凡尔赛宫镜厅与路易十四风格：图像和空间研究

李宛真/Li Wanzhen

本文试图在简要梳理路易十四修建凡尔赛宫的历史背景之基础上，对镜厅的天顶画、镜面装饰和建筑空间进行研究。文章借助17世纪的文学、戏剧作品和书信文献辨识图像志，梳理空间中的图像逻辑；尝试总结此作品中所体现出来的艺术趣味和风格特征，分析艺术家勒布伦、订件人路易十四、时代和社会观念等因素在风格形成中所起到的作用；进而讨论路易十四风格在法国以及欧洲其他地区内存在的先例与主要思想来源。

图1 皮埃尔·帕特尔［Pierre Patel］，《1668 年的凡尔赛宫》［Le Château de Versailles en 1668］，布面油画，1668 年，凡尔赛宫

关于凡尔赛宫［Chateau de Versailles］的镜厅［la galerie des glaces］，许多同时代人曾著书描述，但这些著作尚未译成中文，其中包括法兰西学院院士弗朗索瓦•夏庞蒂埃［François Charpentier］的《对于凡尔赛的长廊中作品的解释》［Explication des tableaux de la galerie de Versailles］（1684），皮埃尔•兰桑［Pierre Rainssant］的《对于凡尔赛的长廊及其两厅中作品的解释》［Explication des tableauxde la galerie de Versailles et de sesdeux salons］（1687），以及克洛德•尼弗隆［Claude Nivelon］的手稿《夏尔•勒布伦的生平以及对其作品的详细描述》［Vie de Charles Le Brun et description détaillée de sesouvrages］（约 1698）等。它们多使用叙述性的语言，试图客观而详尽地描述镜厅的布局与装饰，同时解释绘画作品的主题，向那些未曾有机会亲自观赏的读者提供了一幅极为丰富的全景图。

图2 伊斯利·西尔维斯特［Israël Silvestre］，《凡尔赛宫及其花园总览图》［Plan general du Chasteau, et du petit parc de Versailles］，木版画，1680 年，法国国家图书馆

图3 《凡尔赛宫一层布局平面图》［Plan du Rez de chaussée du chasteau de Versailles］，纸上墨水绘制，1682 年，法国国家图书馆

图4 《凡尔赛宫顶层布局平面图》［Plan des attiques et galetas du chasteau de Versailles］，纸上墨水绘制，1682 年，法国国家图书馆

表1 国王形象在镜厅天顶画中的分布

表2 镜厅天顶画铭文所示时间示意图

图5 凡尔赛宫镜厅天顶画全景图

而在目前的中文出版物中，对凡尔赛镜厅的专题研究相对较少。艾伦•S. 魏斯［Allen S. Weiss］在《无限之镜：法国十七世纪园林及其哲学渊源》（2012）中对凡尔赛宫苑及园林的哲学思想进行了阐释，其中提及镜厅的象征意义与“镜面”形象在文学作品中的多重隐喻。中国学者则大部分将凡尔赛宫放在法国17世纪艺术史的整体中进行考察。高天民的《法国美术史话》（1998）、李春的《欧洲17世纪美术》（2004）等艺术通史类专著，多侧重于对凡尔赛宫扩建工程中的艺术家进行介绍，如围绕画家夏尔•勒布伦［Charles Le Brun］、建筑师朱尔斯•阿杜安-芒萨尔［Jules Hardouin-Mansar］等人的生活经历、艺术成就加以叙述。

凡尔赛宫的辉煌艺术成就不仅被当时人所认可，亦为后人所称赞，其镜厅的设计理念更是被诸多国家的各类宫殿建设不断模仿与借用。这件作品所折射出的时代风格，尤其是其主要带动人勒布伦的创作理念，却较少得到研究者们的关注与重视。此外，国王对艺术的影响不言而喻，“宫廷趣味”与古典主义在法国艺术和文学等诸多领域中“大获全胜”间的关系、与先前艺术风格间的矛盾，以及与社会文化、思想流派间的种种牵连，不失为一个值得深入思考的角度。

