“互联网+”时代的中国电影批评格局研究

○张 冲

“互联网+”时代的中国电影批评格局研究

○张 冲

在20世纪80年代，中国电影学者郑雪来认为电影学包括电影理论、电影史与电影批评三个分支；20世纪90年代，美国电影史学家罗伯特·C·艾伦和道格拉斯·戈梅里也认为电影研究有电影史、电影理论和电影批评三个分支。但自20世纪90年代以来，国内电影理论和电影批评的界限趋于融合、模糊与同化，现代性思想、理论进入到电影批评中，电影批评和电影理论一时间彼此难分伯仲。学者李道新在《中国电影批评史》里提到中国电影批评经历了电影的“社会批评时期”“本体批评时期”和“文化批评时期”①，依此推断，我们目前正处于多元的电影“文化批评时期”，即针对电影内外出现的新潮流与新现象从各个角度进行文化批评和联系，青年学者徐刚就是这种批评方法的践行者，本文从他的电影批评著作《影响的踪迹：当代电影的文化政治阐释》说起，研究当下“互联网+”时代的电影批评格局，并将电影“文化批评时期”的视域扩大至电影理论批评、电影艺术批评以及与电影非专业批评的互文的电影批评格局。

一、理论的力量：电影批评中的文化与理论借力

青年学者徐刚在他的著作《影像的踪迹：当代电影的文化政治阐释》中说明了他的电影文化研究的政治性特征，他借用了弗里德里克·杰姆逊的宣言“永远历史化”②和伊格尔顿的“一切批评都是政治的”断语作为他电影研究的起点。徐刚的这一电影文化研究方法，也是国内电影批评界内的一股主要力量的延续，比如学者张颐武、戴锦华等人，他们运用西方的现代理论性的方法及大量晦涩难懂的词汇，对国内一部普通电影甚至是一部口碑不良的影片进行全方位的阐释，从黑格尔的精神现象学、康德的悖论到新兴的酷儿理论、女性主义、新马克思主义、拉康的精神分析及波德里亚的消费主义等，运用这些理论犹如欧洲学术明星齐泽克在《实在界的面庞》《意识形态的崇高客体》《享受你的症状——好莱坞内外的拉康》等书将通俗、简单的好莱坞电影进行了拉康式的解读，引来电影批评界老一代批评家和新一代批评家之间的哗然；亦犹如美国学者Lois Tyson③运用了11种现代主义批评方法对好莱坞根据文学改编的影片《了不起的盖茨比》进行了一番批评与解读。这种对电影的文化政治阐释有时会忽略电影艺术本身的价值，这种电影批评关注电影出现的时间、空间、历史或者政治背景，如学者徐刚所说“文化研究的电影批评所包含了美观和艺术性缺乏的问题，即基于阐释的自圆其说，而往往将电影的艺术性弃之不顾。比如像《小时代》这样一部十足的‘烂片’，可以因其时代精神的表征作用，而顺利地激发起人们阐释的欲望……坦率地讲，大量的电影其实根本不值一评，因为无论是批判还是吹捧，都将在这传媒时代迅速沦为热卖的商业产品的宣传词”④。颇具荒诞或者悖论意义的是，对电影的文化批评进入到了电影产业或者电影消费环节中的设计，犹如对《富春山居图》的洪水般的批评导致了其影片的热卖，成为一时间的现象级电影。

电影文化研究此种批评将影片或影片内出现的文化现象同当下的经济、文化及政治背景联系起来，进行文化分析与研究，暂时搁置影片的质量或者故事的艺术性等。这种电影批评的主要内容针对电影中出现的现象进行研究，或者对这样具有某些问题的电影为何会受热议或者热销这样的现象进行文化分析与考究。比如对《小时代》《爸爸去哪儿》《富春山居图》《十万个冷笑话》这些影片或者视频的研究，考察中国当代中产阶级梦想及微屏时代的文化现象。有学者将《小时代》的出现看作是中国城市空间中，中产阶级梦想的一种象征，刚刚脱离了农业文化时代的小时代，人们向往“城市让生活更美好”的都市空间，这里充满了实现中产阶级梦想的物质条件。而综艺大电影《爸爸去哪儿》这样的影片满足的普罗大众对明星及其家庭构成间的近距离接触，在观影过程中满足窥视的欲望，通过明星及其家庭成员出现的日常问题，也使得受众具有了同质感的心理，补偿了心理落差，体验暂时的狂欢与平等。得到了在恶意吐槽后而票房飙涨的现象级电影《富春山居图》和轻暴力视频《十万个冷笑话》则满足了受众对负面情绪的宣泄，在恶意吐槽中得到了语言的快感，或者通过视觉上的暴力使得焦虑得以释放。

