论方文山歌词中的“隔”之美

黄佳

摘要：方文山是21世纪华语乐坛中歌词创作的佼佼者。他巧妙的化用古诗词、娴熟的运用多种艺术手法，为广大歌迷和读者营造出独具美感与趣味的古诗意境。正是因为用典、代字、引用等修辞的广泛运用，使其歌词在情感表达方面含蓄而不流于直白，呈现出一种“隔”之美。

关键词：方文山；意境；隔

“隔”与“不隔”是王国维“境界说”的艺术表达方式。词以境界为最上，有境界则自成高格，故而对“隔”与“不隔”的界说应当在有境界里论述。历来诸多评论家皆认为为诗但凡“隔”，终归落于平庸，将“不隔”视为评判诗歌优劣的唯一标准。王国维在《人间词话》中提出“隔”与“不隔”之别，曰：“陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷之诗稍隔矣”，强调写诗需“语语如在目前”。[1]172我们不予否认“其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”[1]226的“不隔”之美，然而，一味强调写诗“语语如在目前”，不免流于浅显、简单，无更多可探究之韵味。为诗为歌重在“言有尽而意无穷”，于朦朦胧胧间窥见歌诗的“言外之味，玄外之响”。我们认为“隔”与“不隔”不应偏举一方，两相调和方为上品，“应以不隔为基础，通过追求适度的隔来造成词的深远之致”。[2]因此，本文欲从重“隔”角度试论述近年来在歌坛走俏的方文山“中国风”歌词。

一、“隔”之真

所谓有境界，谓写景写情皆出于真情实感，不失其赤子之心。在诗歌的创造之中，不论隔与不隔，都是建立在有境界的基础之上予以界说。所以，不论是隔或不隔，都强调写景写情之中流露的真情实感。不难看出，“隔”意味着诗歌的意味、情感不能一目了然于胸，需读者历经几次探索，拨开重重迷雾尚能发现作者的隐含情感。王国维读白石词如“雾里看花，终隔一层”，言白石词不通透，不能像“红杏枝头春意闹”那般“豁人耳目”，是因为白石词不是清新抒怀，而是怀抱一种忧世凄婉，“实在是有难言之衷但又不能不吐，于是就曲折而晦远”，[1]191就“隔”了、深了。刘熙载云：“文善醒，诗善醉。醉中语亦有醒时道不到者”。[3]148“醉”者，沉浸在某种境界或思想活动之中，为朦胧恍惚之态。自古诗歌的情感表达皆隐而不可一探究竟。标举“不隔”，并未能公正的评判诗歌的雅俗深浅，反而使得雅不如俗，深不如浅。

朱光潜在《诗的隐与显》一文中所提及的隐与显之说，虽有不妥之处，然隔与隐实有相似相通。“隐者，文外之重旨”，诗人善用代字、典故等艺术手法蕴藏真实情感。借用古典诗词或名言典故，意在增强作品的雅韵，虽反复吟咏而意味无穷。宗白华曾说“唐代李商隐的诗，则可以说是一种‘隔的美”，[4]37如《锦瑟》篇，以锦瑟起兴，连用庄生梦蝶、杜鹃啼血、沧海珠泪、良田生烟四个典故，以片段意象的组合，创造朦胧的境界，含蓄深沉，遂给人可意会而不可言传之感。王国维反对用替代字来写诗写词，一方面认为代字的运用有碍直观理解，另一方面，由于代字、隶事一类古已有其历史意蕴，在表达上不免隐而曲，无法一览无余，“美成《解语花》之‘桂华流瓦，境界极妙，惜以‘桂华二字代月耳”。[1]150叶嘉莹先生指出，代字、隶事意在谓“作者在写作时或假借前人之词汇，或引用前人之故实，而不能经由自己之感受使用自己之语言。”[5]213然而，举凡大量用典之诗人，无一不是能随心如意地运用经史百家于笔下，结合自身真切感受，“写真景物真感情”者。《东风破》的歌词中就运用了明显的替代意，用“一盏离愁”指代灯、“一壶漂泊”代替酒，“一盏”、“一壺”皆与“我”之独处相映照。写“灯”而喻孤寂，写“酒”而显相思，其间的意味，非独一“灯”字或一“酒”字能全盘托出。此处虽是用替代意，并未有“隔”雾看花之感，反而有情感的层层推进，窥探出主人公内心深处最真实的情感。再者，“旧地重游，月圆更寂寞”取用崔护的“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”一句，旧地尚在，月圆依旧，只是篱笆外、古道上熟悉的身影早已不再停留，物是人非的凄婉与相思之苦跃然纸上。“酒”是贯穿整首词的一个意象，借酒入幻，入幻而思，因思而愁。无限的情感潜藏在歌词之内，欲露而不直露，“是反复缠绵，深加锻炼的结果”。

