半殖民语境下穆时英的城市书写与创作观念

郑佳苗

摘 要：穆时英被称为“新感觉派圣手”，以其独具现代性的手法描绘了上海这个新兴的现代化大都市。此外，上海作为具有代表性的早期租界城市，具有半殖民性质。作者描写了西方现代生活方式、科技给传统城市带来的强大冲击力，而这种冲击是具有双面性的，在繁华的背后往往是伤痕累累，导致身处其中的人们产生了混杂的情感与心理状态。同时，在半殖民地的形成过程中，知识分子与部分群众具有了新的民族国家观念与中西观念，这些观念的核心是一种线性思维方式，并贯穿穆时英的创作始终，导致其作品中批判指向的转移。

关键词：半殖民 穆时英 现代性 混杂情感 线性思维

自晚清以来，中国国门在战争与动乱中被打开，随着租界的设立与发展，西方现代性观念、技术涌入中国，以上海、天津等为代表的通商口岸城市迅速崛起。不同于第三世界其他被殖民的国家，中国被帝国主义以“碎片化的方式”占领，且“多种殖民势力的存在使得在中国境内无法形成一个处于良好协调下的统一的殖民政府”[1] 420，从而形成了独特的“半殖民地”。在这样的语境下，对于西方来说，“中国不但是一个可供经济剥削的巨大资源，同时也向西方提供了充满活力的文化灵感”[1] 9，而对于中国而言，人们对于异域风情的好奇，和对现代文明的惊愕与向往，将“被殖民”的感受消解，“现代性”成为一种救国的解药。新感觉派作家们身处充满异域风情的“东方巴黎”，在这样的观念下，他们对日本及西方現代文学积极地接纳与学习，从精神领域出发书写半殖民新兴都市中不同阶层的混杂情感、生活及心理状态。穆时英作为新感觉派的代表作家，被称为“新感觉派圣手”，无论是前期属于普罗文学的《南北极》，还是后期以《公墓》《白金的女体塑像》为代表的充满现代性的作品，他都以现代都市人的独特视角窥视着人性，致力于表现半殖民大都市生活的真实状态与精神困境。

在当前的学术研究中，对于穆时英小说的探讨可以分为以下几类：一是将其与新感觉派其他作家并列，探究其整体特色；二是单独探讨穆时英小说中的都市主题，包括其中的现代空间意象、游荡者意象等；三是针对穆时英小说中的人物形象与两性关系进行研究；四是将穆时英与张爱玲、茅盾等其他作家进行比较研究；五是探讨上海租界环境与现代文化对穆时英创作产生的影响。总体而言，大部分研究者是将穆时英置于“海派文学”语境中进行思考，只有少数学者将其置于半殖民等大历史背景中研究其创作。笔者认为，在半殖民的语境下，穆时英的创作具有代表性，他在作品中书写了上海在西方入侵之后的种种现象，面对现代性的强烈冲击，整个都市处于一种矛盾且混杂的状态，光辉与伤痕并存。尽管身处其中的人们承认现代都市存在种种罪恶，但他们仍然极力向其靠拢，这种心理状态与上海的半殖民地性是紧密相连的。此外，包括作者在内的市民，极少将都市的罪恶同西方的入侵与殖民行为相联系，导致了一种批判的转移。在本文中，笔者将以半殖民语境为背景，从穆时英对城市的书写、对心理情感的刻画出发，探究其创作观念以及批判转移的表现与成因，以丰富相关研究。

一、突如其来的现代性与城市书写

“上海很特别，因为他是一个因租界而突然崛起的城市。上海不是由传统的中心城市逐渐演变成近代大都市，如伦敦、巴黎；不是在主权自主的情况下形成的移民城市，如纽约；也不是完全在殖民统治下发展起来的新兴都市，如香港。上海是在租界的政治、经济和文化资源及语境下发展起来的，是在中西文化交汇碰撞的过程中由中外移民共同缔造的现代都市。”[2]随着租界的设立与发展，作为半殖民地的上海突然崛起，西方的科技、文化、习俗强行挤入原住民的生活，又强行进入他们的意识，带来了强烈的震撼。而对于穆时英这类对流行极为敏感的年轻作家，面对突如其来的现代性显得好奇而困惑，在创作的过程中，他采用意识流、蒙太奇等方式建构了一个个充满速度与眩晕的混杂城市图景，力图展示强行挤入的现代性给人们带来的冲击力，而这种冲击力集中表现在穆时英的城市书写方式上。