关于“电影是什么”，德勒兹如是说“我们不应该再问‘什么是电影’而是应该问‘什么是哲学’”。电影理论或现代主义理论对电影批评的渗入也逐渐成为当下电影批评的景观。电影本身是影像和视听符号的实践媒介，基于此德勒兹说：“哲学应该把它变成概念实践的理论。因为，任何的技术，应用（精神分析、语言学）和反省的确定性都不足以构建电影本身的概念。”⑤他认为“电影的某种理论不是关于电影，而是关于由电影衍生的种种概念，以及这些概念之间形成的互为参照，彼此交织的关系。”电影批评既包括电影的理论模式，也涉及电影文本，同其他许多学科领域一样，自身构建了一系列复杂的理论体系，并同哲学、精神分析、文化研究、结构主义、解构主义和符号学等现代理论学说之间建构联系。从全球范围来说，电影批评一直都是个热门领域，如学者张颐武所说：“20世纪以来，电影研究越来越成为一门深入而广泛的大学科，它横跨哲学、艺术、思想史、文化史、文学、社会等等诸多领域，它其实是当下社会文化中最重要的一部分。”⑥国内出版的《想象的能指》是麦茨电影第二符号学的经典著作，他“把电影当成梦和当成一种语言来进行研究，他的‘想象的能指’的含义是双重的：‘电影是一种想象的（即虚构）技术’；而且电影能指本身就是想象的。也就是说，电影是表现想象的手段，同时，这种手段本身就是想象的”⑦。在麦茨的理论里，学者王志敏指出“想象的能指”的含义是双重的：电影是一种想象的（即虚构）的艺术，而且，电影能指本身就是想象的。也就是说，电影是关于想象的手段，同时，这种手段本身也是想象的。

德勒兹在《运动——影像》中研究电影在二十四格画面之间运动，考察画面之间的运动、时间与电影的关系，也研究电影胶片的物理意义与艺术内容之关系。德勒兹指出：“决定电影的条件有两个，一个是摄影机，另一个是蒙太奇。”后者带有建构、联想和虚构的作用，不同于巴赞、罗伯-格里耶等人对现实真实的追求，他们反对虚构，想在“长镜头”理论和“新小说”理论中搭建更为纯粹的“真实”或“真相”。格里耶等人认为新小说中的“零度叙事”作者只是记录与反映，不参与角色的选择，以呈现的手段再现所谓的“真相”或“真实”，忽略文字这种媒介手段的这种主观性。同样，“长镜头”理论也试图打破代表主观视觉的剪切，以一种超然的客观再现被拍摄对象的情景。“左岸派”电影《去年在马里昂巴德》以一个长镜头开始，镜头沿着巴洛克建筑内部结构拍摄下去，摄影机以“客观”的方式再现了故事的背景，直至男女主人公出现。故事中的男人不停地同女人讲述“去年在马里昂巴德相遇并恋爱”的事实，女人从不停地否认到最后开始怀疑，“真的吗，我们去年在这里相遇？”面对于男人的无休止纠缠，女人动摇了之前的否定答案，开始困惑自己去年是否来过马里昂巴德，至于真相到底是什么无法得知，影像呈现的只是“新小说”派风格的画面。所以德勒兹说“罗伯-格里耶在思考新小说和电影时越来越多地意识到这一点：最客观的确定性也无法阻止它们形成‘完整主观性’这种做法在意大利新现实主义之初始见端倪，所以拉巴特认为《去年在马里昂巴德》是新现实主义的最后一部重要的影片”⑧。大批观众写信给阿伦·雷乃询问“这对男女是否在去年在马里昂巴德相遇”，雷乃从不回答，将谜一样的真相——另一种新现实继续客观下去，导致现象与“现实”之间出现断裂，不能达到“绝对的真实”这一“新现实”。柴伐蒂尼把这种新现实主义“界定为一种碰头的艺术，即片段、瞬间、零散、失败的相遇……在一个平凡或日常生活的情境中，在一系列无意义的却服从简单的感知-运动模式的动作中突然产生的效果，这是一个纯视觉情境……正是这种纯视觉（和声音的，尽管在早期新现实主义作品中声音尚未出现）情境的安排，它与传统现实主义的动作——影像的感知——运动有着本质区别。”⑨

