论苏童小说“杂色化”叙事特征

王文彤

摘要：苏童在上世纪八十年代以先锋小说家的身份登上文坛，随后的小说创作风格不落窠臼，汲几代文艺思潮之长的同时，又固守一隅其独辟的创作阵地，形成了独树一帜的苏童式叙事风格。本文则主要从叙事时间、情境和结构等方面，分析苏童“杂色化”的叙事特征。

关键词：苏童；杂色化；叙事特征

“杂色化”是西方文艺学概念，阐释小说中丰富多变的叙事艺术，曾有研究者以此概念来评论王蒙在上世纪80年代后期的叙事风格。苏童在八十年代末以先锋小说家的姿态登上文坛，其小说中跳跃流动的叙事时间、丰富多样的叙事视角以及宽领域多层次的故事结构等也体现了相似的艺术特色，叙事风格夹杂着浓郁的“杂色化”气息。

一、流动跳跃的叙事时间

“与建筑、雕塑、绘画等空间艺术相比，文学是一种在时间中展开和完成的艺术。和音乐一样，本质上属于一种时间艺术”。[1]叙事小说必然涉及两种时间，那就是故事时间和叙事时间，而作家对叙事时间的不同处理方式就是各自胎记式的叙事策略。苏童在构建小说的叙事时间时，总会摈弃单调枯燥的铺陈模式，趋于丰盈顺叙结构的单一性，让作品流动着灵动轻盈的血液。

例如《她的名字》，小说描述了一个叫福妹的女子，冥冥中不知为何嫌弃自己的名字，依次改名为段嫣、段菲菲、段瑞漪，而人物的命运又同名字纠葛，每次改名后都面临她命运的转折，这种关联也让故事更富有意味.故事的进程总是时缓时快，某些事情的叙事时间无限被拉长，紧接着的事件又迅速被略过，这样的故事就有了跳跃性和层次感，错综复杂的故事层面也让阅读体验更加丰满。

除了《她的名字》，还有很多小说都表现了类似的叙事时间处理技巧。《堂兄弟》中，小说最后描写到了人物道林的爆发，道林在层层逼迫下失去理智，发出了震耳的吼声：“来，吃，吃，把我吃了吧”，大喊着“来，割这里的肉，把我全吃了吧”，人物的悲愤、疯狂、无奈、心酸，全部在几声嘶吼中得以释放，这一刻，场景化的描述空间和实况性的叙事模式，将孩子挨饿的苦楚、成人无奈的憋屈在爆发的刺激中体现地淋漓尽致。可当这种余韵还未散去的时候，小说进入了结尾，道林媳妇以一句“你来迟了，我们已经吃过了”结束了全文，重写轻结、高开走低的叙事时间安排是苏童极具代表的写作风格。

可以说，苏童文本中疾徐明晦的叙事时间构成了文本不同的叙事节奏，时间概念在苏童小说中是跳跃和流动的。通过四种时距模式的变化，小说中的客观时间被撕裂、挣脱、分裂和破坏，作家也能在线性规整的写作秩序中逃逸，让读者忽略对顺序理性的追求和探讨，更关注于作品中的事件发展、人物心理和文化内涵，从而更好地看到作家隐匿于文本之后的生命关照和人性思考。

二、丰富多样的敘事情境

在热奈特批评“叙事视角”这个概念有失偏颇后，奥地利学者斯坦泽提出了新的叙事学理论：叙事情境，并划分了三个最基本的类型：第一人称叙事情境、作者叙事情境和人物叙事情境[2]。苏童的作品叙事情境多变，叙事过程中，视点人物能毫无痕迹地轻松切换，第一人称和第三人称叙事情境之间也能不动声色地自然交替，这都使得苏童的小说不入俗套、不受传统写作模式拘谨，挥洒自如、无拘无束。