一

扩建之前的凡尔赛宫，曾为国王路易十三的狩猎行宫，它坐落于巴黎西南23千米处，是一座向东敞开的三合院式砖建筑，始建于1623年。

17世纪60年代初，路易十四决定以狩猎行宫为中心建造大型宫殿：园林工程主要由勒诺特［André Le Nôtre］负责，建筑上则选定勒沃［Louis le Vau］为总设计师。1668年，凡尔赛旧府邸的南、北、西三面加了一圈新建筑物，原来的三合院仍保留不动（图1）。后来，先后由勒沃和他的学生多尔贝［d’Orbay］负责，三合院的南北两翼被向东延长，并以大理石重修，构成了比此前宽一些的御院，又被称作大理石院（图2）。

1678年，芒萨尔将宫殿西立面中央11开间的凹阳台补上，并从两端再各取来4个开间，造了一个长达19间的廊厅。这间长76米、高13.1米、宽9.7米的厅室，是凡尔赛宫中最主要的大厅，常常被用作举行重大活动的场所。同西侧的窗子相对，其东墙以镜面为主要装饰，后因此而得名镜厅。

1682年，这一空间正式向公众开放。当时的流行刊物《雅趣信使》［Mercuregalant］曾刊登多篇文章，向未能亲身体验的公众描述此厅的辉煌与壮丽；许多院士亦撰写了相关评论，对厅中的艺术作品进行了相当周详的阐述。①

镜厅于1684年11月完工，它的设计概念十分大胆。建筑在布局上采用了17块巨大的拱形窗户，它们的对面则装有同样数目与大小的拱形镜面玻璃，而每一面都是由18块紧密相接的镜子镶嵌而成，镜子之间没有边框，以精巧雕花的镀金铜饰嵌成一体，这样的镜面共有306块，看起来就像是一整块，24根壁柱将它们相互隔开。长廊深处的两端，各建有大型拱门与两根立柱、六根壁柱及两尊位于柱座和拱顶上的古代形象雕塑。两间拱门一间作为战争厅的入口，该厅紧邻国王的大房间；另一间作为和平厅的入口，通往王后的房间（图3、4）。

图6 布 瓦 洛［Nicolas Boileau Despreaux］， 拉 辛［Jean Racine］，《国王亲政》铭文，刻于画框上，镀金，1661 年，凡尔赛宫镜厅

图7 夏尔·勒布伦［Charles Le Brun］等，《国王亲政》［Le Roi gouverne par lui-même］，布面油画，1661 年，凡尔赛宫镜厅

镜厅的实际结构，在闪闪发光的镜壁与透窗而入的阳光之下，仿佛被遮掩了起来。整条长廊的拱形天顶，均以精心安排的各种大理石及镶金设计来装饰：正是在那里，国王的首席画师勒布伦，运用古代神话与传说中英雄的象征，绘制了9幅大画和18幅小画，从而将君主的部分历史展现了出来。这些作品是路易十四时代艺术趣味的集中体现，它们对先前的艺术传统有所继承，却又与其存在着一定矛盾，这不仅反映出了艺术与国王形象之间不断变化的关系，也与当时艺术界、知识界中新思潮的涌现密不可分。

二

镜厅的天顶画是由宫廷画师夏尔•勒布伦和他的助手以古典寓意风格绘制而成的，内容围绕国王的统治展开，以当时政治上的重要事件为主。它们运用了大量的象征符号，反映出该时代的艺术风格与等级观念（图5）。同时，天顶画中的每幅作品下方，皆刻有铭文，它们是对画中内容的总结，对作品主题的解释。除了部分完全寓意画外，其余的都标示出了事件所发生的时间（图6）。

