元代文人画——寻求新的规范（上）

卢辅圣

元代文人画
——寻求新的规范（上）

卢辅圣

元代是一个既造就各种矛盾又酝酿新意的特殊时期。

元代是一个既造就各种矛盾又酝酿诸多新意的特殊历史时期。面对中国历史上第一个由少数民族建立的大一统政权，汉族知识分子的心灵遭受了巨大打击，蒙古统治者的民族歧视政策和对科举的轻忽，又使得大批文化人失去了优越的社会地位和政治上的前途，从而导致更多的文人士大夫投身书画艺术，借以寻求心理平衡。与此相应，由于儒学的尊崇地位及其思想统治力量比较前代都受到了很大削弱，造成思想界相对松动和活跃的局面，加上朝廷废弃画院，职业绘画君临天下的态势难以为继，无形中取消了长期来制约着文人画发展的严酷技术标准，绘画中心随着绘画潮流的在野化而游离政治都会，转移到法网疏、物力厚的东南一带，不但为文人画顺利调节伦理原则与实际境遇之间的矛盾提供了宽松氛围，而且推动整个绘画由贵族士夫趣味向庶族地主趣味或曰平民趣味的转化。这种从思想到行为均摆脱对政权的依附，因而既加强了个人独立意识，也加强了同一般民众之联系的普遍化的隐逸倾向，成为元代初期的士大夫画向中后期的文人画移替渐变的重要契机。

在此之前的行文中，我们并未严格区分士夫画与文人画。文人作为古代知识分子的统称，士大夫作为古代知识分子中具有一定身份等级者的专称，是区别之一。文人主要依据其文化属性而成立，士大夫则在文化属性之中凸现出更多的社会政治属性，乃区别之二。正是基于此，当崛起于唐宋的庶族地主士大夫取代了六朝门阀士族的士大夫，进而又被元代“隐于农、于工、于商、于医卜、于屠钓，至于博徒、卖浆、抱关吏、酒家保”①的平民知识分子占据主流地位时，文人阶层中的士大夫成分也就日渐衰减了。元代文人虽然出仕居官或充为掾吏者亦复不少，而任书院儒师者尤为普遍，许多人仍以田亩和薪俸存活，文教实权也在士层之手，但与拥有空前庞大士夫官僚阶层的宋代相比，则明显失去了社会主导地位，那种达而兼济天下的心理蕲向，也因之遭受了严重的挫折。这些主体方面的差别与变迁，发而为画，自然会有其对应性，例如簪裾士夫之画多显雍容矜持之态，而贫寒文人之画易露艰蹇任诞之色。但对应并不是绝对的，尤其是文人士夫画家尚未为自己的价值态度营构出相与适应的独立画风之前，所谓的士夫画或文人画，全都只能着眼于画者身份的基点上显示其意义，两者艺术体貌的异同还无从谈论。元代文人士大夫普遍存在的隐逸倾向，一方面消磨着士大夫文化人格上的簪缨馆阁气象，一方面又为文人画的发展提供了人才、心理和社会氛围上的便利条件，士夫画与文人画的区别，正是在上述两方面综合作用的历史效应中体现出来的。

钱选《羲之观鹅图》，纸本设色，23.2厘米×92.7厘米，美国大都会艺术博物馆藏

元代画家多士人、多隐士，这超过了历史上任何一个朝代。相对于宋代士人的“进亦忧，退亦忧”，特别是南宋时国势阽危，多数士人为国事奔走呼号的情景，元代士人可以说已经无国无君可忧，不仅从对政治的超脱上升到了对社会的超脱，而且还从对社会的超脱扩展为对自然的超脱。当外在的反抗和经邦济世的热情被压制以至于寂灭时，人们就会转而追求内在的精神自由和人格完美，以个体与社会整体相分离的精神蕲向维护其超脱情怀，即使身居闹市，位列公卿，仍然能在心灵中做着自己的隐士。于是，社会性的大退避并未使隐逸者像五代荆浩那样蛰居深山老林，也不像六朝人那样安心经营大庄园，而是遁迹于市井之中，一边和凡尘俗世打交道，一边吟唱着闲逸、纯洁、忧郁、悲凉的心灵之曲。元人少有埋首著书者，却于个人的诗集、文集格外热衷，许多画家皆有别集传世。愈是近俗，便愈具有脱俗的欲求。元代文人画以高逸为尚的思想根源，有很大部分伸展进了这一片历史文化土壤。

