少数民族题材国画的民族性与时代性

彭修银 梁 宏/Peng Xiuyin and Liang Hong

图1 刘大为 马背上的民族120×160cm 2010年

图2 丁绍光 西双版纳风情135×153cm 1991年

图3 黄冑 广阔天地大有作为 240×180cm 1976年

图4 刘 泉义 二 月 花1 9 0×1 3 4 c m 1993年

少数民族题材国画创作者必须掌握自如表达各种境界的艺术技巧，以此作为穿越民族的屏障解释活生生的少数民族历史与现实的基础。自主性的作用导致创作者从完全不同的角度来探讨“问题”，“问题”无一例外地扎根于少数民族的文化习俗之中：音容笑貌、姿态穿着、劳作的激情、信仰的虔诚、婚嫁的喜悦等。似乎用传统词汇中“迁想妙得”“气韵生动”“疏淡高远”等形容少数民族题材国画略显牵强，而在相当大的视觉冲击中我们认识到人类存在的多态性以及由此生发的“多彩”神韵，在少数民族题材国画可见的外观中是内在的生命力的真正显现。正如卡西尔所说：“艺术给予我们以实在的更丰富生动的五彩缤纷的形象，也使我们更深刻地洞见了实在的形式结构。”［1］291

如果将少数民族题材与其他题材国画相比，就会发现这异彩纷呈的作品无一例外地烙印着与生俱来的民族特性，融传统的国画题材人物、山水、花鸟等为一体，融汇艺术创作者的审美诉求，将对人与人、人与自然、人与各种生命的关系的哲学思考升华为艺术显现，所塑造绘画性民族话语的表达成为一种非功利的形象化。这种形象化的构造力量是强大且多样性的，无论其采用手法是工笔或者写意、勾皴抑或晕染、具象还是抽象，都是对人类生命活力的阐释，以少数民族地区人民生活及自然环境为核心展开构思与创作。如同其他艺术形式，少数民族题材国画创作并不受事物或事件的现实理性束缚，是凌驾于生活之上的，“用浅显的话说，艺术和现实须保持一种‘不即不离’的关系，太近了则缺少审美的价值，太远了必失去生命活力”［2］，艺术给予我们的则是令人惊喜的、耳目一新的画面，同时却保持着艺术独特的理性——“形式”的理性，这样就可以理解歌德看似矛盾却又正确的一句格言：“艺术是第二自然，也是神秘的东西，但却更好理解，因为它本产生于理智。”［1］287这种“形式”的理性并非空洞，各民族在历史发展过程中积淀的丰富的文化艺术资源与得天独厚的地域自然资源为其“形式”的构造准备了浩瀚富有的“质料”宝藏，等待创作者去寻觅、撷取，并成为其源源不断的审美动力与经久不变的创作根源。

图5 叶浅予 中华民族大团结 141×246cm 1953年

图6 石鲁 古长城外 91.6×130cm 1955年

图7 周思聪 高原暮归41×68cm 1983年

如果对20世纪三、四十年代以来的民族题材国画创作的发轫与演变作一个系统的回顾，就会发现，少数民族题材国画作为一种具有典型性和广泛影响力的载体，在社会文化变迁中具有深层次的参与性，无论是在抗日战争、社会主义建设、“文化大革命”时期，还是在改革开放、经济建设、全球化多元化等历史时期，其作，远非“满足娱乐要求与消遣的目的”，而是以一种积极的态度与现实世界进行互动与对话。其中不可避免地有着抗争与控诉，抑或是抒情与讴歌。伴随时代的发展，少数民族题材国画的内涵与外延都有了新的拓展，其作品中蕴含的浓郁的人文气息、鲜活而极富艺术美的多民族人文意蕴对“塑造国家形象、熔铸中国气派”起到了举足轻重的作用。新的时代语境下，对少数民族文化资源的主动推介已经上升为国家层面的文化策略，少数民族题材国画与其他少数民族题材美术形式同样因为极为契合文化策略用意，被广泛认同并呈现迅猛发展之势。