吴福辉在《都市旋流中的海派小说》中谈道：“人类在其文明过程中，陡然失去了太多的‘过去（即发生间离、空白），而新的一拥而上，应接不暇（于是多声部），原来直线型的叙述变得不堪负载的样子，于是发生变型。”[3]由于现代性的突如其来，人们往往难以在短时间内接受全新的生活环境与方式，为了直观地书写市民对于新兴现代城市的感性感受，穆时英在创作中常常采用跳转式的书写方式来表现城市混杂的图景，不同的阶层人物以及他们眼中不同的城市景象总是毫无预兆地突然出现在读者眼前，力图以快速的节奏显示现代性的冲击力，也就是吴福辉所说的“变型”。以断片《上海的狐舞步》[4]337为代表，前一个镜头还在描写林肯路的讨债场景，下一秒读者的视野便随着一列“上海特别快”“龙似的跑了过去”，到“铁道交通门前”，又随着汽车“跟着门飞了过去”，经过一系列关于“腿”的街景终于才在一座小洋房门前停下，开始叙述刘有德先生家人的故事。在这一片段中，读者跟着代表现代的汽车，迅速地从被讨债者的人生终点转向上层社会的奢靡生活，之后又在底层人民的死亡与灯红酒绿中穿梭，极具视觉冲击力，同时也映射了现代生活带来的速度感。再如《夜总会里的五个人》[4]271，作者写道：“‘大晚夜报！卖报的孩子张着嘴，嘴里有蓝的牙齿和蓝的舌尖儿，他对面的那只蓝霓虹灯的高跟儿鞋鞋尖正冲着他的嘴……红的街，绿的街，蓝的街，紫的街……强烈的色调化装着都市啊！霓虹灯跳跃着……亚历山大鞋店，约翰生酒铺……忽然霓虹灯固定了：‘皇后夜总会”。随着霓虹灯的闪烁与回旋，读者的目光随着作者的笔触来回，华灯初上的城市图景富有节奏感地一个个展现在读者眼前，灯光的绚烂与变换的速度代表着城市生活速度的加快，展现出了具有神秘色彩的现代城市夜间图景。

此外，上述独特的城市书写，得益于作者身处城市的近距离观察与全知全能创作视角，而在穆时英早期的普罗文学中，单独以某个底层人物视角书写的城市图景同样极具现代冲击力，且这种冲击力更直接地来自过去与现代的正面交锋。对于传统乡村人民来说，单纯的情感和义气使他们保持着善恶必报的简单世界观，在穆时英的《黑旋风》[4]101中，汪大哥对小玉儿情深义重，但因其变心都市少爷而“顶恨汽车”，表现出了乡村人民对于都市的初步认识，即“物质”丰盛并极具吸引力。而《南北极》[4]134中的小狮子为了追逐心上人来到上海，对“物质”的简单认识进化为了对城市的直观感受，初到上海时他感叹道“上海真是天堂！”，“我一住就是十五天，太阳和月亮跑开了，你追着我，我追着你，才露脸又不见了。”穆时英通过乡下人的眼睛诉说着城市的灯红酒绿与夜间的奢靡性感，过去与现代的正面交锋凸显了半殖民城市现代性的突如其来与强行进入。而当小狮子在城市的生活只剩贫穷时，城市人对乡下人的鄙视使其显示出暴力与敌意，对于这种暴力倾向的书写导致穆时英的早期创作被称作“流氓无产阶级”，但是正是在人性的爆发中，现代与传统差距被扩大，现代性的冲击力也因此显得更为强大。endprint

总而言之，随着半殖民地的形成，突如其来且强行挤入的现代性在穆时英的笔下以文字的方式展现得淋漓尽致，混杂的城市图景极具冲击力，城市的快速节奏与眩晕感在不同视角下完整地展现在了读者眼前。

