存在于历史中的记忆

冯大庆

2013年5月陈卫闽受邀参加第55届威尼斯双年展平行展“未曾呈现的声音——中国独立艺术展”，总策展人王林将他的作品放在“村落”这一部分展出。其展出作品《大昌镇鞋厂》 《皮鞋城》 《小学》《修理厂》等被视为四川美院“乡土写实”画风的延续。

陈卫闽是川美七七、七八级的毕业生，在校学习期间正是川美“乡土写实”绘画开始崭露头角的阶段。尤其是1982年1月在中国美术馆举办的“四川美术学院油画作品展”取得的巨大成功，使“四川画派”声名鹊起。“乡土写实”绘画实际是“伤痕美术”的延续，艺术家的创作视野从回忆苦痛、批判反思到关注生命、展望新生活。创作思路的变化反映了当时的政治、生活、思想的氛围变化，人们不愿总沉浸在沉重的记忆中，期望看到新的希望。陈卫闽与马祥生合作创作的《尼柯赫的婚礼》则是希望用一种欢乐的场景展现出与苦难记忆的对比，凸显对幸福的生活的渴望。

在此之前的一些风景作品，陈卫闽采用了粗犷有力的笔触，以类似野兽派的狂热、原始画风作为自身情感的承载。这种有别于其他描绘优美田园生活细腻画风的表现性创作风格，乃是川美创作传统的一个重要的方向。在中国广大艺术院校将苏里科夫、马克西莫夫等苏式油画创作体系作为油画教学的主导甚至唯一选择时，四川美院却将博巴的罗训班油画体系与之同时并举，分别由魏传义和夏培耀将两套体系传承下来。这导致川美的创作风格相对多变，学生也并不墨守学院教育的成规，而表现性绘画则成为川美乡土绘画的一个支系。

对于进入新时期的乡土绘画来说，老是在怀斯式的风情回忆里打转并不是一件好事，所以乡土绘画也面临着当代性的转变。其思路一是从民间传统绘画的艳俗形式入手，在本土化的线索下进行通俗化、波普式的创作；二是自中国乡村的现实情境出发，反映乡村生活在当代经济、文化潮流的冲击下引起的形态变迁。而陈卫闽的创作恰恰将两者结合了起来。他在2000年后创作的《大昌镇鞋厂》等一系列作品，画面中出现了中国乡村城镇化进程中常见的不伦不类的瓷砖外墙，令人啼笑皆非的标语口号，鱼龙混杂的行业店招，纷至沓来的国外流行品牌，污水横流、浓烟滚滚的工厂厂房等形象。陈卫闽运用浓艳的色彩和平涂甚至带有一些卡通式的画法将立体形象压缩进平面构成了变异的非现实空间，但画面表现的客体对象又是来源于现实世界产生的真切记忆，这样反差产生了强烈的效果，使我们不得不去思考所处的社会到底怎么了？正如居伊·德波所言：“在现代生产条件占主导的社会里，所有的生活都把自己显现为景观的无限堆积”。陈卫闽画面中呈现的符号形象拼叠正体现了如此的景观堆积——商品消费时代所致的社会现实在人们头脑映射成的意象叠加。这种由画面形象导引记忆回溯出现的深刻反思正是现实主义创作的一个重要目标。但区别于之前乡土绘画试图用极度写实勾起的记忆反应，陈卫闽在创作中将记忆中的现实形象提炼为具有代表性的视觉符号，通过画面符号视觉扭曲形成的荒诞效果更符合当代人的心理宣泄需求。

技艺习练由此形成的身体记忆也是陈卫闽创作的一个重要影响因素。上世纪九十年代中后期陈卫闽的创作是以油灯、水壶、军帽、中山装等器物为主，呈现出人去物留的画面意境。他一方面回归对内心世界情感和历史记忆的挖掘，另一方面试图让表现性绘画技艺的身体训练形成的感官直觉反应与深邃的心理反馈产生沟通，以视觉官能作为心理自白的直接呈现。《道具》系列用高光表现物品形体，其历史隐喻和价值判断在灰暗而又凝重的画面中得到强化，使之与个人背负的深重記忆共振，而成为历史长河中的符号象征。

恩斯特·卡西尔将人的思想、意识以及构成的整个文化系统视为一种符号系统。陈卫闽画面中的这些符号形象也随着记忆在不同现实语境下的映射而有所变化，如他在2016年重新创作的《道具》系列就减少了画面厚重的肌理和暗调的背景色，虽然仍以军帽等形象出现于画面，但器物部分不再采用高光，而用沉重的铁灰色，背景改以灰白色的天空和血红色的台地，用他的话说，“这样它就成了一个祭坛”。祭坛献祭的是记忆与情感，如果说之前的《道具》还有追忆的成分在，现在的《道具》中则更多的是一种宗教式的恐怖，铁灰色和红色很容易同铁血象征的战争与暴力联系在一起。

陈卫闽近来的创作多采用这种调子，如他描绘的《风景》中，血色的天空和湖泊连绵在一起，形成一个令人窒息的空间，形似颐和园十七孔桥的长桥横亘湖面象征传统和王权的权威，黑色人头剪影在血色的湖水中浮沉涌动显得十分诡异，让人不禁联想起《浮士德》中描绘的地狱。这种地狱式的场景恰好隐现了现实情态在人心灵深处的映射。

陈卫闽对《道具》的执着也可视为对学院绘画技艺修习所形成记忆的追怀。学院绘画中最常见的是风景写生和静物，陈卫闽的描绘“新农村”系列可以视作风景写生的一种变化，而《道具》系列则可看作静物练习的延续。他在《道具》的不断绘制中，寻求着画面形式与思维状态的变化。他曾在2010年前后创作过另一组《道具》，将大头皮鞋、领带、扳手等日常物件纳入其中，与之前的军帽、油灯等历史记忆的形象不同，这些都具有当下消费时代的特征。陈卫闽用这种静物描绘的方式将自己对现实生活的感触与绘画探索的体验做了一次链接。而他在其中尝试将网格和墨点引入到画面形式中，墨点的斑驳和网格的荫罩，显示出记忆的痕迹，但这种带有形式感的符号与平面化的主体物品描绘方式又使得整个画面呈现出抽象符号化特征。这是陈卫闽在造型语言的纯粹性与符号形象的现实关联性结合的探索。这样的探索有助于他找到一种更好地将个人记忆转化为抽象公众符号的方式。

陈卫闽不满足于画面平面构成中的探索，而将目光进一步放到画面形式与现成品的结合上。他在2013年左右创作的《无题》系列将钢网与画面的几何构成组合在一起。钢网作为现成品媒介其指向性比单纯的网格符号更为明确，权力带来的恐惧和对现实的不安都可以是钢网的隐喻之一。通过现成品锚定某种现实的指向性比虚无的语言形式更容易引导观众进入作品的精神空间，而陈卫闽不断地尝试着将自我的个人记忆作为导向观众精神的交流桥梁，以此唤起公众的良知与理想诉求。

正如卡西尔认为隐喻是语言与神话的连接点，隐喻是以部分代替整体、把个别当作普遍的一种语言方式，历史则是由个人记忆汇集却又经过符号抽象的过程结果。陈卫闽在将个人记忆不断进行沉淀与堆积的过程中，呼唤着历史的真实、人心的善良和世界的美好。这是艺术家创造艺术作品的根本目的。endprint