事物的发展无外乎内外两方面原因，基于一种文化本位思考，少数民族题材国画的繁荣有其内在的发展动因，因美术家审美诉求、创作形式所需借用多民族文化资源拓展其审美版图，重构审美精神，在一定程度上延续中国文化脉络，而更为深层的原因则是外来的影响。作为一种社会生产的美术实践活动，少数民族题材国画创作始终是以现实生活为土壤。不同时期社会变革所促生的文艺方针成为其发展的主导性因素。在过去的半个多世纪内伴随社会变革的风起云涌少数民族题材国画迅速经历了萌芽、蓬勃发展后受阻断，再兴盛并达到高潮、持续发展呈现多样化态势等演变，其鲜明时代性特征值得我们探讨。

不可否认的是，随着少数民族题材国画创作本体持续升温，相关的专题展览不断涌现，学界也日益关注其文化价值，由此带来的社会价值也将被重新考究，不少学者将视线转向少数民族题材国画。本文旨在从民族性与时代性的双重维度来剖析，对少数民族题材国画进行艺术的理论观照。由于当下处于多元化语境的阶段，各种异质文化相互间的影响和渗透在某种层面上造成本土文化的迷失感，许多学者惊恐于某些文化艺术在西化的前提下呈现出趋同的倾向，而笔者认为，避免“同质化”的措施并不是有意规避与排斥，更可取的途径应是传承与重构中华文化脉络，使其具有更强的潜在生命力与感染力，固本培元，塑造多元性的文化内涵以重建强盛的文化话语实践。对少数民族题材国画民族性与时代性特征的探讨意义即在于此。

一、少数民族题材国画的民族性

我国是一个多民族国家，除了被确认的56个民族之外，还有一些至今未被识别的民族。每个民族都有自己的文化和历史背景，都是中华民族不可或缺的一员，对整个中华民族的发展都有着不可替代的价值，各民族在历史的发展过程中形成的艺术文化财富共同构成了中华民族艺术资源宝库。在“和而不同”理念的践行下，少数民族保留着民族的文化特质，与汉族文化共同缔造了世界上独树一帜的中华民族文化。

从文化角度来看，少数民族题材国画是从主流文化视野出发并试图架构汉族与少数民族之间文化互译的桥梁，是少数民族文化认同与国家认同形成交融互补的推手，是少数民族文化融入多元一体多命题这种现实存在的助推器。这种价值具体体现在再现民族生活、传达民族风情、弘扬民族精神、挖掘民族审美、促进民族团结等方面。

（一）再现民族生活

民族生活包括少数民族人民的日常劳作、节庆活动、婚丧嫁娶、祭祀礼仪等。生活是创作参照的宝藏，包罗万象，丰富多彩。“生活是画家用之不尽取之不竭的源泉，画家要向生活索取美丽的画卷”，维吾尔族画家哈孜•艾买提坚守着这样的艺术创作准则，这也是古今中外若干艺术创作者的共识。早在唐代，画家、艺术理论家张璪就提出过“外师造化，中得心源”的命题，外师造化指的是外在要师法大自然，包括林林总总的客观存在，中得心源指内在要聆听心的声音，强调创作者主观的构思与设计。无疑，艺术创作是内在与外在的有机结合，主观和客观的辩证统一。

少数民族地区人民的日常生活是艺术家们乐于表现的主题，许多艺术家如同人类学家一般，在对少数民族地区进行“田野”考察后，将观察、感悟、分析、思考等付诸丹青，从平凡生活的点滴中再现少数民族的风采，让观者可以直观地感受到。事实上，许多读者首先是从表现少数民族题材日常生活的艺术图像中认识和想象少数民族的。在交通条件尚未发达的年代，自然环境的不变成为各民族聚居地交流的障碍，彼此之间的习俗各异文化悬殊。因此，即使艺术家将最原始纯粹的少数民族生活再现时，也给不同民族的人带来惊讶和新奇的心理刺激。从这个意义上讲，少数民族题材国画具有普及民族知识、传播民族文化的作用。少数民族生活的“色彩”在少数民族题材国画中得到生动的描绘与再塑。