值得注意的是，镜厅天顶画所表现的内容，在制作过程中经历了一次转变；它们的铭文亦存在着一些变动。而这些转变与修改，标志着一种有别于以往的新艺术趣味的形成。

克洛德•尼弗隆在其传记著述《夏尔•勒布伦的生平以及对其作品的详细描述》中，对镜厅天顶画绘制过程中出现的变动进行了记载。“对于实施这一适宜的、已被认可的主题的一切研究工作已经完成，然而，国王的私密议会突然提出，有关国王征战的故事需要被表现出来。”因此，“勒布伦先生奉命对其（镜厅）进行有内容的装饰，这些装饰在随后幸运地经历了一次主题上的转变后，使一些反映出君主之伟大的事件得以永存，而它们所使用的皇家样式亦成为了典范”。②

天顶画最初的主题，是选取阿波罗与赫拉克勒斯作为路易十四的隐喻——太阳神的形象在17世纪70年代被广泛应用，而赫拉克勒斯作为另一种法国国王的隐喻，曾被亨利四世与路易十三频繁使用。不过，这一方案中的部分作品在执行的前一刻被国王拒绝，路易十四决定放弃隐喻形象。他决定亲自入画，将自己的形象置于混合着历史与寓言元素的画面之中。

以国王本身的形象代替隐喻形象的做法，不仅体现在9幅大尺寸长方形画面中，也在围绕于天顶中心《国王亲政》［Le Roigouverne par lui-même］（1661）四周的4幅椭圆形画与2幅八角形浮雕中得以呈现。《国王亲政》是镜厅天顶画的中心，它的尺幅最大，夏庞蒂埃将其称为“故事开始的地方”。③

在这幅画中，我们能够通过诸多寓意形象，看到法国在路易十四接掌政府之时的整体样貌。法国被表现为一位身着有百合花点缀的蓝色长服的女性，她坐在画面的一角，右臂倚盾，这面盾的重量快要将混沌压垮。头戴花环的婚姻女神位于法国身旁，她一手持火炬，另一手持丰饶角，以展示国王结婚后的幸福。塞纳河神在画面更低处，她身下的坛瓮中溢出水与果实，暗示着其所流经地区的丰收与多产。国王处于画面中心，他坐在王座之上，用手握住舵柄，表明他这时候已是国家这艘航船的船长了。王座脚下，我们还可以看到许多赤裸的、正在玩耍的孩子们，象征着各种娱乐与消遣。画面的右上方，荣耀女神向国王觐见，她处于空中，手举一顶以星星作装饰的王冠。位于其下方的战神玛尔斯，则用手指向那顶王冠，使国王注意到它的光芒，似乎在表明这场加冕将给国家带来智慧与辉煌。而路易十四——这位年轻的君主显得十分专注与镇定，他既没有被身旁的幸福所吸引，亦未被脚下的欢愉所分神。时间之神拉起位于国王上方的旗帜的一角，表明时间将会使这位君主的英雄品质逐一显露。（图7—10）

图8 《国王亲政》局部，混沌［Discorde］

图9 《国王亲政》局部，路易十四［Louis XIV］

图10 《国王亲政》局部，荣耀女神［Gloire］

图11 夏尔·勒布伦等，《司法改革》［Réformation de la justice］，布面油画，1667 年，凡尔赛宫镜厅

图12 夏尔·勒布伦等，《航海制度的重建》［Rétablissement de la navigation］，布面油画，1663 年，凡尔赛宫镜厅

图13 夏尔·勒布伦等，《给予艺术以保护》［Protection accordée aux beaux-arts］，布面油画，1663 年，凡尔赛宫镜厅

图14 夏尔·勒布伦等，《财政制度的重整》［L'ordre rétabli dans les fi nances］，布面油画，1662 年，凡尔赛宫镜厅

在17世纪的出版物中，镜厅天顶画因“缺少连续的时间线”曾受到了批评。④勒布伦对国王业绩的叙述从中间开始，依照时间与重要性将事件逐渐向两侧安排（表1—2）。紧邻《国王亲政》的4幅尺寸较小的椭圆形画，分别代表着路易十四执政以来在司法、政治、艺术、经济四个领域所做出的重要贡献（图11—14）。与其他8幅椭圆形小画相比，它们不仅直接使用了国王的形象，并且使用了画布，而其余8幅则直接绘于穹顶。同样，《国王亲政》两侧的浮雕《为维护王后权力与西班牙交战》［Guerre contrel'espagne pour les droits de la Reine］（1667）与《在艾克斯拉沙佩勒达成和约》［La paixconclue à Aix-la-Chapelle］（1668）也有别于其他位置上的浮雕：除了对国王形象的直接运用，它们的尺寸也明显较大（图15—16）。