由于直接承受了亡国之痛，元初的遗民画家显示出更多不愿与现实妥协的色彩。温日观②画醉墨葡萄，郑思肖画露根兰，龚开③画瘦马骏骨和鬼魅魑魍，或沉郁，或诙谐，皆用隐喻、象征的手法，寄托故国之思，宣扬民族气节，讽刺异族统治。这是目的显明、情感激烈的一类。另一类手段相反，意绪隐晦，出发点却并无二致。例如钱选④，抗节不仕，“流连诗画，以终其身”⑤，所作《柴桑翁像》、《浮玉山居图》等，散发出一种复古主义的对现实进行净化和理想化处理的特殊气息，如同其“图此以自况”、“日月无终极，陵谷从变迁”的画面题记所表白，在远离现实乃至消泯了时空限制的幻景中舒展其自由不阿的精神。陈寅恪《桃花源记旁证》一文说，世外桃源其实是五胡时代北方人为避苻秦虐政所筑的屯坞，陶潜只不过将事实加以理想化，用来寄托其希羡之情。以此反观钱选一类的遗民艺术，有助于我们对其内涵的深入理解。

这种对于世外生活的憧憬，以更加曲折隐蔽的方式盘踞于仕宦文人的精神世界。元初画坛四大家——李衎⑥、高克恭⑦、商琦⑧和赵孟頫⑨，都是高级的馆阁词臣，但身居高位、心向隐逸的价值取向始终是他们从事绘画活动的内在支点。当时那种“大隐隐于朝”的奇怪现象，与六朝的陶弘景身处山林、心在庙堂、名称隐逸、实为宰相正好相反。戴表元为李衎勾勒的形象，所谓“非隐非吏，不儒不仙，手握昭回之章，口诵逍遥之篇，跨鸿濛，抗青云，同游星辰，动握天钧，盖其道术既超乎物表，而名迹未离乎人群者也”⑩，恰是对上述现象的生动描摹。由于这些仕宦文人画家具有显赫的政治地位和广泛的社会影响，因此比起遗民画家来，更能发挥领导潮流的风范作用。其中“荣际五朝，名满四海”的赵孟頫为文人画运动所播撒的种子，尤其值得人们刮目相看。

赵孟頫以故宋宗室的身份仕元，荣于外而郁于内，投身艺术不仅是他抚慰心灵、完善人格的需要，同时也是唯一的事业建树，故虽为业余，却有着连专业艺术家都难以比拟的表现热情，其涵泳之广、沉潜之深，皆为历史上所罕见。通晓与专诣两合的优异禀赋，南方传统与北都阅历互砺的博洽见识，身寄庙堂之高与梦萦江海之远相共济的依违心境，使之具备了应对各种挑战的能力，从而有可能将宏观把握和微观落实结合起来，在观念与方法的有机构成中推进其追求。

赵孟頫《幼舆丘壑图》，绢本设色，20厘米×116.8厘米，美国普林斯顿大学美术馆藏

赵孟頫《水村图》，纸本水墨，24.9厘米×120.5厘米，北京故宫博物院藏

综观赵孟頫画迹，并结合其相关论述，可以发现，批评“近世”，倡导“古意”，是赵孟頫通过理论和实践相连锁的努力，赋予有元一代艺术思维的重要审美标准。这个标准不仅明确地体现在绘画取向上，同时也广泛地渗透于诗文、书法、篆刻等领域中。

重视传统是中国文化的特色之一。每当沧桑变易、文化失范之际，人们总是从古代的启示中找到匡救时弊的灵方。孔子克己复礼，庄子离形去知，唐宋古文运动，乃至米芾赋予绘画的“古意”命题，所致力的本体虽异，却出于同一机杼。赵孟頫倡导“古意”的出发点也不例外。何况自南宋、金朝以还，越来越多的有识之士已经对当时文艺界出现的末流弊端竞相诟病，并往往引晋唐为法鉴。然而，问题的微妙处在于，作为一位士大夫画家，以元初那个特定的历史时期，对南宋险怪霸悍和琐细浓艳的作风进行发难，固然是题中应有之义，但事实上，他所要矫正的“近世”，不仅止于南宋院体为代表的正规画，同时也针对北宋以来文人画的墨戏态度。而后者，恰恰是值得深入玩味的。