刘大为《马背上的民族》（图1）描绘了一个普通的游牧民族家庭温馨的草原生活情境。以广袤无垠的草原为背景，蓝天白云为衬托，这是草原牧民生活的典型环境，画面中层是游牧民族必不可少的动物朋友马和狗，它们帮助主人看管牛羊。人物选取了年轻的一家三口，右侧男人形象高大刚毅，有可能是那达慕大会的精壮骑手，其妻子衣服的一抹绿色与草原相协调，闲坐微笑，似乎在与观者交流，跪坐回眸的儿童透着稚嫩与可爱。这是对蒙古族放牧生活的自然描述，采用工笔勾线层层晕染的技法，以象征着青春、生命力的绿色为整体色调带给人一种轻松惬意，将蒙古族一家生活的瞬间具体化，融合画家自身的唯美气质而使画面呈现出一种丰满的诗意。

随着社会经济的发展，思想文化的频繁冲击，少数民族的生活也发生了翻天覆地的变化，一些以游牧或狩猎为生的民族已开始转为定居。原本依赖于民族场景的少数民族服饰、饮食、交通、节日仪式等方面也发生调整。国画创作中对少数民族生活的表现也相应地采取了一种动态的视角，不再执着于原始的生活形态而单纯追求民族的朴实与纯粹，而是更为密切地关注时代的变化对少数民族生活的改变，捕捉少数民族生活中的现代气息，反映当前民族生活的新面貌，无疑，如此观照能够使少数民族题材国画具有更鲜活的生命力，使创作更具有社会价值。很多艺术家已经意识到这一点，并且身体力行地表现在创作中。

（二）传达民族风情

“风情”是一个民族在特定的自然地理环境、历史文化背景下长期形成的民俗人情，它不仅体现了各民族不同的生产方式和生活方式，同时也是本民族文化积淀在现实生活中的具体体现。［3］在整个少数民族生活的大语境中，最能直观体现一个民族的文化风貌和特点的就是各个少数民族的风土人情。风土人情是气质因素与环境相互作用的结果，不同的遗传因素决定了不同的民族气质，而环境的滋养也在影响改造着民族风情。法国艺术理论家丹纳在其《艺术哲学》中提出过艺术的环境决定论：“例如你从南方走到北方，可以看到，每个不同的地域都有自己独特的作物与草木，这是因为这些地域的气候决定了作物与草木可以生活在这里。同样，我们也可以用时代的精神和风俗状况来考察某种艺术出现的原因。”［4］地域的差别决定了动植物的存在，以及人类各种族群不同的习惯。“一方水土养一方人”，在幅员辽阔的中国领土上，东西各异、南北有别的少数民族多彩的风土人情给少数民族题材国画的创作者们提供了丰富的素材资源，少数民族民居、民俗、形象、服装配饰等，可以有效地满足创作者对丰富视觉元素和新鲜精神感受的需求，刺激艺术家的创作欲望。尤其是中国西部，“天山南北”（新疆）、“灵感高原”（西藏）、“七彩云南”等风情的富矿吸引着古往今来一批又一批的艺术家跋山涉水，去少数民族地区寻找创作源泉，拓宽自己的审美视野。

西双版纳是艺术家丁绍光魂牵梦萦的地方，在他心中，这里是一片神圣的土地，阳光明媚，树木葱郁，一切都那么富有生机。民族舞蹈的灵动、质朴打动着他的心灵。他将西双版纳的傣族民族色彩与青铜器的装饰图案以及敦煌壁画、汉画像石、画像砖等艺术元素融为一体，创作出独具魅力的重彩艺术作品。形式上承继了传统绘画平实、单纯的表现手法，色彩浓郁、华丽、繁复，将观者带入到一个深邃、隽永的艺术境界。其作品《西双版纳风情》（图2）、《孔雀舞》、《叶笛》等都取材于云南少数民族，画面中长发飘扬、身材纤长、轻纱薄罩、丝带舞动的少女，各类繁茂硕大的绿植，优美展颈的仙鹤等，表现出音乐般的律动感，再现着云南的少数民族风情。