可以说，镜厅天顶画的布局安排遵循着严格的等级性，这一特征不仅体现在画面题材的选择上，也体现在画面的尺幅与材质上。勒布伦所描绘的“国王的英雄业绩”中，包含着许多象征意味的拟人像、动物及各种标志，但这些画面又不完全是象征性的，它们并不是隐晦的，国王形象的出现使艺术语言融入了写实的因素。

而画面下方铭文的两次变更，则是当时知识界，特别是文学界中一场争论的直接结果。最初，镜厅天顶画的铭文使用了拉丁语，由法兰西学院院士保罗•塔勒芒［Paul Tallement］所刻，但其很快被院士夏庞蒂埃的法文所替代。随后，夏庞蒂埃的文字风格又被拉辛［Jean Racine］与布瓦洛［Nicolas Boileau Despreaux］所批评，他们再一次修正了这些法文铭刻。

夏庞蒂埃所题的铭文仍可在史官费利比安［Félibien des Avaux］的记载中找到，它们与新铭文相比，显得较为冗长，辞藻也相对华丽。例如《国王亲政》最初即被题为《国王接掌其国家的掌控权，并全身心投入国事之中》［Le Roiprendlui-même la conduit de sesétats, et se donne tout entire aux affaires］。实际上，此种变化与当时法语的“新旧之争”以及法语与拉丁语地位的变化密不可分。而这一语言学上的争论，又是17世纪法国古典文化模式大讨论中的一个部分。

古典文化模式的讨论主要围绕着扬弃古典文化的问题展开，具体表现为古典派与现代派之间的论战，在17世纪80年代末最为激烈。学者们论战的主题是古代作家，特别是诗人维吉尔和贺拉斯，是否比现代作家强，进而涉及现代文化与科学是否优于古典文化这一问题。论战的结果是现代派获胜，因为古典派主将布瓦洛最终表示接受他们的观点。

这一论战的政治意义十分明显。“如果路易十四时代比奥古斯都时代美好的话，那么路易十四也就比奥古斯都强了。”⑤支持现代派的主要人物皆是科尔贝［Jean-Baptiste Colbert］⑥的门生，他们的胜利显然也标志着路易十四的胜利。但是，对国王的描绘与古典传统的传承密切相关，否定古典传统的意义就给画家和作家们带来了一定的困难。

与此同时，17世纪里，部分西欧国家，如法国、英国、荷兰共和国及意大利北部等地的一些精英中发生了一场知识革命。这场知识革命主要与笛卡尔、伽利略、洛克和牛顿有关，它是世俗化总运动的一个组成部分，来源于精英们对神力之灵验性的怀疑。

在中世纪和文艺复兴时期，君主神话在相当大的程度上有赖于传统的世界观和心态。若将某位君主比作赫拉克勒斯，便不仅仅是一种比喻，说他很强壮，而是将君主与赫拉克勒斯等同了起来，继而使赫拉克勒斯的光环转移到了这位君主的头上。这种类比方法同样存在于将国家比作船，将政府比作人体，以及将微观世界比作整个宇宙等行为中。人们把国王比作太阳，也是这样一种充满神秘性的类比，从而起到了使政治秩序“合天理”等重要政治作用。而到了17世纪80年代，这种神秘性遭到了质疑。除了镜厅中原本以赫拉克勒斯为主的神话天顶画被换成了描绘国王本人行为举止的画像外，这一时期冲制的大量纪念章也减少了对象征手法的使用，开始写实地呈现国王的形象了（图17—18）。