二、现代的双面性与个体的矛盾状态

杜衡在《关于穆时英的创作》[5]424中谈道：“中国是有都市而没有描写都市的文学，或是描写了都市而没有采取了合适这种描写的手法。在这方面，刘呐鸥算是开了一个端，但是他没有好好地继续下去，而且他的作品还有着‘非中国的即‘非现实的缺点。能够避免这缺点而继续努力的，这是时英。”笔者认为，穆时英的都市文学之所以是成功的，一方面是因为上文所述的城市书写方式极具冲击力，另一方面在于他对生活在城市中的人的精神困境有深入的刻画，从而进一步表现出半殖民地城市的混杂状态。上海历史学家唐振常曾描述上海人对西方现代性的物质形式接受过程为：“初则惊，继则异，再继则羡，后继效。”[6] 7以穆时英为代表的年轻人面对充满异域风情的现代场所，他们无法抗拒突如其来的诱惑，常常沉迷于舞厅、跑马场、现代赌场、公园等充满现代性的场所。穆时英甚至在散文中大谈赌的好处：“赌是人类最聪明的一种发明，最高文化的结晶，是整个人生的缩影。”[5]52然而在穆时英融入城市的过程中，无法完全逃离过去传统的生活模式，而面对高速度的都市现代冲击与诱惑，他产生了极其矛盾的心理状态。在散文《我的生活》[5]7中他谈到：“我是过着二重，甚至三重，四重……无限重的生活的。当作作家的我，当作大学生的我，当作被母亲孩子似的管束着的我，当作舞场里的流浪者的我，当作农村小学教员的我……”因此在他的作品中，除了普罗文学、充满现代性的城市书写，还有一类如《父亲》《老宅》等书写过去生活的作品，表达了对传统与淳朴的怀念。而单就穆时英《公墓》一类的新感觉派作品而言，我们亦能够完整地感受到身处半殖民现代城市的作者内心的矛盾与张力。

首先，在穆时英的作品中常常出现一些光鲜靓丽与伤痕累累并存的风景与人物。在《上海的狐舞步》中，穆时英的画面任意转换，而在视角的变化下，读者时而在舞厅里感受曼妙且性感的华尔兹舞蹈，近距离观赏“男子的脸和蓬松的头发。精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，飘荡的袍角，飘荡的裙子。”时而又从天堂迅速跌入生活的谷底，从将死的工人眼里看到“光着身子在煤屑路滚铜子的孩子……捡煤渣的媳妇……”光鲜的都市生活与贫苦的底层人民之间的差距构成具有张力的现代都市完整图景。而在《Craven“A”》[4]300中，交际花看似光鲜亮丽，能够圆滑地生活在黑夜、舞场与男性之间，然而她却说：“寂寞啊，我时常感到的。你也有那种感觉吗？一种切骨的寂寞，海那样深大的，从脊椎那儿直透出来，不是眼泪或太息所能洗刷的，爱情友谊所能抚慰的——我怕它！”主人公的寂寞来自于享受现代生活之后的空虚。严家炎概括新感觉派的创作特色之一为“在快速的节奏中表现半殖民地都市的病态生活”[7]，而穆时英将上海称作“造在地狱上的天堂”，他以自己的生活经验，恰当地展现出了两极分化严重的半殖民地生活状况，以及市民在享受突如其来的快速现代化生活之后留下的内心空虚，他们的自我意识被强行进入的现代风景打乱，又失去了种种生活目标。在《公墓·自序》[4]234中，穆时英说他笔下的人“在悲哀的脸上带了快乐的面具”，笔者认为这种“快乐的面具”在指向市民的同时也指向整个城市风貌，悲哀与狂欢并存，展现出了半殖民地现代性的双重性。

其次，穆时英笔下的个体常常出现一种自我拉扯的矛盾状态。正如上文所引，穆时英常常感觉自己过着多重生活，这种心态映射在作品中常常表现为人物的自我分裂，他们在面对突如其来的现代生活时产生了不同的选择倾向。第一类人以《白金的女体塑像》中的谢医师为例，他长着一张“节欲者的脸”，生活规律，但是在面对一位纵欲过度且患有肺痨病的都市女子时，原始的欲望使他几近崩溃，看似远离灯红酒绿的医生还是在充满诱惑的都市情欲感中沉沦下去，最终娶回一位孀妇，作者则采用的意识流写法将主人公内心的拉扯状态完整地展现在读者眼前。而在《夜总会里的五个人》里，五个“从生活跌下来”的人抑制著压抑仍旧在周六的舞场上寻找快乐，但他们内心的失落与空虚始终存在，胡均益自杀后其他的人默默地看着他，每个人心里都默念着自己的疲惫，太息之后还是回到了压力与诱惑并存的辽远的城市，矛盾地继续城市中的辽远旅程。