（三）弘扬民族精神

一个民族的繁荣、富强，有赖于本民族主体精神的弘扬、振兴。民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神支撑，是该民族先进文化建设的重要组成部分。每个民族所生存的不同地理环境，所经历的不同历史磨砺，造就了不同的民族精神。民族精神代代相传，历久弥新。对民族精神的理解可以从多个维度去把握，如信仰精神、人格精神、伦理精神等。信仰的虔诚、人格的坚韧、人性的美及情感遭遇等等在艺术家笔下转化为绘画形式，以一种紧密而吸引人的方式将观赏者纳入艺术所构造的情境中，观者在介入欣赏时通过心灵力量的相互作用与彼此回应产生“同情”或“共鸣”，理解领悟其中丰富的思想内涵。对少数民族精神的传达远没有想象的那么简单，艺术的训练与领悟必不可少，同样需要付出艰辛的体力劳作与情感投入。如果对中国现当代美术发展历程中的艺术家进行关注，我们可以发现，大多数国画家都对少数民族题材有所表现，不可避免有的昙花一现或浅尝辄止，而更多的是长时间持续进行，甚至终身致力于少数民族题材国画创作。画家朱乃正驻守青海20年；韩书力驻扎西藏40多年，对藏族的民族风情的传达与表现贡献了自己的力量。国画创作尤其是少数民族题材国画创作如同制作腊肉一般，要熏得时间久一些才会更美味，艺术家必须沉潜于少数民族生活深处，敏锐地触及少数民族人民精神生活里层。挖掘少数民族传统文化的深厚和神秘，精心呵护和完善管理少数民族绚烂多彩的艺术资源。关注少数民族在社会进程中所经历的精神转换和蜕变。

少数民族题材国画中对少数民族精神的传达并不仅限于主体人物形象的再现，也常常采用象征的手法，通过对山水的巍峨、树木花鸟的灵动，以及动物的顽强坚韧品性进行深入刻画。吴作人在西北之旅之后创作中经常出现牦牛、骆驼等形象，这两种动物具有精神的象征意义，骆驼本性负重致远，奔跑的牦牛带着一种强劲的运动感和奋勇的豪情。通过对毛笔提按顿挫的技巧制造出坚毅厚重的气势与力度。孔子曾言：“仁者乐山，智者乐水。”创作者的思想中少数民族“乐”牦牛、骆驼。少数民族在氧气稀薄的高原草场，在天寒地冻的冰川雪域，或是寸草难生的辽阔沙漠等恶劣的自然环境中所表现出来的雄健、勇猛、淳朴以及顽强的生命力给艺术家以灵魂的震撼！他们将这种震撼的力量转化为创作的酣畅，借用水墨的淋漓、丹青的细腻将少数民族的民族精神再现。艺术家黄胄先后6次去新疆考察，才使得新疆少数民族精神体现在他的画作中，《广阔天地大有作为》（图3）中骆驼昂头前行，男人们骑在骆驼背上弹奏着弹布尔、手鼓等民族乐器，女人们则伴着音乐起舞。他的作品对维吾尔族热情奔放、能歌善舞的民族特征进行了生动的诠释，色彩单纯、浓艳，笔墨趋于凝练、老辣。此类作品无疑是对民族精神及其时代意蕴的创造性的阐释，凸显了民族精神的深层次内涵，有助于形成民族文化认同，增强民族自信心和自豪感。对此类少数民族题材国画作品的鉴赏及批评等则是以艺术再创造的途径增强对民族精神的学术研究，引发人们对民族精神的自由讨论和深刻理解。