关于电影中的面孔的特写，埃德加·莫兰说：“面孔具有通灵功能，它能够表现海上风暴、大地、城市、工厂、革命和战争。面孔就是景观。”⑩在伯格曼的电影《假面》（又译《人格面具》）中，电影画面常常是艾玛与伊丽莎白两位女性面孔的特写，影片到最后两位女性的面孔合二为一，大屏幕上有一张面孔，一半是艾玛的，一半是伊丽莎白的。德勒兹从“情感——影像”的角度这样诠释这个合成面孔：“各种面孔交会在一起，交换它们的记忆并将其混淆起来。要弄清《假面》中那两个人是以前很相像或者开始相像或者根本是一个人分裂成两个人是不可能的。这是另一码事。特写镜头只是把面孔推向两个人特征原则不再起作用的地方。它们混淆不是因为它们相似，而是因为它们失去了个人特征，一如失去了社会化和沟通能力。这就是特写镜头的操作。特写镜头不分裂某个个人，也不是将两者合而为一：它悬置个人特征。因此，单一的和被毁坏的面孔只是将不同人的不同部分揉在一起。在这一点上，它既不反射，也不感觉，只表现一种无言的恐惧。它吞噬两种存在，将它们吞噬到空虚中。在空虚中，它本身是燃烧的单格画面，只对情愫恐惧：面孔——特写镜头既是面容，也是面容的抹杀。伯格曼把面孔虚无主义推向极致，即它在恐惧时与空虚或缺席的关系，面对自身虚无时面孔的恐惧。在伯格曼的相当一部分作品中，他达到了情感——影像的极限，它烧毁了图像。”⑪德勒兹对这段面孔的研究来源于情感——影像的关系，混淆了时间记忆与空间界限之后，一张充满虚无、恐惧与毁灭的面孔，他说这面孔“以特写镜头出现，就会失去这三种功能（可区分的、可社会化的及关系的或可沟通的）……一个人放弃了自己的职业，放弃了自己的社会角色，不能或不再想与人交流，就会患上几乎绝对的失语症；他甚至失去了自己的个人标志，甚至会雷同另一个人，这是一种由缺陷或缺席带来的雷同”⑫。德勒兹用“功能消解”与“雷同”来诠释《假面》中艾玛提出的“有没有可能两个人变成一个人”的讨论。

中国电影进入了被称谓的“黄金时代”，电影理论批评与电影文化批评也伴随着电影产业的影响逐步扩大影响，电影受众越来越年轻化与多元层次化。兼顾电影理论与电影文化的电影批评对当下电影的研究，既研究电影创作、实践与创作者的风貌、气质，也要研究其所折射的其他方面学科方面的理论与文化影响。形成跨越哲学、社会学、政治学、经济学或者文化研究等学科理论的研究，规避电影批评自说自话的单一格局，形成电影批评的“百家争鸣”。论者认为“新学院派”电影批评不但融合电影理论与电影文化研究的方法，还以一种独特的思想气质对电影文本及电影作为叙事艺术的对象进行深度开掘，全方位地探讨电影的艺术批评力量。

