开掘深一些 表演准一些

夏丽娟

摘 要：中国戏曲“以歌舞演故事”的本质要求戏曲演员必须具备扎实的专业艺术技能，演员在塑造角色方面要想开掘深一些、表演准一些，就必须对剧本所提供的一切进行消化，生动全面地把握住人物的性格，塑造典型环境中的典型人物形象，力求让剧中人物形象更加丰满，塑造出优秀的人物形象。

关键词：以歌舞演故事 典型环境 人物形象

中国戏曲“以歌舞演故事”的本质要求戏曲演员必须具备扎实的专业艺术技能，演员塑造角色不仅要通过四功五法的程式性表现语汇，更要走入人物内心、体验角色复杂的内心感受、揣摩多变的性格特征，从而达到体验与体现的高度融合。既如此，演员在塑造角色方面要想开掘深一些、表演准一些，那就必须对剧本所提供的一切进行消化；对导演包括曲作者的总体构思和他们对演员的激发、提示进行消化；在排演过程中，把消化了的东西逐渐地尽可能地融化到对人物形象的塑造中去。说实话，一个角色塑造成功与否取决于演员的生活经验，对角色的理解深度和深厚的基本功等多个方面。如果表演不到家、千人一面，那么舞台上的人物只能是个躯壳，没有灵魂。我的老师曾对我说过：“演戏，要演人物。如果在舞台上老是一个样子，这叫‘定型。定了型的演员是没有出息的。”她的这番话成为了我三十多年来的座右铭，让我一生受益匪浅。

现就我在黄梅戏《公主与皇帝》中塑造的“太后”这个人物谈谈我的体会。这出戏的主要情节：只为一场皇位之争，王爷威逼阁老以女换子，为了社稷江山，断了骨肉亲情。偏僻渔村、织网劳作的是金枝玉叶；皇家婚典、即将拜堂的是同胞兄妹；阴冷深宫，欲杀女儿骨肉分离、阴错阳差、悔恨交加的是亲生母亲。十八年的恩恩怨怨如何了断……诠释了一段肝肠欲断的故事，这个戏出场人物多，场面大，剧作者笔下的太后是一个复杂的人物，一个很有分量的人，台词半韵半白，表演难度很大。而与我同台演出的演员们的艺术素质都非常高，这一切使我意识到，要想压住台，演好太后，必须寻找准确的、鲜明的表演模式，包括语言处理、形体动作以及演唱技巧。

全剧中念白的处理要掌握字音的规律，即何为逻辑重音、何处为停顿、何处需要一气呵成，等等。这些都要经过不断的训练强化，要做到节奏分明、快慢有别、节奏区分明显、个性表达准确，要有人物鲜明的艺术特征。例如：太后在巡视皇帝内苑时，发现少帝傍晚一人在花园心神不定，为查明原由，一上场环视周围，紧接连发几道询问，运用不仅比实际生活重的语速而且慢得多的速度来处理，说慢的原因是为了观察、寻找以了解实情，解除自己的疑惑。在皇帝内宫一场她为给少帝（实为养子）早日册立皇后，将渔家姑娘“宫乐”打入冷宫，并赐三尺白绫让她自尽。后来她知道宫乐是自己亲生女儿时，在逼问“银哥”（阁老之女）的问话中，又是用极快的语速说出。她说出的语言是不容银哥思考的，避免其撒谎，急于要与女儿见面。我认为念白的处理也和动作一样，要弄懂“行动三要素”即说什么、为什么说、怎么说。演《公主与皇帝》的太后使我认识到舞台语言不仅是交流思想的工具，而且是整个演出风格的组成部分，是提升塑造角色的重要功效。

太后在形体造型方面除了掌握基本的手势、步态、眼神、站坐、转身、甩袖等之外，还要把女人矛盾的内心活动，喜怒哀乐交织于一身的性格特点准确鲜明地揭示出来，这也是需要有一定的设计的。例如“成婚一场”忠于太后的袁通，在少帝成婚之日，又带来一位渔家之女宫乐，皇帝见后，乞求母亲要立渔家之女为皇后，此时全场愕然。这时经历了兴奋、震惊、疑惑和愤怒，被气得咬牙切齿的太后该是暴跳如雷，乃至皇威尽失。但作为皇家的“太后”则思住杀机，压住怒火，镇定自若。为此这段戏我给自己设计了三种情感。

第一“立她为皇后”采用的是一种冷笑，压住气念道，“袁大人，你做了一桩好事啊！”意思是说你带来一个皇后，立了大功，今日皇上就要成婚，你又带来一个皇后，这婚怎样结法。以动势压住袁大人草率引为及少帝围拗之举。第二个是一种怒色，一瞪眼“哼”一声蔑视！潜台词是你这个奴才真是糊涂到顶了，还不快将她轰出去，表现一种盛气凌人的态势。第三是“宫乐”在皇帝内宫，面对当朝太后，不当不惊不恐、不拜不跪，反而傲视太后，“民间女儿，那管的皇家大礼！”这一下太后茫然了，侧身瞪眼看着他，以淡淡的一笑来掩饰自己内心的空虚，狠狠地喊着“将她囚禁冷宫！以示皇家的威严不可侵犯。”