可见，这场主要发生在文学领域的论战，在西欧知识革命新思想的冲击下，使得作家、艺术家如何再现国王的形象面临着新的挑战。古典神话在1680年前后遭到弃用，路易十四的艺术家们试图使用新的艺术语言，为国王制造新的神话。这些艺术语言有别于古代，它们开始尝试写实，而不再推崇完完全全的象征。

图15 夏尔·勒布伦等，《为维护王后权力与西班牙交战》［Guerre contre l'espagne pour les droits de la Reine］，浅浮雕，1667 年，凡尔赛宫镜厅

图16 夏尔·勒布伦等，《在艾克斯拉沙佩勒达成和约》［La paix conclue à Aix-la-Chapelle］，浅浮雕，1668 年，凡尔赛宫镜厅

图17 作者不详，《1662 年 10 月 27 日：收复敦刻尔克》［DUNKERCA ACQUISITA XXVII OCTOBRIS MDCLXII］，铜质纪念章，1662 年，凡尔赛宫

图18 作者不详，《第二次征服弗朗士孔泰：法兰西王国在1674年新增一省》［DE SEQUANIS ITERUM.ADDITA IMPERIO GALLICO PROVINCIA MDCLXXIV］，铜质纪念章，1674 年，凡尔赛宫

三

镜厅，直译即为“有镜子的长廊”，这使其在凡尔赛宫中占据着相对特殊的地位。与其相隔不远的阿波罗厅［le Salon d’Apollon］、墨丘利厅［le Salon de Mercure］、玛尔斯厅［le Salon de Mars］、狄安娜厅［le Salon de Diane］、维纳斯厅［le Salon de Vénus］等，皆以星宿命名，这一传统由来已久，可追溯至文艺复兴时期人们对于“天体影响人的命运”之观念的接受。但镜厅似乎选取“镜子”作为主题，并将该意象与诸星宿并列而置，究竟意图何在呢？

从现如今的命名上看，“镜厅”强调的是镜子。然而，在我们所能看到的17世纪的文献中，人们亦多次提及该厅，但却很少直接使用“镜”［glace］来指代它，而是将其称为“长廊”［la Galerie］，“大长廊”［la Grande Galerie］，或者是“凡尔赛的长廊”［la Galerie de Versailles］。

《雅趣信使》曾多次向读者描述“凡尔赛的长廊”的盛况，法兰西学院的院士们也相继撰写相关评论，试图勾勒出长廊中的一切细节。这些出版物虽或多或少地提及镜子，但作者们显然对于廊中的绘画作品更感兴趣。他们对画面的内容、形象的寓意，以及形制上的细微差别做出了极为详尽的解释。与此同时，勒布伦的才华不断受到赞美，而建筑师芒萨尔的名字却极少出现，这在一定程度上与画家的宫廷地位有关。

与之相反，墨丘利、玛尔斯、狄安娜、维纳斯等词语，已经十分普遍地被应用于对房间的命名之中了。

国王住所的官方历史编纂者费利比安曾在其著述中对镜厅修建前后的凡尔赛宫进行了比较。他指出了“国王的大房间”中各个厅室装饰主题的象征意义。“太阳是国王之神圣的具象表现，两个大房间（国王的大房间与王后的大房间）中的厅室数目亦是为了体现七颗行星。”⑦在镜厅工程实施以前，宫殿西侧的六间厅室皆是两处“大房间”中的一部分，它们同样装饰着丰富的画作与雕塑。但当他提及镜厅之时，亦将其称作“长廊”，而非“有镜子的长廊”。

可见，镜厅在其建成初期的命名中，并无“镜”字。在当时的设计者与观赏者眼中，镜子仅是装饰的手段，而非这条长廊本身的主题。它未能与周围的厅室被共同构思为一个行星体系，很可能受到其建造时间较晚的影响。