二、“隔”之韵

方文山的“中国风”歌词善于运用各种修辞手法营造意境、增加韵味。《菊花台》通篇或化用古典诗词，或取古典诗词之韵。给人一种视觉上的优美之感，歌词的境界油然而生。“夜太漫长，凝结成了霜”一句表面为写景，冷夜严寒结成霜，实则寓情于景，将主人公苍凉、凄苦的心绪委婉的表达出来，思念着远方日夜在阁楼上绝望守候之人，写景如此，实为隔。“菊花残，满地伤，你的笑容已泛黄”由眼前零落的菊花陷入回忆的画面里，由视觉而引发联想，笑容出现在眼前的黄花之中，一个“黄”字，既有人之老去的心酸，亦有时间流逝过久的分别让回忆蒙上了模糊的影子，空余相思。写情如此，亦为隔。“愁莫渡江，秋心拆两半”一句言愁，看似累赘，秋、心合而为“愁”，《红楼梦·咏菊》“满纸自怜题素愿，片言谁解诉秋心”，男女主人公天涯两相分隔，现实世界将他们强行“拆”开，无可奈何的孤单离愁之感是他们的真实写照。整首词杂糅了众多意象，从字面解读并不能“语语如在目前”，而是“含不尽之意见于言外”，由冷夜及自身而抒孤寂，由残花陷回忆而抒相思。言外别有许多意思，亟待读者的体会领悟。隔之美，就是揭开掩映着的层层面纱，发现其内在的本来面貌，恰似江南烟雨中驾一叶扁舟，于雾雨蒙蒙间体悟自然的美感。中国园林艺术里讲究“曲径通幽”、“错落有致”，就是追求一种言外之韵的“隔”之美。

三、“隔”之味

文学作品的创造是作者的人生体验，是建构在实践基础之上的生活提炼，然而在其传播过程中离不开读者的解读，“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一个时代的每一个读者均提供同样观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”[6]72所谓“一代又一代之文学”，任何文学作品都不是一个静态的客体，它是见诸于主体的意向性选择的动态过程。一方面，文学的发展表达离不开特定时代历史的影响，朱彝尊认为“词至北宋而大，至南宋而深”，南宋词人经历国破家亡之恨，心绪郁积，于情感表达上不免隐晦深藏。另一方面，文学作品离不开读者的解读，是主体与客体的“对话与交流”。当然，读者应当予以区分，没有过多接受文化教育的人，“采菊东篱下，悠然见南山”于他而言也是“隔”的文学；反之，对于文学鉴赏能力突出者，不在乎文学作品之深浅，优劣好坏一目了然。“显然，此‘隔之责任不在作者，而在读者。王国维读白石如‘雾里看花看不清，那是他眼力不够，视野不宽，故无法领略白石词之朦胧美”。[7]因此，读者的作用无疑是巨大的，有境界的诗词，其意蕴必定深远悠长，留待读者的想象性连接。在文本的接受过程中，联想与想象是十分重要的环节，而“隔”的出现就关乎读者的接受与特定人生感受。endprint

伊瑟尔的接受美学理论中，如“召唤结构”、“未定点”、“空白”等概念都指向接受主体，有赖读者发挥联想与想象予以填充，从而使文学客体丰满具体化。“菊花残，满地伤，你的笑容已泛黄”一句，由视觉的菊花凋落残败引发联想，仿佛思念之人的身影、笑容就模糊在这黄色的残花之中。运用通感，将人的听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等不同感觉互相沟通、交错，彼此挪移转换。“你走之后酒暖回忆思念瘦”，“暖”字本义是“使温暖”，在此引申为“使唤起、使想起”，由触觉产生了视觉与听觉，回忆令人暖，奈何思念让人瘦。“谁在用琵琶弹奏一曲东风破，岁月在墙上剥落看见小时候”，由听觉转向视觉，产生若有似无的幻觉，仿佛佳人就在眼前。歌词中空白点和未定性随处可见，不仅仅有爱情相思之苦，也暗藏着游子常年漂泊在外之愁。不管是何种意象的解读，都有赖于读者结合自身体验，联结意象进行创构，挖掘出作品的言外之意，意外之旨。“隔”是因为生活阅历之不足，人生体验之不够，造成特定场景的无法逾越。方文山“中国风”歌词的流行有力的证明了“隔”的生命力量。

读者对歌词中“空白点”的想象性建构就是对于文学作品言外之味的领会。所谓“一千个读者就有一千个林妹妹”，一方面是因为在作品解读上存在主体喜好的差异性，更为重要的是优秀的文学作品中传达的艺术内涵无穷无尽，言外别有许多意思，“亟待读者投入更丰饶，更蕴藉的心智想象与情调揣摩”。[8]56“其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有盡而意无穷”。[1]59

综上所述，“语语如在目前”的不隔之文，“其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”的“不隔”之美，固然强调作品的真情实感，不失其赤子之心。然而，一味强调写诗通俗易懂，不免流于浅显、简单，无更多可探究之韵味。为诗为歌重在“言有尽而意无穷”，于朦朦胧胧间窥见歌诗的“言外之味，玄外之响”。我们无意为“隔”立说，方文山中国风的歌词的流行就是一个很好的见证。藏情于内而不露的文章，充分激发了读者的想象与联想，含蓄而深远，使得作品获得更多的意外之响。

参考文献：

[1]王国维.人间词话[M].上海：上海三联书店，2013.

[2]彭玉平.论王国维“隔”与“不隔”说的四种结构形态及周边问题[J].文学评论，2009（6）.

[3]刘熙载.艺概[M].上海：上海古籍出版社，1987.

[4]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[5]叶嘉莹.王国维及其文学批评[M].北京：北京大学出版社，2014.

[6]汉斯·罗伯特·姚斯著，周宁，金元浦合译.接受美学与接受理论[M].辽宁：辽宁人民出版社，1987.

[7]王维新.王国维“隔”与“不隔”说内涵辨析[J].石家庄铁道学院学报，2007（1）.

[8]夏中义.世纪初的苦魂[M].北京：北京大学出版社，2006.endprint