即属于传统的寄托说，也是对包括周介存在内的常州派词家的不可撼动的看法，实际情况则要有所辨证。

结语

上述说清初学者沈雄的《古今词话》的“品词”是建构起来了“词学批评体系”，其实也是无心插柳罢了。但他也不是一股脑地不加分别地钞录前代与同辈的词学批评，沈雄自己也将他的《柳塘词话》不失时机地安插其中，是颇有些个人观点的。那么，沈雄钞录这一批词话，他自己要表明的批评体系是什么呢？简单地讲，便是“情景——章法——语句”，也还是从创作的角度来谈谈欣赏的问题。不过，他以及江尚质的辛勤收辑，为我们今天探索词学批评自身的体系提供了方便，毕竟在我们之前，晚清民国常州派以及受到常州派影响的词家，将词学的批评推向一个高峰。

由此，清空、离合与（新）寄托，从历史上看，亦即它们产生的时代是有先后的：“清空”是宋元之际提出的，“离合”则在明清之际运用于词学批评，“（新）寄托”距离我们最近——周介存在那篇《宋四家词选目录序论》末署的是“道光十有二年冬十一月八日”，这一年西历是1832年。其次在词学批评体系当中，三者起到的作用与能够发挥的效用，并不是一致的：“清空”与“离合”是决定“词”是否能够在相似的情景内容中产生独特的风格，至于下一步是选用西方批评的术语——新批评学派对文本的细读，围绕着一些构成文本的要素展开，如情境（sit uation）、形象（image）、语气（tone）、隐喻（metaphor）、象征（symbol）、主题（theme）以及韵律（metrics），叶嘉莹讲词就移用了这些术语，而不再使用情景、章法、片段、句法、用字等传统的文本分析要素。如叶嘉莹在《从中西诗论的结合谈中国古典诗歌的评赏》[18]即曾有意识地借用；而在谈及判断一首词有无寄托的三项标准时，将作品叙写之口吻及表现之神情列入（见《常州词派比兴寄托之说的新检讨》）[19]，应该是无意识地受到了新批评派理论中对“tone”的分析影响。这种无意识，正说明了中西方诗学批评理论具有一定程度的相通性。更为直接的例证，是叶嘉莹对纳兰性德词的研究，据作者自言是经历了如青原惟信禅师从“看山是山”到“看山只是山”式的证悟，同时作者又借用姚斯阅读视野三层次说与之相互发明（《论纳兰性德词——从我对纳兰词之体认的三个不同阶段谈起》）[20]。其实，新批评学派在诗歌读解的过程中，也正沿循着这样一种从“innocent”到“innocent”的过程。[21]

现在来看，是否借用外来术语和传统批评，都需要与这清空与离合两项“义界”打交道。至于第三项，则是超出了文本要素的分析，进入到更高一层次的分析。但它在批评实践上，目前的困境不小。我们认为，虽然作为历史的、思想的或者社会文化文本的“词”，自然不能排除“旧寄托说”以及相当数量的完全没有寄托的作品；但应该正视的是，施用“新寄托说”的文本批评，是可以最为完满地呈现出作为“文体”的“宋词”之特质。

（作者单位：上海师范大学中文系）

[1][6][8]唐圭璋编《词话丛编》[M]，北京：中华书局，2005年版，第 849－852页，第 1940页，第 4902－4903页。

[2]张伯伟《全唐五代诗格汇考》[M]，南京：凤凰出版社，2002年版，第486页。

[3]罗根泽《中国文学批评史（二）》[M]，北京：中华书局上编所，1962年版，第215页。

[4]陈应行编《吟窗杂录》卷12[M]，北京：中华书局，1997年版，第407页。

[5]范文澜注《文心雕龙注》卷6[M]，北京：人民文学出版社，1958年版，第 529－530页。

[7]顾学颉点校《介存斋论词杂著·复堂词话·蒿庵论词》[M]，北京：人民文学出版社，1998年版，第4页。

[9][10][15][16]谢维扬、房鑫亮主编《王国维全集》[M]，杭州：浙江教育出版社，广州：广东教育出版社，2009年版，第1卷，第477页；第3卷，第114页；第15卷，第702－703页；第14卷，第527页。

[11]周济编《宋四家词选》[M]，北京：中华书局，1957年版，第3页。

[12]李逸安点校《欧阳修全集》卷128[M]，北京：中华书局，2003年版，第1952页。

[13]马里扬《清代常州派词史说新诠——兼论近百年词学阐释理论之建构》[J]，载《清代文学研究集刊》第四辑[M]，北京：人民文学出版社，2011年版，第306页。

[14][17]夏承焘著，吴战垒编《夏承焘集》第六册[M]，杭州：浙江古籍出版社，浙江教育出版社，1997年版，第323页，第332页。