镜厅的主题可以说是由“天顶画—园林及其镜像—厅中的人员”共同构成的，是“朕即国家”的关键，在其左右都是国王及王后、王子的私人房间，而镜厅作为整个建筑叙事的顶点，体现了为上天星辰所眷顾的国王在人间的作为，他化身为国家、社会和自然的立法者，他不仅是国家的象征，也掌控了自然。同时，镜厅将神圣历史（天神—星辰的故事）与人类历史（法国当代的历史）联系了起来：勒布伦利用天顶画，将国王的形象与诸神的形象并置，描绘了路易十四时代的著名事件，创造了一部令人瞩目的“国王演义”。

不过，镜厅虽然没有刻意以“镜”为主题，但镜面作为建筑装饰在当时得以流行，与17世纪法国社会的审美观念及思想追求密不可分。

路易十四的宫廷，显然对镜子十分追捧。财政大臣富凯［Nicolas Fouquet］所拥有的财产中包括一批惊人的镜子藏品，枢机主教马萨林［Giulio Raimondo Mazzarino］亦钟爱收藏镜子。1650年以来，三分之二的巴黎市民的财产清单中都包含镜饰。这种普及过程是自上而下的，镜子作为一种意象，受到当时人，特别是宫廷之人如此喜爱，可以追溯至更早之时人们赋予镜面的想象。

中世纪时，镜子是人规范自身行为的模板，因为它能够帮助人们了解自己的样子。“镜子名正言顺地复兴了一套古老的道德准则——教士们描绘出完美的基督教贵族王公形象，作为令人赞叹的理想典范，年轻人则从典范身上看到他们应该效仿的那副面容。”⑧许多著作亦借助“镜”，诉说着道德与历史。

图19 塞萨雷·里帕［Cesare Ripa］，《“尊严”拟人形象》［Allegoria della Dignità］，木刻印刷，1593年出版，选自《肖像研究》［Iconologia］（1593）

图20 塞萨雷·里帕，《“艺术”拟人形象》［Allegoria del Arte］，木刻印刷，1593 年出版，选自《肖像研究》

图21 夏尔·勒布伦，《拟人形象研究：嫉妒》［La Jalousie］，铅笔速写，17 世纪，卢浮宫博物馆

图22 夏尔·勒布伦，《德国，西班牙与荷兰的结盟》［Alliance de l'Allemagne et de l'Espagne avec la Hollande］局部，嫉妒［La Jalousie］，布面油画，1672 年，凡尔赛宫镜厅

从装饰材料来看，凡尔赛宫镜厅所呈现出的公共空间十分独特。一方面，镜面映射了与其相对的自然远景。在白天，当人们在长长的通廊中穿行，镜中的自己因为背光而面目不清，注意力首先会被镜中的自然远景所吸引，继而感受到虚实变幻的空间效果，然后看到歌颂国王的天顶画——拱形穹顶以绚丽的色彩和凸凹变化带来的实体感，与墙面的虚幻构成了强烈的对比。另一方面，到了晚上或室外光线暗淡之时，烛台的光芒和镜子的反射几乎令阴影无处躲藏，它制造出了一个暴露于所有人无所不及的目光之下的社会，甚至成为规范工具，用以衡量人对上流社会的风尚法典的遵从程度。

此外，镜厅所提供的镜像是巴洛克式的：“（长廊之中）每个手势翻倍，每个动作被各个面所反射，每个再现重被再现。而且，在镜子无限反射的深处，跨越园林的长度，看到的是处于灭点的两个无限远处，日落时分，阳光会被引入此处。”⑨在镜厅里，国王、太阳以及几何形象都被双重化。巴洛克的辉煌境界处在一个古典主义的王国之内，形成了一个象征性的和历史性的领域。