在初登文坛时，苏童小说多以第一人称情境进行叙事，比如小说《祭奠红马》中，叙事情境就在第一人称和第三人称间来回调动，以“我”的视角和实际主人公锁的经历，共同构建了怒山粗犷苍茫的地理风貌和多情原始的莽原人格，“我”、锁、我爷爷、锁的爷爷、姑奶奶娴、红马的视角轮番出现，作家声音也隐蔽混迹在叙述中，苏童在同一文本里，设置了多重维度的叙事角度，混淆了故事的叙述层面，也就改变了传统小说的线性结构模式，产生时间、空间上的错位，因此为读者带来了一种“间离”审美的效果；《井中男孩》虽然同样采用了第一人称的叙事角度，不过和《祭奠红马》中“我”这个旁观者不同的是，“我”成为故事的一个角色，实实在在地参与到故事的进程和发展中，叙述自我充分地显示了自己作为叙述者的存在，效果自然与《祭奠红马》有别——主人公的视角更能充分展示了作者对生命、人性的细心揣摩，打磨出属于生命中某些众生化的面相，进而能切中生命的肯綮。

而进入创作的中后期后，苏童小说的叙事风格也发生了改变，他的“‘新历史小说和现实题材系列作品多以第三人称充当叙述者，所述的已不再是‘我的或与‘我相关的故事，而是‘他的故事。”[3]其中叙事者或是不受限制、居高临下地把控人物命运走向的上帝式全知全能叙事者（《西瓜船》、《上龙寺》），或是置身事外、冷眼旁观的中立型作家叙事者（《米》、《红粉》），又或是将聚焦点限制在某一个或者某一些人物身上，不再做全景式描绘，将命运、人性等透视结果让位于故事角色的心理意识活动等，也就是所谓的人物限制型视角（《离婚指南》、《妻妾成群》）。在叙述过程中，和第一人称叙事小说所固有的热忱殷切完全背离，这一类小说的叙事色彩往往是冰冷、冷漠、质疑和阴郁的，死亡主题贯穿其中，作品因此带有强烈的“零度叙事”色彩。

《已婚男人》里，杨泊的情人任佳吃了安眠药试图自杀，当他去探病时，却觉得“任佳的容颜比平日更加娇艳美丽，服用安眠药自杀无疑是一种游戏”；《红粉》中，昔日风流倜傥、步履轻健的富少爷老浦因为贪污公款被击毙，刑场上的老浦“嘴里塞着一团棉花”，穿着“灰色的毛料西装”，枪声响起，“老浦的脑袋被打出了脑浆”，送行的妓女们“狂叫起来，随即爆发出一片凄厉的恸哭”；《妻妾成群》的颂莲，偶然在井边徘徊，却被一只幻想中“苍白湿漉漉的手”攫住心神而失性魔怔，她又在半夜里听到了梅珊被投井的声响，当时她静默了两分钟，然后发出了那声惊心动魄的狂叫，颂莲最后发了疯，从此只会重复一句话：“我不跳井”。

可以说在这些第三人称叙事文本中，苏童将人物尽可能地变成了一种叙事符号，却不断地渲染人物死亡时诡异奇特的场景和心理，留下了没有温度的死亡方式，如此带给读者的就是最不动声色、丧失怜悯和无从感动的阅读体验，这一点在《米》中表现地尤为显著。苏童的小说中人物总体特征是阴冷忧郁冷漠颓丧的，始终处于焦虑和担惊受怕中，惶惶不可终日，并最终走向自我的肉体或者精神毁灭，这是一个集体标签，也替代了传统叙事中作者需要丰盈充实人物性格形象的任务，反而是死亡的场景和经历被重点放大和凸显，也就带来了奇特瑰丽的美学特征。一幕幕触目惊心的生命消逝图景之外，回响着的是苏童冷峻无情的叙事语调和置身事外的写作态度。通过这样的零度叙事，读者和文本之间就会产生最大的疏离效果。endprint

三、宽领域多层次的叙事结构

法国叙事学家巴尔特在《叙事作品结构分析导论》中提到，在故事中发生的大大小小的时间，有一种等级次第的关系，从叙事学的角度来看，有的重要一些。有的则相反。他将重要事件称为“核心”事件，即功能性事件，非功能性事件则命为“卫星”事件。《离婚指南》里核心事件的脉络就非常清晰：杨泊要离婚→朱芸要两万元才离婚→杨泊借钱→朱芸自杀，情人逼婚→杨泊没有离婚。可以说，每个核心事件都是故事的关键和转折点，并且每次功能性事件的选择结果必然会引发接踵而至的下一个事件。