二、艺术的力量：电影的艺术批评研究

与学者电影文化研究与电影理论等电影外部研究不同的是，还有一种电影批评主要针对电影内部文本故事进行研究，研究故事的叙事性、艺术性和思想性，作为电影批评的主要部分。学者王一川说过电影要“通三学”，即“美学、经济学与政治学”之间相互通融，其中谈到了电影美学中艺术标准的问题，尹鸿的普世价值论即世界电影语言的关系，以及本人在《电影文化研究》中提到的作者思想与修辞形式的艺术结合。这种对电影文本内部的批评，借用了恩格斯对于优秀戏剧作品的标准：“具有一定的思想深度，反映一定的历史内容，同时具有莎士比亚戏剧的丰富性与生动性。”其中前两项思想深度与历史内容属于内容方面，后两项“丰富性与生动性”属于形式。电影的艺术批评对电影文本讲述的故事进行剖析，从人物、情节到台词进行艺术张力研究，研究创作者的修辞形式、思想内容与独立观点，考察其语用发生的环境与产生的意义，研究电影文本本身的价值观、情感及思想是否具有“净化”与“升华”功能或者普世问题的思考。国内关于电影文本的批评，从20世纪80年代末期对文本故事的伦理、政治及社会意义批评，开始向多元文化批评转型。前者的艺术观涵盖了价值观、世界观与人生观三观。以喜剧为例，关于电影内容方面的批评，如对吴贻弓1986年的电影《少爷的磨难》的批评，从对文本中伦理与社会批评出发，指责片中“对庸俗噱头的过分偏爱和对娱乐片概念的曲解、标准的降低！……男扮女装、女改男相和借洋人脸谱招徕观众的‘聘用艺术’固然可能蔽人一时，然而放映过程中的哄笑很快就变成散场后的愤慨”⑬。这是对电影内容与受众之间关系的一种评价与批评，属于读者批评范畴内的批评，强调作品的伦理意义与社会影响。2006年国内《疯狂的石头》导致国内中小成本喜剧电影跟风，在2006年至2012年间，数十部中小成本电影模仿《疯狂的石头》的喜剧模式，但是成功的作品寥寥无几，究其原因，《疯狂的石头》的三观正确、伦理意义功不可没。诸如《皇家刺青》《天下第二》《隋朝来客》等作品既缺少完型叙事的设置，又缺少伦理价值观与社会意义的确立。《疯狂的石头》如同它所模仿的《两杆大烟枪》一样，在对一个完整的动作的模仿过程中完成了对善恶的平衡，即“好人有好报，恶人有恶报”，而《两杆大烟枪》则完成了基督教的清教徒思想的平衡，充满了教化与引导的社会意义。而《泰囧》的商业成功更印证了这一伦理批评与社会意义的重要性：王宝强作为一个农民或小手工业者形象，靠卖葱花饼为生，但他的真诚、质朴和勤劳不但感染了剧中的徐峥，也感染道德伦理疏离的大都市人以及急于发展的二三线城市民众，成为医治城市化进程中年轻人的一碗心灵鸡汤，自此之后，中国喜剧电影就找到了类型化的伦理与社会定位，形成蔚为可观的中国喜剧电影产业热潮。

相较于商业片，艺术片的文本艺术批评则走得更为深入与纯粹，以伯格曼自称为“最晦涩难懂”的电影《假面》为例，这部影片带给伯格曼的是“自由”，他声称这部影片“拯救了他的生命”，使得他“破天荒头一遭真的不再在乎电影是否能被大众接受”⑭。如《电影文化研究》⑮中对《假面》的艺术张力分析。在影片结尾部分，护士艾玛和患者伊丽莎白的两张脸融合在一起，变成了谁都不是但又谁都是的第三张脸：一半是伊丽莎白的脸，一半是艾玛的脸，这是一张无法归属于任何人的脸，又是所有人的脸，是集体无意识的脸。两位女性经历了对自我的镜像体验，最后在原型上形成合二为一的一个人——普遍意义上的人，伯格曼展示了“两个人有没有可能同时成为一个人”的可能结果，同时也给艾玛当下的困惑和疑问提供了某种暗示。伊丽莎白陷入极度的恐慌，艾玛陷入最后的迷乱与疯狂。其用意在于探讨克尔凯郭尔关于选择与存在本质的问题。“两个人有没有可能变成一个人”，这是电影中艾玛的问话，最后影片以多种影像的方式回答了这个问题。从克尔凯郭尔的逻辑看来，人存在的可贵之处在于人可以通过后天的选择成为自己想成为的那个本质，这一逻辑回答了“我是谁”与“我要往哪里去”这样两个问题。因此当护士艾玛逐渐理解了患者伊丽莎白对这个世界的认知以后，开始向伊丽莎白突转，并且在影片最后不但在形式上完成了蜕变，在心理上也开始对“荒诞”世界的真相进行认知，完成了电影修辞学中的伦理认知。关于两张面孔合二为一的处理，苏珊·桑塔格和德勒兹都有他们的理论诠释，后者的评论已经在前面部分提到过。但是伯格曼做的是要以电影这种艺术手段呈现形而上的问题，这些问题不但包括克尔凯郭尔的，还包括拉康、荣格等人的概念。对拉康的“想象界”“象征界”及“实在界”及“镜像”进行视觉化论述与呈现，对荣格的原型之一“阴影”概念进行视觉化与符号化呈现。伯格曼以电影的视听语言将比较隐晦的哲学概念艺术化处理，将艺术与思想天衣无缝地缝合在一起进行叙事，完成了艺术张力的渲染与思想的演绎。