“宫乐”打入冷宫后，少帝匆匆独自到冷宫看望，并赠玉鸳鸯私立盟约，这对太后来讲岂能容忍。对于少帝这一系列的行为以及后来剧情的深入发展，在表演上我又设计了三个层次：第一个层次是巨大震怒——对于儿子的直拗，我竟凝视良久，逼视他一个大调度，“风流天子，跑到冷宫找美人来！”一气将斗篷卸去。内心的独白“这是我兒子的所为吗？”你少年登基当了皇帝就连母后的话也不听，倒缠着一个渔家姑娘，我倒要看看这女子有什么能耐。”专横之中下令发旨“把她拉下去，赠她三尺白绫自尽！”以此来杜绝秽念之份。第二个层次是在追问银哥的时候，知道渔家之女实为自己的女儿“宫乐”时——是震惊。这突如其来的转折使我心情不能平静，不知所措。内心独白是“她真的是我女儿，我怎么这样粗心大意不谨慎，差点让女儿丧了命哪！”我在诧异、茫然中镇静而有力地喊着“快，还不快快下去传旨收回白绫！”此时心如刀绞，鄂然地喊着“天哪！”失魂落魄的一阵眩晕、嗒丧地颓然落座。第三个层次是懊悔，痛苦地回忆往事，悲痛地向女儿诉说十八年往事的实情。和女儿见面时，我慢慢抬起头，凝神而懊悔地望着女儿，激动而羞愧地微微颤抖，我深深地吸口气，百般焦急地对女儿诉说辛酸的往事，以祈求得到女儿的谅解。当女儿伤心地一连串地反问她“你可知养母胜过亲母，要我认你万不能”。不管女儿如何怨恨，我都原谅她，我毕竟是她的生母啊！所以我每次演到这里时，总是痛苦、愧疚、蹒跚地走向案床前，深情拿起斗篷给女儿披上，看着女儿走去的方向，我用混杂着爱与悔的目光深情地看着她。

《公主与皇帝》的演出，给我这个崇尚演唱的演员意识到念白和表演手段体现角色心灵的重要。这出戏最具特色的就是唱腔，黄梅戏的韵味很浓，特别是最后对女儿诉说的“十八年往事”的唱段中感受极深。这段唱是太后感情急速转折的高潮，当她知道宫乐是自己的生身女儿时，肝肠欲断、悔恨交加。要把这种表情转折表现得令女儿信服、谅解，对唱腔旋律的处理是关键。为揭示太后复杂的心理，我突破了黄梅戏佳境唱腔中一般比较平稳的节奏形式，根据曲作者的意图，运用了多种强烈对比的手法，包括节奏的快慢、曲调的抑扬、力度的强弱、气息的收放等对比手法，使整段演唱意境深远、荡气回肠。这段唱腔用的是黄梅戏的平词中板，其格式是一板三眼，我根据人物表情的需要，吸收了黄梅戏中的某些节奏和叠句的处理方法，在唱段的中间部分则采用了“快板慢唱”的形式，这种处理方法使唱腔清晰自然地形成了三个宽紧相间、平叠相对的曲段。这种扩展——紧缩——扩张三结合的结构形式，使唱腔富于起伏、充满十足的活力。

第一乐段是前后八句，采用了一板三眼的节拍形式，舒缓深沉。乐段的前后一段“过”，把前面女儿（宫乐）的一段唱与太后的唱衔接起来，以激越的曲调泣染了太后心灵深处受到的震撼。我在过门的过程中，设计过集中表演处理“慷慨激昂、严肃深恨、内疚怨恨”。最后我选择了第三种，手扶椅靠轻轻地动了动犹如在抚摸女儿，表示忏悔、有口难开。第一、二句从中音区开始十八年往事眼前映，抛弃亲生并非娘本心。委婉中带着伤恋，舒缓中体现懊悔。我以拉宽节奏，增强力度、加韵腔手法以强调这样一开始就为这段内心独白式的唱定下倾诉的基调，以求得女儿的谅解。第三、四句在音调和力度上都形成强烈对比，“痛恨先皇太残忍”，音域略提高；“只想江上坐龙延。”“坐龙延”三字引腔力度加强。末一音微微上扬，表现对先皇的痛恨。接下来转入低音又迂回，强调带着深情唱，表现出对母女命运的共鸣与哀叹。在唱到“回首当年泪流尽，娘也是受欺、受压、受罪之人”中的“欺”、“压”、“罪”字，我用了下滑音和颤音的运腔手法，表现了撕肝裂肠的痛楚，使旋律富有色彩上变化，而有回味。最后一个乐段以二行、快板形式采取咬字坚实、吐字清楚、一深而下、一气呵成。并以慢高亢激越与低回婉转相结合，较能深刻、细腻、真实地表现出太后翻滚的心潮和悲怒的涟漪，大大增强了唱段的艺术感染力。

本篇结合剧目中的主要场次和核心唱段谈了我扮演“太后”的表演及演唱体会。主要是想通过细致入微的分析研究，更加生动全面地把握住人物的性格，塑造典型环境中的典型人物形象，从我的内心来讲力求让剧中人物形象更加丰满，塑造出经得起观众检验的优秀的人物形象。endprint