龚开《中山出游图》，纸本水墨，32.8厘米×169.5厘米，美国弗利尔美术馆藏

任仁发《二马图》，绢本设色，28.2厘米×143.7厘米，北京故宫博物院藏

李衎《双勾竹石图》，绢本水墨，185.5厘米×153.7厘米，北京故宫博物院藏

李士行《古木丛篁图》绢本水墨，上海博物馆藏

高克恭《秋山春霭图》，纸本设色，47.5厘米×84厘米，北京故宫博物院藏

如前所述，中国绘画的自律进程，由于文人士夫的作用，逐渐与诗、与书法发生了瓜葛。倘若说“诗画本一律”的认识是基于抒情目的这一层次上的类比，而并未解决如何将这种目的与其直观构成样式完美统一的问题，那么“书画用笔同法”的追求，则正好通过“写”的桥梁，将书法早于绘画而成熟的形式表现原则输入绘画。但不容忽视的是，诗意化因为并未脱离写形造境立场转而有可能丰富绘画的抒情特质，而书法化那种在一笔一画的单纯符号中进行释义和品味的艺术取向，则势必使其日益自觉和自足的写意意识与绘画的象形功能发生冲突。在诗、书、画一体的文人画外在形态，与支撑这种形态的内在依据之间，实际上存在着隐含的矛盾。而文人正规画与文人墨戏画的根本区别，正在于前者更多地倾向诗意化立场，后者更多地援引书法化原则。自晋唐而两宋，前一路画风如顾恺之、王维、徐熙、荆浩、董源、李成、范宽、李公麟等，后一路画风如李灵省、王墨、张志和、苏轼、米芾、陈容、法常等，以并行不悖的发展态势，共同构成了文人画从自发走向自觉这个特定历史时期的宏阔景观。然而，在北宋中期之后的画坛上，文人正规画并未被看作正规的文人画，文人画的典型形态是文人墨戏。对于绘画本体来说，文人墨戏不仅只是一种客串，故难以作为正式画派入缵绘画大统，而且还是一种潜在的威胁，其反传统的激进主义思潮，足以从根本上动摇绘画赖以生存的绘画性。这既为文人士大夫强烈的自我表现意识所决定，同时也取决于他们往往视绘画为适一时之兴趣的余事，而不必为之负责任。因此，随着元代大批文人参与绘画并以之作为自己的生存方式，文人墨戏首先遭到了来自文人内部的攻砭。曹昭《格古要论》载：“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画？’钱舜举曰：‘隶家画也。’子昂曰：‘然余观唐之王维，宋之李成、郭熙、李伯时皆高尚士夫，所画与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，谬甚矣。’”很显然，钱选对士夫画流露出轻蔑的神情，而赵孟頫一方面对古代“高尚士夫”进行辩白，一方面又对不能“与物传神”的“近世作士夫画者”提出批评，采取了区别对待的态度。如果说这类辗转辑录的文字不尽可靠，那么，从其绘画创作上仍能发现同样的立场。传世和见于著录的赵氏作品，涉猎范围极广，取法晋、唐、北宋诸大家的作品比比皆是，其中尤以文人正规画为多，而唯独对米芾等典型的文人墨戏、南宋院画和画工画不肯有点滴沾染。例外的是华光和赵孟坚的墨戏作品曾作为其局部师习的对象，而这恰恰又以他们的画在较大程度上修正了文人墨戏态度为前提。联系赵孟頫在诗文上宗唐弃宋、在书法上援唐求晋的一贯主张，可见其绘画取向并非是偶然性的选择。

商琦《春山图》（局部），绢本设色，39.6厘米×214.5厘米，北京故宫博物院藏

作为价值学原则，既要维护文人画的人格趣味，又要摒弃文人画的游戏态度；作为形态学原则，既要创建文人特有的表现形式，又要使之毋愧于正规画的功力格法。这是文人画发展到元代这个特定时期向所有以文人画为己任的人所提出的挑战。在迎接这种挑战的元初画家中，只有高克恭融合二米与董、巨的山水画成就堪与赵孟頫比拟。所不同的是，高克恭局限于山水和墨竹，赵孟頫则几乎对所有的画科、所有的画法皆进行了尝试，具有超越于单项突破的启示意义。由“古意”与“近世”之对立所构成的框架，也只有放到这种“全面应战”的积极姿态中，才能进一步显示其具体而微的情境立场。