在电影艺术批评方面，亦涉及电影修辞学的使用。电影修辞同文学修辞有着相似性，其修辞功能也在“意象”——“影像”间进行。电影修辞中，通常使用的辞格有对比、反复、隐喻与象征等，内地汉语修辞辞格在陈望道先生的总结下共有36种，西方修辞学中有三百多种具体修辞辞格。在电影中，常常是一种或几种辞格联合起来进行使用。比如隐喻与排比的使用。一个人物或道具第一次出现起到“展示”的作用，第二次出现凸显“强调”的作用，第三次出现时则意味着预设的有目的的内容将要发生剧变，意味着故事的突转或作者的结论即将出现。在基耶斯洛夫斯基的电影中，这种修辞手法随处可见，人物与动作的作用一次比一次更加突出，目的更强烈，对情节以及情节的定位推波助澜，逐渐达到激励事件的顶点。《蓝色》中多个次要人物与道具比较规范地出场（或潜出场）3次，例如有吹竖笛的男人、朱莉母亲、青年安东尼、性表演者露西娅、朱莉丈夫的情人、邻居、女儿的蓝灯、丈夫的遗稿、十字架、床垫等。在每一次“三”的设置中，都按照展示、强调按结论的顺序完成预设的动作走向，即使主人公朱莉从“不自由”向“自由”突转，完成角色从“自在的自由”向“自为的自由”完整过渡。在《乡愁》中出现诸多电影隐喻，“蜡烛”意象的使用使得道具与角色的设置相一致，将“牺牲”与“救赎”的功能视觉化，也使得人性向“神性”升华的过程得以可见，主人公手持蜡烛从迷失的“此岸”到达信仰的“彼岸”，完成从审美存在升华到第三种境界的宗教性存在。如齐泽克所说：“在克尔凯郭尔那里，为人信仰的上帝能把意义赋予我的全部生命。因此，克尔凯郭尔的步骤依然是超验性的：他的问题是过上有意义的生活的可能性之条件的问题，信仰作为唯一真正可行的答案出现的。”⑯《乡愁》中东正教圣愚式的疯子多米尼克以自焚、牺牲的方式警醒处于堕落边缘的世人，同表象保持不介入的状态，象征着世界末日的本质特征：暴力、异化与不知何去何从。

三、受众的力量：电影批评与非专业微批评的互文性

“互联网+”条件下的自媒体时代，业余影评者从跟帖到建构“微批评”，与学者的专业批评形成一种互文关系，学者的学理化批评到民间批评等诸多不同层次的电影批评形成一种互动。21世纪从带有前工业时期特征的社会进入到了虚拟的数字时代，从台式机、笔记本的QQ发展到手机客户端的强大功能。生活在“屏幕”虚拟空间洞穴中的“80后”“90后”以及“00后”，关注碎片化知识与即时性新闻，他们渴望通过知识构建主体性，也渴望通过交际软件使得被遗忘的、正在失去的或正在遭受现代性压抑的人性特征得以关注，以抵抗孤独、焦虑和虚无的存在等状况。“拇指一代”们在“AcFun”及“哔哩哔哩”等视频网站互动、娱乐、交友，以简短评论进行实时批评，并将批评、感谢、抱怨、语气词密布在播放的屏幕上，追求语言批判的快感和宣泄的狂欢，呈现个人选择的权利，张显个性。

“吐槽”“豆瓣打分”及“弹幕”等微批评出现，这种即兴式的“弹幕”或“微批评”等具有如下特征：时间快、内容短、话语恰时、语锋不乏犀利。在快人快语地宣泄的同时，同“此时”观看的人进行实时讨论，导致有的“弹幕”几乎遮蔽了观看的视频。同专业的、学理性强的学院派批评形成一种互文。2016年底，由于网络上出现了民间对国产影片《摆渡人》《长城》等影片的恶意攻击和豆瓣、时光网等网站评分事件，导致官方出台相关政策，试图通过专业的电影批评引导观众对影片的进一步读解与分析，平衡受众与影视作品之间的关系。但这种“微批评”行为或网站评分机制为专业电影批评提供了可资研究的范本。如在搜狐公众平台上有人如是评论“我们料到了《爵迹》是烂片，因为是郭敬明出品；我们料到了《长城》是烂片，因为景甜+流量大杂烩阵容早已预示了一切”，可以发现受众对玄幻、郭敬明、景甜等人的认知与判断，电影文化批评可以就此展开对此类现象的文化研究，这是追求虚无缥缈的动漫、玄幻和中产阶级物质生活的中二代的断言，他们习得网络搜索的强大功能，似乎明了一切。这种电影微批评从崇拜明星、消费明星到批判明星，逐渐走向高姿态，为专业的电影文化批评提供了另类的视角。较早之前胡戈剪辑编撰的短片《一个馒头引发的血案》，对陈凯歌的《无极》进行戏谑与嘲讽，几乎导致国际大导演与未名年轻人的对簿公堂，彰显了网络批评的力量，同时也代表一部分人发出了声音，电影批评不再是电影专业人士的独有版图。除此之外，电影的微批评方式之一——吐槽发挥着强大的市场作用，如2013年冯小刚导演的《私人订制》遭到众多网友的集体吐槽，上映第二天导致其投资拍摄公司的股票损失较大，这个事实也使得电影业内的人重新认识了电影受众批评、吐槽的威力。