（四）挖掘民族审美

从地域文化发生学角度审视，在漫长的历史生活中，人与自然息息相通，因而不同地域便自然而然形成不同的地域文化；每一种地域文化往往又必然形成与地理环境相适应的和谐群体性文化审美心理，从而也便在艺术传统中留下了自己特有的密码，并进入种族的有机体的集体无意识层。这样，某一地域文化的民族心理特征、艺术遗产、美学精神等，呼应着特定的地域环境，对于每一时代的文艺家与审美接受群体的文化审美心理结构产生着共塑作用。［5］

本着“各美其美，美美与共”的宗旨，少数民族题材国画创作者担负起使各民族审美得以彰显的责任。那么，从何处挖掘少数民族审美文化，是否无文字的少数民族没有审美文化？事实并非如此，因为缺乏文字语言的描述，先祖们智慧地采用无声而有形的绘画语言方式来表达，自远古时代，地处边疆的民族便依据自己的审美，创作了风格迥异的艺术作品。西北贺兰山、阴山岩画，云南沧源岩画以及广西花山岩画等，记载着先祖们对生命、对宇宙的审美认知。继承与挖掘优秀的民族美术，使其得以被借鉴、转化以及再生是少数民族题材国画艺术创作对素材处理的途径之一。20世纪80年代以来云南“现代重彩画”风靡海外，这得益于民族民间美术的濡养，得益于云南少数民族壁画，以及剪纸、服饰中的艺术图案。从这些艺术图案中提炼可转换为国画语言的因子，具有了更强的感染力。

少数民族的文化产品，服装、配饰等同样承载着民族审美。各个民族的民族服饰各有千秋，民族特有的刺绣、蜡染、织锦等工艺品堪称精美绝伦。通过研究纹样、色彩的演变我们可以解读其文化的变迁。以苗族为例，苗族裙摆上的条纹代表了苗族迁徙越过的大江大河，花草的黑白图案记载了苗族迁徙过程中日夜兼程的跋涉，蝴蝶、枫树、鸟、水纹、鱼的图案和牛角的造型代表了苗族的图腾崇拜。苗族是一个古老的民族，物我混一、主客不分是其认识世界和认识生命的逻辑起点，这种哲学思想造就了他们独特的伦理观念，所以，在他们的民间美术创作内容中会出现大量动植物图腾形象，以此来映照自身生命的意义。苗族悲壮的迁徙历史和长期压抑的生活际遇，使这个民族的民间美术作品大多充满壮美风格和悲情色彩；苗族长期生活在深山密林中，复杂的生活环境使苗族民间美术作品具有狞厉风格和神秘色彩。这些独特的审美意识是苗族民间美术的精神内核。［6］画家刘泉义因创作苗女系列作品被誉为是“中国工笔画界盛装苗女第一人”，他以写实的手法刻画了苗族银饰盛装之下的女人形象，对苗女的服装、配饰、图案等进行了深入的研究，并运用了工笔重彩多层次肌理效果的技法，营造出银光璀璨的苗族审美风情，如作品《二月花》（图4）、《苗女》等。

少数民族本生的各种美术形式中也渗透着少数民族审美，比如萨满教的装饰画，东北、内蒙古地区的赫哲族、鄂温克族、满族等都信仰萨满教，萨满们（即巫师）用黑色为主色，搭配其他植物颜料在布料或皮革上绘制图形。伊斯兰教的清真寺装饰画，西北地区的回族、维吾尔族、哈萨克族等在寺内墙壁等位置绘制各种花草造型，有的抽象为几何图案。藏传佛教的唐卡在艺术手法上已经非常娴熟，而且采用金、银、绿松石、朱砂等珍贵的矿物色和藏红花、蓝靛等植物色颜料，色彩艳丽，绚烂夺目，被列为中国非物质文化遗产，弥足珍贵。还有云南景颇族的木雕、纳西族的东巴画、毛南族的傩面具等，都蕴含着少数民族独特的审美精神。一些民族首饰的艺术性元素也可以提供借鉴，其独特的纹样、原始的质感、异域的风格等都可以为绘画中的造型、色彩及肌理提供素材参考。因为在各民族美术形式的发展形成过程中，本身就蕴含了少数民族的宗教观念、文化心态等，体现着少数民族的生活习惯、审美情趣，反映出少数民族对自然的认识以及独特的诠释方式。艺术家通过对其研究学习，观察其表象特征并探究其表象背后的内涵，提炼其审美元素运用在创作中，以此使民族审美得以彰显。