假如将赵孟頫传世作品按画科分类，不难发现，其所孜孜以求的“古意”，大致上以人马、山水、花鸟、竹石依次组合为一个由古趋近的序列。人物、鞍马、走兽一类遥接唐代衣钵，往往笔线雍容，赋色高华，造型精严，意趣峻拔。山水一类退而祖述五代宋初矩矱，参以清远、萧散、平和意致，力祛南宋幽玄熟赖风规。花鸟一类延接五代两宋写实法乳而洗尽院体积习，笔法上融会书法意味，色彩上讲求雅淡情趣。枯木竹石一类瓣香宋金文人写意传统，去谐存庄，援书释画，对形式意味的构成作出了郑重而平实的阐发。这个由古趋近的序列，既表现为从造境到写意的过渡，也呈示着从丹青到水墨的渐变，更透露出从诗意化立场到书法化原则的移替。倘缩小观察面，比如将其山水画中的《幼舆丘壑图》、《鹊华秋色图》、《洞庭东山图》、《吴兴清远图》、《水村图》、《双松平远图》排成序列，那么，上述过渡、渐变和移替，也同样能得到有力的证明。由此可见，赵孟頫的“古意”与“近世”，是一个彼此协同的柔性框架，具有指向上的较大可允度，而视目的对象的不同以落实其所指。面对拘于形似的职业正规画，它揭示着士夫的寄兴写意精神；面对高人胜士的游戏翰墨作风，它强调着绘画本体的功力修炼；面对严酷的技术标准，它关注着简率萧散的意兴；面对缺乏规则的竞争，它呼唤着正统价值的回归……而且，在这两两相对的网络机制中，还寓含着元初对“古意”的通达阐释，即对集前代之大成和返朴归真的整个精神的把握，而不必如明清那样拘羁于形迹和出处。也许正因为这个缘故，那种斤斤于将“古意”与唐画作对应、将“近世”指归为对南宋文化之反动的诠释，乃至任何企图从单一的立足点上研究赵孟頫的努力，都难免陷入自相矛盾的窘境。

赵雍《挟弹游骑图》，纸本设色，109厘米×46.3厘米，北京故宫博物院藏

注释：

①元好问《遗山先生文集》卷三三《市隐斋记》，清康熙四十六年剑光阁刊本。

黄公望《水阁清幽图》，纸本水墨，104.7厘米×67厘米，南京博物院藏

黄公望《富春山居图》，纸本水墨，33厘米×636.9厘米，台北故宫博物院藏

②温日观，初名玉山，法名子温，字仲言，号日观，又号知归子。华亭人。曾先后驻崇德寂照院和杭州葛岭玛瑙寺，宋亡后佯狂于市，一见到江南释教总统杨琏真伽，便大骂其为“掘坟贼”。杨是元世祖忽必烈的亲信，横行江南，因发掘南宋诸陵而臭名昭著。温日观疾恶如仇，不畏权势，几遭棰死而不屈，在江南文人中间深得敬重。戴表元《剡源集》云：“温上人面目严冷，人欲求一笑不可得，亦不肯轻谄人。而遇其性所喜悦，欢然自留，得钱出户即散施贫者，或多，则袖携以访失职贤士大夫而与之。布袍葛屦，放浪啸傲于西湖三竺间五十年。余观其人视策名货利为何等物，故其翰墨流落人间足堪把玩。又善以意写蒲萄游戏，遇物立成。至有气力者具纸素邀之，辄又一笔不与。闻东昌徐仲彬云：时时过其家，倾怀尽兴，淋漓挥洒，皆不求而作。”这位颇具落拓不羁文人意气的禅僧，不仅是墨葡萄的创始人，而且以其放笔醉墨的作画态度和开张狂野的笔墨性格，发扬着文人画的墨戏传统。他常常乘酣发兴，将书法笔意融入绘画造型，将胸中盘郁寄于淋漓醉墨，在“挥墨迅于行草，收拾散落，顷刻而就”的外观方式之下，守护了绘画的传神写形功能。这是温日观的画既不同于普通禅僧画，又有别于纯粹的文人墨戏之所在。对此，赵孟頫在温日观赠予他的一幅墨葡萄上的题跋已深有会心：“日观老师作墨蒲萄，初若不经意，而枝叶肯綮，细玩之，纤悉皆具，殆非学所能至。俗人恳恳求之，靳不与一笔，遇佳士虽不求，辄索纸笔，挥洒无吝色。岂可谓道人胸中无泾渭耶？”