当然，不同于谢医师在拉扯之后还是选择了都市情欲，穆时英笔下还有一类个体在厌倦了都市之后力图回归传统，找寻心灵的家园。以《黑牡丹》[4]342为例，“我”在跳舞场遇见了一位女子，将她称作“憔悴的花朵”，并惺惺相惜地认为她与自己都是“躺在生活的激流上喘息着的人”，然而当我赴约来到一位具有隐士风的朋友的家时，发现那位女子因为躲避暴力而逃离至此，重新开始了田园式的生活，不再被生活所压扁。在上世纪20年代末30年代初，个体已经“来去自由，不受任何礼教和世俗的羁绊，彻底冲破了家的枷锁”，然而也正是因为如此，当个体在都市中感到疲惫与虚空之后，家成为了“人们在迷离混乱的都市社会里精神的栖居地，是人们精神的家园，人们极力想融入家，找回真正的家的归属感”[8]。但对于大部分人来说，面对家的呼唤与都市的诱惑时是无法选择的，穆时英笔下的大多数人属于谢医师一类，内心常常在矛盾地拉扯，就像《黑牡丹》中的“我”一样，感觉到终有一天会在半路上倒下来，但还是又如漂泊者一般回到都市的生活。

总而言之，突如其来的现代性冲击着整个城市，造成了两极分化，而生活在其中的个体在认识与接受现代性之后产生了寂寞、空虚与无助的状态，但城市的诱惑依然存在，矛盾的情绪使他们不断地自我拉扯着。笔者认为，这种想逃离又沉迷其中的状态不仅仅是因为现代性的物质吸引，更是同人们在半殖民地形成过程中产生的观念有关，在下文中笔者将对此进行详细阐述。

三、混杂背后的创作观念及其导致的批判转移

正如上文所述，无论是穆时英本人还是其作品中的人物，在面对突如其来的现代性时显现出了一种矛盾且拉扯的状态，一方面他们与生俱来的传统性格与情怀导致他们常常产生对现代都市的怀疑，甚至用暴力去抗拒；而另一方面，他们却难以拒绝现代大都市的诱惑，力图向它靠拢，成为繁华景象中的一员。这种混杂的情绪源于中国独特的半殖民地性，身处于其中的人们形成了某种根深蒂固且不自知的观念，在他们眼里上海是国际化大都市，是“东方巴黎”，其中繁华与罪恶并存，他们因繁华而无法拒绝都市的诱惑，而又因诱惑产生了抗拒，因为他们认为繁华滋生了各种诱惑，诱惑又促成了种种唯金钱是瞻、只知寻欢作乐而不讲真情的人物出现，也促成了种种丑陋现象的产生。然而他们却忘记了这座现代城市形成的根本原因是丧权辱国的战争条约。史书美认为：“与殖民统治的‘不完全性相对应，中国人对这一殖民统治的反应也同样呈现出一种碎片化的状态：中国没有出现具有一贯性、稳定性和普遍性的反殖民话语，也没有形成由不同阵营的知识分子所结成的联盟。”[1] 45在书写现代大都市的作品中，很难找到将矛头直接对向殖民者的相关内容，常常只是表现现代繁华与资本的诱惑或罪恶。而就穆时英而言，无论是其作品中充满冲击力的城市书写，还是混杂的情感状态，都源于同半殖民地作家相似的中西观念与民族国家观念。endprint

首先，在对待中西文明的问题上，线性思维模式是以穆时英为代表的现代知识分子的主要思考方式。本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》[9]中谈到，“民族”这个“想象的共同体”最初而且最主要是通过“文字”（阅读）来想象的，也就是说，语言文字是民族形成的关键所在。五四时期现代中国的知识分子推行了白话文运动，白话文成为了新时代的标志，国人开始了新的民族想象，现代中国的观念也应运而生。然而白话文的倡导者遵循的是西方文化观念，是对“德先生”与“赛先生”的实践，那么在新民族的创立之初，就有这样一种观念存在：西方即是先进，西方的现代即是未来。换句话说，新的民族观念在民众心中确立之时就已经导致了一种线性思考的倾向，他们把西方看作是中国的未来，不论是行为习惯还是城市景象，越像西方就越靠近现代、越接近未来，这就足以解释为何穆时英及其作品中的人物常常处于一种矛盾的情感状态之中了。随着半殖民地的建立，现代性突如其来，而这并没有给人们带来多少耻辱感，而是力图向其靠拢，都市快节奏生活充满诱惑，这是一种不需要他们拒绝的诱惑，走进它、体会它，才是未来的生活方式。因此他们口中说着夹杂着英文的方言，沉迷于高速度的生活与情感难以自拔，满身伤痕却依旧想要回到都市，对于民众与作者而言，半殖民地带来的西化是有利于民族国家发展的。然而现代生活给他们带来狂欢后的空虚与疑惑，传统的习惯与思想还在他们的脑海中习惯性地徘徊，因而在进入与逃离之间摇摆不定，才会有了种种拉扯的情感与混杂状态。