（五）促进民族团结

对民族审美的挖掘与弘扬的践行，促进了民族文化自觉的进程。通过对文明进步的强烈向往和不懈追求，加强各民族之间的团结。民族团结指的是中华民族大家庭中各民族之间的团结关系，建立在民族平等的基础上。这也是中国共产党一贯坚持的处理民族问题的一项基本原则，作为一种视觉传达方式，少数民族题材国画因具备艺术的力量因而在增强全国各族人民对中华民族的归属感、对中华文化的认同感上起到一定的推动作用，激励人们为创造祖国新的辉煌而团结奋斗。文学家叶梅对此很有感悟，在“中国少数民族题材美术历史与创作学术论坛”上感言：“回顾这几次少数民族题材美术作品展览，面对这几部展览文献画集，心里充满敬佩，充满尊重。从展览和画册中，我读到了一个个民族鲜活的历史和现实。……从这些作品里，了解了当时的历史、这些民族的生存状态与精神状态、自然山水。……使我们感觉到民族独有的气质和他们命运的变迁，并给人们带来了美妙的精神享受，还有力地向世界宣传、推荐和证明了中国多民族的存在以及各个民族不同的变迁。”从艺术家的作品中我们也可以得到印证：叶浅予《中华民族大团结》（图5）将众多的少数民族会聚一堂：维吾尔族、侗族、苗族、彝族、朝鲜族、哈萨克族、瑶族、傣族、蒙古族等，他们共同举杯，与画面中间的毛主席、周总理一起庆贺新中国的诞生。衣着隆重华丽，欣喜之情溢于言表。能歌善舞的人们弹奏起了弹布尔、笛子、月琴、手鼓、芦笙等乐器。画面洋溢着一种热烈欢庆的气氛，将中华民族相互融合、团结一致、欢乐幸福的情景定格于画面。构图饱满，内涵丰富。因作品独特的主题思想和政治映射作用而成为反映新中国时期政治面貌和各族人民团结一致的代言。

二、少数民族题材国画的时代性

少数民族题材国画自发轫以来，就紧扣时代的脉搏，与国家的社会政治、经济、文化密切关联。美术作品是时代文化的缩影，少数民族题材国画作品尤其如此。创作者深切地感受少数民族生活状态在社会进程中的演变，以对少数民族文化朴素真挚的热爱之情为出发点，溯源少数民族的历史，提炼出能够真正反映少数民族现代诉求的话语。通过不同的表现手法，展现出内在的审美意蕴，创作出独具民族意味、传达着独特时代气息的作品。

伴随着西学东渐观念的渗透，以敦煌文化为代表的古代文化遗产的考古发现激发了艺术家的民族热情，诸多有志之士重新认识到保护西部的文化艺术财富的重要性并痴迷于此。抗日战争爆发后，中国国土半壁江山沦陷，相当多的画家随战争形势向西南大后方转移。艺术随之走出象牙塔，回归民间并成为一种社会思潮。因此，20世纪三、四十年代开始有了少数民族题材国画创作的雏形，张大千、关山月、叶浅予、赵望云、李丁陇、王子云等先后赴西部写生，旅途所阅历的民族风情以及引发的文化思考最终在美术创作中得到实践。在战争和严峻的国际形势的语境下，画家致力于在绘画中对民间疾苦的再现，其中不排除带有明显意识形态的色彩，但最关键的是以一种民族关怀的深挚情感观照民众。以伟大的人格和道德为基础，以群众的情感和遭遇为素材，围绕“战和爱”展开创作。以有限的绘画资源材料尽自己所能地绘制成图画进行宣传，以此来唤起民族团结的斗志，战争必胜的信心。画家赵望云在其《赵望云西北旅行画记•自序》中写道：“现值民族生存的抗战时期，人民都应各尽所能，文人以笔当枪，是应有的职责与本分。”［7］563强烈的社会责任感促使他用自己所熟悉的工具作为武器去达到这种崇高的目的。1943年1月23日赵望云将西北民间写生作品在重庆做展览，重庆《新华日报》称：“……能如赵氏之刻绘民间疾苦，取材于现实生活者，尚不多见。”［7］573