③龚开（1222—约1307），字圣予，号翠岩。淮阴人。他的一生可分为两个阶段。五十八岁之前的南宋时期，主要从事政治活动，曾先后充当赵葵和李庭芝的幕僚，景定间任两淮制置司监当官，参与了抗击蒙古军以及南方抗元斗争。宋亡后，隐居不仕，以遗老身份往来于杭州、平江等地，成为江南文坛的一个重要人物。他不像郑思肖那样有三十亩田产作生活之资，而是靠卖画为生。吴莱《桑海遗录序》中说：“及世已改，多往来故京。家益贫，故人、宾客候问日至，立则沮洳，坐无几席。一子名浚，每俯伏榻上，就其背按纸作唐马图，风鬃雾鬣，豪骭兰筋，备尽诸态。一持出，人辄以数十金易得之，借是故不饥，然竟无求于人而死。”龚开的画题材广泛，有承继二米的山水，也有杂师古法的梅菊花卉，尤其是人物、鞍马和鬼魅之类，寄寓了强烈的遗民情绪和浓厚的政治幽默感。例如现藏日本大阪市立美术馆的《骏骨图》，画一匹风沙吹拂中的嶙峋瘦马，题诗云：“一从云雾降天阙，空进先朝十二闲。今日有谁怜骏骨，夕阳沙岸影如山。”深刻地表现了丧失精神家园的痛苦。现藏美国弗利尔美术馆的《中山出游图》，画一群鬼卒哄抬钟馗兄妹出游，以讽刺暗喻的手法，抒发自己对异族统治者的蔑视之情。“楚龚胸中墨如水，零落江南发垂耳。文章汗马两无功，痛哭乾坤遽如此。恨翁不到天子傍，阴风飒飒无辉光。翁也有笔同干将，貌取群怪驱不祥。是心颇与馗相似，故遣麾斥如翁意。不然异状吾将憎，区区白日胡为至。嗟哉咸淳人不识，夜夜宫中吹玉笛。”陈方的这首题画诗，是深明画中寓意的。

④钱选（1235—1301），字舜举，号玉潭、霅川翁、习懒翁。吴兴人。南宋景定间乡贡进士，与赵孟頫、牟应龙、萧子中等并称“吴兴八俊”。入元不仕，将所撰著作付之一炬，放弃了儒生的资格，“隐于绘事以终其身”。钱选矢志隐逸的生活态度与赵孟頫以宋宗室出仕元朝的行为形成了强烈对比，这也许是后世对钱多美誉而对赵多微词的原因所在。在绘画方面，钱与赵其实有着相通的价值取向，赵力倡“古意”，对浓艳刻画的“近世”大加排斥，钱的画造型疏雅质朴，傅色淳淡清润，无论人物、山水还是花木翎毛，“皆与近世笔意辽绝”，而洋溢着一种充满“古意”的对绘画对象进行净化和理想化处理的特殊气息。这种体现在绘画本体意义上的隐逸与避世，在其《山居图》、《浮玉山居图》、《柴桑翁图》、《梨花图》、《花鸟三段卷》等作品中尤显明豁。例如《山居图》，平舒旷远的造境，空勾无皴的用笔，萧条淡泊的晕染，以及由之整合而成的涤除尘嚣之感，再加上自题诗跋：“山居惟爱静，白日掩柴门。寡合人多忌，无求道自尊。鷃鹏俱有意，兰艾不同根。安得蒙庄叟，相逢与细论。此余少时诗，近留湖滨写《山居图》，追忆旧吟，书于卷末。扬子云悔少作，隐居乃余素志，何悔之有！”这与其说是自我隐逸情怀的写照，毋宁说营造了一种远离现实乃至消泯了时空限制的精神幻景。就“古意”的深入程度而言，钱选要比赵孟頫更胜一筹。

⑤张羽《静居集》卷三《钱舜举溪岸图》：“吴兴当元初时，有八俊之号，盖以子昂为称首，而舜举与焉。至元间，子昂被荐入朝，诸公皆相附取官达，独舜举龃龉不合，流连诗画，以终其身。故二公之诗，各言己志，而子昂微有风意，览者当自得之也。”四部丛刊三编本。