既然在现代人眼中西方是中国的未来，那么异域风情成了一种固定的追求，这就化解了民族主义与帝国主义的矛盾，对殖民的批判被都市批判取代。在穆时英的作品中，殖民者似乎不曾与读者谋面，尽管都市的光鲜背后有着混杂着血与泪的两极分化，但作者将矛头对准了资本的发展与积累。对于舞女等都市个体背后的心酸，作者更愿意将这些不幸归结于突如其来的现代性与快节奏的都市生活，不曾将批判的矛头指向殖民本身。此外，穆时英也常常流连于舞场、赌场、电影院等现代场所，假日也与配偶前往丽娃栗妲村，代表着新生活与未来的异域风情充满吸引力，被殖民的感受被消解。

总而言之，在半殖民地的形成过程中，“西方‘殖民主子”都不算什么中心人物，“相反的，在中国作家营造他们自己的现代想象过程中，他们对西方异域风的热烈拥抱倒把西方文化本身置换成了‘他者”，在他们看来，“现代性就是为民族主义服务的”[6]307。身处于现代半殖民地的穆时英同样具有这种线性思维模式，因而才出现了种种混杂情感，体现这种状态的作品也由此产生。

“都会的刺激”在于那种凌乱的、毫无章法的意象拼贴，它不再是古典意义上的有序组合和融洽无间。换句话说，在半殖民的上海，风景是强行挤入，而非徐徐展开的。[10]突如其来的现代性给生活在都市中的人们造成极强的冲击力，人们沉迷于其中，在体会过情感与空虚之后又想逃脱，而这并不仅仅因为一时的感性感受产生的结果，而是因为民众在中国现代半殖民地的形成过程中产生了新的民族国家观念与中西观念。作为对新事物极其敏感的年轻人，也作为情感极为细腻的作家，被称作“新感觉派圣手”的穆时英以其独特的视角与现代写作方式，书写了作为“东方巴黎”的上海的完整景象，也以亲身感触为基础刻画了身处其中的各色人物及其丰富的内心世界。在穆时英的创作中，都市的形象是立体的，但上海成为半殖民地的原因却是缺席的，而正如上述所言，穆时英与当时的现代知识分子、民众有着相似的思维方式，这种思维方式贯穿了他的生活与创作。笔者认为，这种观念与意识是具有社会历史意义，它在其他书写半殖民地的现代作家作品中又是如何呈现的，是一值得探究的问题。

参考文献

[1] 史书美.现代的诱惑[M].南京：江苏人民出版社，2012.

[2] 李永东.租界文化与三十年代文学[M].上海：上海三联书店，2006：24.

[3] 吴福辉.都市旋流中的海派小说[M].长沙：湖南教育出版社，1995：258.

[4] 严家炎，李今.穆时英全集：第一卷[M].北京：十月文艺出版社，2008.

[5] 杜衡.关于穆时英的创作[M]//严家炎，李今.穆时英全集：第三卷.北京：北京十月文艺出版社，2008：424.

[6] 李欧梵.上海摩登[M].北京：人民文学出版社，2010.

[7] 严家炎.新感觉派小说选[M].北京：人民文学出版社.2011：15.

[8] 王贞兰.无根的漂泊——论穆时英新感觉派小说中家的缺失[J].中国文学研究，2005，3：99-102.

[9] 本尼迪克特·安德森.想象的共同體——民族主义的起源与散布[M].吴叡人，译.上海：上海世纪出版社，2005：9.

[10] 余夏云.重审中国现代文学的“半殖民”语境——以史书美的研究为中心[J].中国比较文学，2014，96（3）：97-107.endprint