艾伦•魏斯将“镜面”看作“巴洛克感性图式的原型”；热拉尔•热内特［Gérard Genette］解释说：“（在镜面中）反射是个模棱两可的主题：反射是双向的，亦即，既是此又是彼。这种模棱两可，在巴洛克思想中被发展并作为可逆的意指，呈现幻觉的身份（我即他者）以及别样的慰藉（还有另一个世界，但它与此世界类似）……自身被确认，但却以他者为参照：镜面形象是一种异化的完美象征。”⑩

在一定程度上，镜子反向映像的特点，相互交错的功能，在欣赏艺术作品或观赏游园的过程中，表现为最终自我反省的时刻。正如文艺复兴时期的一些绘画，镜像反射着室内场景，反映着正在作画的艺术家，这种手法又被看作一种标志性的签名。

因此，镜厅中的镜子所折射出的既是对世界的观察，也是对人自身的肯定与规范。艺术家在古典主义建筑的内部，使用了“巴洛克式的惊奇和欺骗”，构建出了一个无限延展的权力空间；镜面设计不仅符合法国宫廷对于辉煌绚丽之效果的追求，同时迎合了路易十四推行礼制、约束贵族的愿望，具有一定的功用性。

四

路易十四对艺术的态度与趣味，在一定程度上受到文艺复兴时期在位的法国国王弗朗索瓦一世（1494—1547）的影响，这种影响集中体现在凡尔赛宫镜厅的修建之中；同时，为路易十四效劳的艺术家们，普遍推崇意大利风格，将意大利的艺术作品视为榜样。该时代的艺术，并不局限于对先王传统的继承，对外来文化模式的吸收，它的最终目的在于胜过前人。

长廊这一建筑形制，在法国的城堡和高级宅邸中占据着举足轻重的地位。它自15世纪下半叶开始发展，16世纪后进入成熟期，其中，弗朗索瓦一世修建于枫丹白露宫中的大长廊最具代表性。

最初，长廊的功能为连接、分割私人空间与公共空间，内部虽也有装饰，但在建筑中的性质较为私密。而在弗朗索瓦一世时期，长廊的功能开始变得复杂，它既是国王的私人空间，又是国王的艺术收藏厅。我们从当时的记录得知，只有弗朗索瓦一世本人有大长廊的钥匙。⑪但是，当有重要客人莅临枫丹白露宫时，国王又会亲自带领他们参观长廊。这种情况折射出了法式长廊以及宫廷建筑布局在发展形成中的过渡状态。同时，它的装饰题材以及兼作艺术收藏厅的功用，使长廊成为“弗朗索瓦一世个人及其权力的展示空间”。这种展示，一直延续至凡尔赛宫中的镜厅。它在最初以一种半公开、半私密的形式呈现，而到了路易十四时期，则成为直接而恢宏的宣传。

同时，为路易十四效劳的艺术家们和作家们，都十分赞赏文艺复兴时期的意大利。意大利（特别是文艺复兴时期）的艺术文化传统，为17世纪的法国提供了风格上的典范。

早在法兰西学院成立之前，到意大利学习、研究艺术之风已经盛行。勒布伦曾在罗马生活过四年（1642—1646）。他的“华丽风格”即是来自于文艺复兴鼎盛时期的风格，特别是拉斐尔的风格。在献给科尔贝的画作《君士坦丁的胜利》［Le triomphe de l'empereur Constantin］中，勒布伦便同时向拉斐尔、科尔贝和路易十四致敬，他以拉斐尔的一幅画为模本，描绘了君士坦丁端坐战车之中，胜利女神为他戴桂冠的场景。此外，象征性的形象，特别是一些拟人化的形象，如“荣耀”被表现为女人，“混沌”被表现为怪兽等，通常取自塞萨雷•里帕［Cesare Ripa］的《肖像研究》［Iconologia］（1593）。该书于1644年译成法文，被视为艺术家重要的参考书之一（图19—22）。