朱德润《秀野轩图》，纸本设色，28.3厘米×210厘米，北京故宫博物院藏

⑥李衎（1245—1320），字仲宾，号息斋道人。蓟丘人。少孤贫，性温厚，喜怒不显于外，二十余岁在太常寺充当小吏，其后稳步发展，做到吏部尚书、集贤殿大学士，最后以光禄大夫致仕。他与赵孟頫是元代仕宦画家中政治地位最高的两个人。但在绘画上，李衎不像赵孟頫那样全面而多能，只在松竹一门下工夫，墨竹的成就尤高。李衎画竹，初师王庭筠，后师文同，并深入东南一带竹乡细致考察竹的生态规律，校检造化、心源和法度的辩证关系，逐渐形成自己的面貌。如果说北宋墨竹中以文同为写实风格或曰再现派的代表，以苏轼为写意风格或曰表现派的代表，那么，李衎则是发扬和发展文同风格的元代第一人。当时兼善墨竹的赵孟頫、高克恭等多走苏轼一路，与李衎专精写实的艺术追求形成了鲜明的对比。赵孟頫题李衎画云：“吾友李仲宾为此君写真，冥搜极讨，盖欲尽得竹之情状。二百年来以画竹称者，皆未必能用意精深如仲宾也。此《野竹图》尤诡怪奇崛，穷竹之变，枝叶繁而不乱，可谓毫发无遗恨矣。”其评价是比较中肯的。至于高克恭认为李衎画竹“似而不神”，其中也许杂有不同艺术取向之类的原因。元代是画竹画家最多的时代之一，《佩文斋书画谱》收录当时画家四百二十多人，其中专长画竹或兼画墨竹的约占三分之一强。士大夫染指绘画者，大都以墨竹为遣兴。李衎一生画竹，没骨墨竹之外，亦间作勾勒墨竹和设色竹，现存的《沐雨图》、《双勾竹石图》、《纡竹图》等，均可代表元代画竹所达到的高度水准。其子李士行（1282—1328），字遵道，以界画之能授官，竹木得家学，并善山水，时人有谓妙过乃父。也许因为他画竹木往往有所寄托，论者以“游嬉翰墨，以写其心胸，欲超然物外，而志不与俗同”目之。

⑦高克恭（1248—1310），字彦敬，号房山。祖先西域人，占籍大同，居燕京。因父亲深通经学，从小就受到汉文化的良好教育。二十七岁起进入仕途，自吏而官，最后升至刑部尚书和大名路总管，政声显著。他曾多次到江南任职，风流文献交证所闻的阅历，对于他的艺术取向产生了重要影响。李衎题高克恭《云横秀岭图》云：“予谓高彦敬画山水秀润有余而笔力颇乏，常欲以此告之。宦游南北，不得到会面者今十年矣。此轴树老石苍，明丽洒落，古所谓有笔有墨者，使人心降气下，绝无可议者。”李所题的这幅画，正是熔铸董、巨笔意于米氏云山的艺术探索成果。高早期的山水画倚重二米图式，所以“秀润有余而笔力颇乏”，如今“树老石苍，明丽洒落”，达到“有笔有墨”而“使人心降气下，绝无可议者”的境界，不仅说明其合参董、巨和二米的创意之成功，同时也预示着这种新创终成一代楷模的前景。“世之图青山白云者，率尚高房山。”从此，但凡号称绍述二米的人，实际上承传的都是高克恭的衣钵。至于后人又不断从高氏云山图式中看到除董、巨之外的李成、黄华父子乃至更多人的影子，则进一步反证他的新创已超越转益多师的手段化效应而自成一家化境。“近代丹青谁最豪，南有赵魏北有高。”在元代，赵孟頫与高克恭是公认的画坛领袖，所不同的是，赵画涉猎很广，高画专攻一点。高也兼擅墨竹，但在绘画史上的影响远不如其山水。

⑧商琦，字德符，号寿岩。曹州济阴人。父商挺为元世祖忽必烈名臣。商琦以父荫入仕途，官至集贤殿学士、集贤殿侍讲学士，至治三年（1323）迁秘书卿，但不久即病归而卒，估计年龄还不到五十岁。他的“被眷遇”，主要是因为画艺，其略带李成风格的山水画，当时就有“独步”和“天下无双比”的美誉，他的墨竹也被推为“自成一家”。元代盛行壁画，商琦的壁画创作亦不少，皇宫、寺院、官僚贵族宅第多有他的笔迹，从当时人的歌咏可知，其中又以水墨山水和墨竹为夥，而且有的还是奉圣命之作。如柯九思诗云：“集贤曾画嘉熙殿，敕赐黄金拜舞归。从此人间画山水，清泉白石转清晖。”丁复诗云：“当时可人商德符，仁皇邸西作浮图。不喜神骏游八极，复爱胜绝罗寰区。素壁不得画神鬼，亦不得用金朱涂，但令水墨写河岳，苍松赤桧盘根株。”这也许与我们现在的普遍认识，即元代壁画主要存在于寺观，且多作彩绘多画人物故事，当时的文人画家又多不愿从事的情形并不相侔。