“互联网+”时代电影批评跨越各种学科的界限与拘囿，从文化研究范畴出发，注重电影批评的文化气质与学术探究精神，强调理论与具体文化事实相结合，超然于个别现象之上，重视客观意识与前沿意识，分析大时代下的每个电影内部“小时代”所代表的深刻意义及其社会折射，跨越各种学科的界限，关注与非专业电影批评的互动，倡导客观与宏观地看待新媒体时代的电影内外现象。读屏时代，新语境下的电影微批评在各大视频网站、论坛、微博及微信热现，中国电影迎来了前所未有的最大的民间电影批评热潮，民众面对手机或电脑、电视屏幕，畅快发表高论，形成了电影批评专业化与非专业的互文发展。微批评中观点的扭曲、误导与道德的讨伐等需要系统化的专业电影批评进行导引与指正，以便宏观地批评电影现象杂生的情况下其所折射的政治、经济与文化的深层含义，裨益电影受众的赏析水平及人文素养。具有理论依据和理论支撑的专业电影批评、微批评以充满快感的语言对影视作品进行评判或者批评，形成了具有民主特色的自媒体，在“吐槽”与“弹幕”间引发了言论上的自由表达。当然，电影批评也对微批评所引发的问题进行了全面反思。微批评人群对于电影专业批评本身并不排斥，通过“搜索”快速阅读专业批评，快速做出碎片化反应，在弹幕上或者“微评”时强调个人观点，凸显自己在虚无的网络洞穴中的存在感，他们头脑中充斥大量的信息，时时刻刻低头凝视黑屏，犹如凝视墙壁上的影像，不能进行专业电影批评的健全思考，这引发了专业批评者的担忧，这些重新回到几千年洞穴中的“新人类”是否真正理解了“民主”“自由”与精神家园的真正含义？本文从青年学者徐刚对中国当下电影的文化政治阐释说起，论及电影批评的理论力量、艺术力量以及民间的非专业的受众批评力量，尤其是后两个方面，借以延展电影“文化批评时期”的中国电影批评的格局。

（作者单位：北京电影学院电影学系）

①摘自李道新《中国电影批评史》[M]，北京：北京大学出版社，2007年版，目录页。

②弗里德里克·杰姆逊《政治无意识》[M]，王逢振、陈永国译，北京：中国社会科学出版社，1999年版，第1页。

③[美]Lois Tyson《当代批评理论使用指南（第二版）》[M]，郑州：外语教学与研究出版社，2014版。本书运用精神分析、马克思主义批评、女性主义批评、新批评、读者反应批评、结构主义批评、解构主义批评、新历史主义与文化批评、女同性恋、男同性恋和酷儿批评、非裔美国文学批评和后殖民批评，对文本故事进行批评。

④徐刚《影响的踪迹：当代电影的文化政治阐释》[C]，北京：中国言实出版社，2016年版，第3页。

⑤⑧⑨⑪⑫[法]吉尔·德勒兹《时间——影像》[M]，谢强等译，长沙：湖南美术出版社，2004年版，封底，第11页，第2-5页，第160-161页，第159页。

⑥转引自《张颐武：从背后看电影》[N]，《北京晨报》，2015年6月10日。

⑦[法]克里斯蒂安·麦茨《想象的能指》[M]，王志敏译，北京：中国广播电视出版社，2006年版，第4页。

⑩[法]埃德加·莫兰《电影或想象的人》[M]，南宁：广西师范大学出版社，2012年版，第75页。

⑬泊汀《磨难谁？——看影片〈少爷的磨难〉有感》[N]，载《中国青年报》，1988年1月7日。

⑭摘自[瑞典]英格玛·伯格曼《伯格曼论电影》[C]，韩良忆等译，2003年版。

⑮参见张冲《电影文化研究》[M]，北京：北京大学出版社，2015年版。

⑯[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克《视差之见》[M]，季广茂译，杭州：浙江大学出版社，2014年版，第148页。