彼得•伯克指出，位于佛罗伦萨的“托斯卡纳大公宅邸皮蒂府中的那组以众行星命名的厅室，看上去极像是个凡尔赛宫的原型”。⑫法兰西建筑学院院长弗朗索瓦•布隆代尔［Francois Blondel］的演讲稿同样表明，他一直在翻阅文艺复兴时期的相关著作。他经常引用意大利当时重要建筑师们的话，如阿尔贝蒂［Leone Battista Alberti］、帕拉迪奥［Andrea Palladio］、维尼奥拉［Giacomo Barozzi da Vignola］和斯卡莫齐［Vincenzo Scamozzi］等。

古典派与现代派之间的争论，在文艺复兴时期的意大利也曾出现。可以说，意大利文艺复兴时期的文艺理念与风格，为路易十四时代的艺术与文学提供了楷模。在17世纪初期，意大利学院派画家多美尼基诺［Domenichino］与艺术史家阿古奇［Giovanni Battista Agucchi］合著的《艺术论》［Trattato della pittura］（约1615）曾将艺术的目的视为超越不完美的自然，自然是对神圣［divino］的不完美呈现，艺术家需要在此基础上进一步完善，以创造出“理想美”［ideal del bello］。而这种完善，只能通过模仿古代和文艺复兴艺术的典范来实现。同样，法国艺术家与作家们的“模仿”，亦并非是片面的复制，而是在修辞理论指导下创造性的加工，他们从意大利宝库中选择合适自身的模本，并将其发扬光大。

小结

凡尔赛宫是法国古典主义艺术时期的重要标志，虽在其后世后期的修建中，逐渐融入了洛可可等其他艺术风格，但其以镜厅为代表的建于路易十四统治时期的部分，仍是17世纪法国宫廷艺术样貌的真实写照与集大成者，亦是路易十四个人形象的重要创建。

镜厅通过图像与空间的巧妙结合，为路易十四塑造了一部新的神话。知识界的论战使艺术家如何再现国王的形象面临着挑战，艺术语言从象征到写实的变革使古典神话得到了更新。镜厅在主题上将神圣历史与人类历史相结合，在形式上采取巴洛克式的装饰手法，共同构建起了帝王神圣权力的展示空间。路易十四所推崇的艺术样式，在很大程度上受到先前国王的影响，而17世纪的法国，又极大受惠于意大利文艺复兴时期的艺术理念，艺术家们同样怀着文艺复兴时“模仿以超越”的艺术理想——这种“模仿”绝非简单的复制，他们试图在延续过去的伟大艺术典范的同时，更新并扩展其内容、规模，以实现理想之美，进而达到胜过前人的最终目的。

注释：

①每月一期的《雅趣信使》与每周两期的《法兰西公报》［La Gazette］，是17世纪较为著名的期刊，它们使用相当多的篇幅登载了国王的活动。其中，《雅趣信使》1682年12月刊、1684年12月刊、1687年4月刊皆以书信的形式，集中地描述了镜厅的内部装饰。

② Claude Nivelon,Vie de Charles Le Brun et description détaillée de ses ouvrages, Florence, 1698, p.125.

③ François Charpentier,Explication des tableaux de la galerie de Versailles, Paris, 1684, p. 4.

④同②，p. 217.

⑤彼得•伯克，《制造路易十四》，郝名玮译，北京：商务印书馆，2015年，第161页。

⑥让-巴普蒂斯特•科尔贝：法兰西学院院士，同时担任路易十四的财政大臣兼海军国务大臣。

⑦ Félibien des Avaux,Description sommaire de Versailles ancienne et nouvelle avec des figures par Monsieur Félibien des Avaux,historiographe des Bâtiments du Roi, Paris, 1703, p.120.

⑧萨比娜•梅尔基奥尔-博奈，《镜像的历史》，周行译，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第110页。

⑨艾伦•魏斯，《无限之境：法国十七世纪园林及其哲学渊源》，段建强译，北京：中国建筑工业出版社，2012年，第87页。

⑩ Gérard Genette,Complexe de Narcisse, Paris, 1966, p. 21-22.

⑪Henri Zerner,L’Art de la Renaissance en France, Paris, 2002, p. 74.

⑫同⑤，第241页。