⑨赵孟頫（1254—1322），字子昂，号松雪、鸥波、水晶宫道人。吴兴人。宋宗室，力于学，与钱选等人被誉为“吴兴八俊”。南宋亡后十年征入元廷，历任兵部郎中、集贤直学士、同知济南路总管府事、汾州知州、江浙行省儒学提举、集贤侍讲学士、翰林学士承旨。赵的一生，官至一品，荣际五朝，名满四海，但作为仕元南人，主要担任的都是一些闲散的职务，在政治经济方面的抱负很难施展，加上特有的“罪出”和“避祸”等心理因素，使其将大部分精力投注于文学艺术，并且取得了罕见的多方面成就。他精通诗文、音乐和古器物鉴定，在书法和绘画两个领域，更是金声玉振，开一代风气。他的书法，《元史》称“篆、籀、分、隶、真、行、草，无不冠绝古今”，元代掀起重法度倡晋格而向经典书风回归的潮流，就有赵的规导之功。他的绘画，不仅“山水、竹石、人马、花鸟”“悉造其微，穷其天趣”，而且通过对“古意”的提倡，对“书画本来同”的探究，对多种新风格的尝试，为绘画艺术的形式表现寻求历史脉络和文化支点的依托。元代中期以还，中国绘画逐渐出现变即时功力为历时修养，变偶发行为为自律追求，变师资授受为异代私淑的图式衍演态势，酝酿已久的文人画也因此建立起与其绘画态度相一致的规范语言和技术标准，与赵孟頫的绘画理论与绘画实践所产生的影响是分不开的。赵诉诸绘画方面的影响，从人事上亦可窥见一斑，元代许多知名画家都与之有密切关系，如朋友辈的钱选、李衎、高克恭、李倜等，曾相与切磋画艺；后生辈的黄公望、张雨、郭畀、柯九思、朱德润、唐棣等，曾受过赵的指点；还有一些民间画工，如陈琳、王渊、胡廷晖等，也得沾其余泽。赵氏一门三代皆画家，弟赵孟籲善花鸟、人物，妻管仲姬擅竹石梅兰，子赵雍、赵奕工人物、鞍马、山水，孙赵凤、赵麟，外甥崔彦辅，外孙王蒙，孙女婿崔复，亦各有所成。

唐棣《王维诗意图》，绢本水墨，128.9厘米×68.7厘米，美国大都会艺术博物馆藏

倪瓒《丛篁古木图》，纸本水墨，102.9厘米×43.9厘米，南京博物院藏

王蒙《葛稚川移居图》，纸本设色，139厘米×58厘米，北京故宫博物院藏

皆士夫之高尚所画，盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其谬甚矣。’”啸园丛书本。又，《佩文斋书画谱》卷十六《元钱选论画》：“赵文敏问画道于钱舜举：‘何以称士气？’钱曰：‘隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远。然又有关捩，要得无求于世，不以赞誉挠怀。’吾尝举似画家，无不攒眉，谓此关难度，所以年年故步。”四库全书本。又，王翚跋《膏雨初晴图》：“子昂尝询钱舜举曰：‘如何为士夫画？’舜举曰：‘隶法耳。’隶者以异于描，所谓写画须令八法通也。”嘉庆十三年张氏刊本。又，邹一桂《小山画谱》卷下《士大夫画》：“赵文敏问画道于钱舜举：‘何以称士大夫画？’曰：‘隶体耳。画史能辨之，则无翼而飞，不尔便落邪道。王维、李成、徐熙、李伯时皆士大夫之高尚者，所画能与物传神，尽其妙也。然又有关捩，要无求于世，不以赞毁挠怀。常举以似画家，无不攒眉，谓此关难度。’”清嘉庆十三年张氏刊本。又，钱杜《松壶画诀》卷上：“子昂尝谓钱舜举曰：‘如何为士夫画？’舜举曰：‘隶体耳。’隶者有异于描，故书画曰写，本无二也。”丛书集成初编本。