与之相反的是，卫星事件则不具备这样的重要性，它可以被重新布局甚至被替代，但这并不意味着卫星事件不重要，卫星事件“补充、丰富、完成核心事件，使之丰满和具体，它与核心事件的关系，犹如人体的血肉和骨骼的关系”。[4]比如说在借钱情节中，杨泊找到了发小大头，大头很爽快，只不过需要满足有一个条件，那就是杨泊要彎下腰，做一次山羊让他跳过去。在大头“异常亲昵的语气”中，杨泊的脸“先是发红，然后又变得煞白”，他知道大头在报幼时受欺凌之仇，于是他“用力撩开大头的手”，大骂着“金钱使人堕落，大头，我操你妈，我操你的每一分钱”，走向了门口，好一个正义凌然、不为五斗米折腰的杨泊！可是刚走出门，刚生的豪情瞬间就被现实击垮了，心生了“虚荣现在可有可无，至关重要的是两万块钱”的诉求，两万块钱的重压逼得杨泊无路可走，所以他回头了，弯腰了，乞讨了；而当大头岔开腿利索地飞跃他的头顶时，杨泊“听见了什么东西断裂的声音”，他“露出了古怪的表情”，这一段描写可谓意味深长。

可以说如果这个情节被替换为“杨泊借到了两万块”这句话，对整部小说也没什么影响，不过在这个“卫星”事件中，杨泊的嗫嚅懦弱、大头的携私复仇、金钱对人尊严的践踏、生存者的悲哀苦楚都体现地一览无余，在主线故事之外，小说又辐射到社会的方方面面，丰富了故事的文化内涵，让人在阅读主要情节之外受到更多心灵和人性层面的灵魂撞击，从而切中要害、有的放矢。

苏童的小说主线脉络都是清晰明显的，而同时从故事中延伸出的卫星事件又犹如繁树上的枝丫，附着在核心事件的树干上，茂盛广阔地生长，让整棵大树显得郁郁葱葱、枝繁叶茂。其婆娑的枝叶俯首垂向苍茫的中华大地，扎实的树根牢牢地扎在华夏沃土之上，苏童始终在向生养他的土地和人民汲取素材，又反过来慈乌反哺般回馈给这片热土。小说《米》讲述了五龙摆脱饥饿和贫苦的一生，同时伴随着沉重的城乡冲突、人在物欲情欲中的沉沦、人性的痛苦和毁灭等重重纠葛，小说一半是文学，一半是历史；《为什么我们家没有电灯》看似写了一个寻常的通电的故事，其背后涉及到当时时代背景下多重社会热点和隐患，如普及电灯的进步风潮、钉子户的艰辛与屈辱以及贫富差距所引发的越发深重的阶层矛盾；而《西瓜船》里温情脉脉的母性慈悲之下，涌动的亦是日益尖锐可见的城乡矛盾——城里人视乡下人如草芥，乡下人对此不甘又微弱地反抗，虽然最终这种城乡对立消解于福三母亲圣母般的宽恕下，然而现实生活果能如此？温馨融洽的文字背后传达的是苏童不安的焦虑和思考。所以尽管苏童的小说一贯以瑰丽奇特的意象和典雅通俗的语言广受推崇，但是我们也不可忽视苏童深藏在华丽技巧之下的历史思考和文化关怀。

注释：

[1]罗刚：《叙事学导论》，云南人民出版社，1994年5月版，131页.

[2]F·K·斯坦泽：《叙事理论》，剑桥大学出版社，1979年，46-79页，罗刚修正.

[3]张应中：《论苏童小说的叙事模式》，《安徽师大学报》第23卷第3期，第335页.

[4]F·K·斯坦泽：《叙事理论》，剑桥大学出版社，1979：84，87.endprint