以1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》中文艺为工农兵服务的精神为导向、以民众对新生活的体验及民族团结为主题的作品日益增多，至20世纪50年代末成为少数民族题材国画创作的一个蓬勃发展期，中华人民共和国的成立，标志着一个多民族团结和谐国家的诞生，“从中华人民共和国成立那一天起，中国各民族就开始团结成为友爱合作的大家庭”［8］。中国共产党素来重视民族问题，党和国家有意识地引导艺术家对少数民族地区进行关注与表现，号召艺术家不畏艰难，去少数民族地区同居同劳，增强对少数民族生活的体验度，少数民族题材国画成为艺术家歌颂社会主义好、讴歌新时代的重要媒介。此外，党和国家通过一系列措施来加快少数民族地区经济发展与文化保护，以期待达到民族间团结平等，互相尊重，共同进步。在过去的岁月里，地理气候恶劣、交通不便是阻碍人与人之间交流的客观因素，也是少数民族地区之外的画家进入的最直接阻碍。这种阻碍自20世纪50年代起被逐步解决，政府通过财政投入改善少数民族地区的交通条件，修建高速公路到少数民族居住区，为少数民族题材的画家们到边疆地区进行采风、写生提供便利。石鲁在其作品《古长城外》（图6）中，就用现实主义的创作手法描述了兰新铁路修建时牧民们的欢乐情境，充满了对新中国的赞美之情，在时代需求和个人审美之间找到了完美的契合点。总体来说，这个时期艺术家是带着一种期待、憧憬和猎奇的心态进入到少数民族地区的。少数民族的民族风情对艺术家来说无疑是新奇的，少数民族中精神的顽强和坚毅、对宗教的虔诚也激发了艺术家的创作热情。这一时期在创作审美取向上倾向于现实主义的语言方式，其中带有一种人类学的意味，是“田野”之后的“深描”。强调素描造型入画的具象把握，在表现手法上借鉴吸收了西方绘画的方法，注重立体结构、光影效果等。是“气韵生动”“水墨意境”与严谨的科学性的糅合，但是在整体画面构图中常常沿用传统国画的“置陈布势”，讲究“计白当黑”“虚实相生”“密不透风、疏可走马”等章法技巧。

“文化大革命”时期，政治的主导作用无限夸张地应用在艺术领域，在“红、光、亮”“高、大、全”的夸张矫饰样板美术主导下，艺术家不得不服从政治的硬性要求，个人的审美诉求被压抑，失去了本应该作为艺术创作的自由。题材本身就是被限制的。可以允许的题材只有四个方面：（1）歌颂领袖，宣扬革命史；（2）学习马列、毛选，大批判；（3）工农业大好形势；（4）赞扬新生事物。［9］“社会主义的新国画，要在无产阶级世界观的指导下，积极反映伟大的社会主义革命和社会主义建设，满腔热情地塑造工农兵的英雄形象。”［10］基于所有的创作模式取决于政治意识形态，这一时期的少数民族题材国画作品是一种极端化的表现，绘画语言上趋于一致。都属于“社会主义现实主义”的模式。有些画家在搜肠刮肚地揣摩文件精神，有的则等待“文件下达”后的灵光一现，有些画家在社会允许和个人的审美需求之间巧妙地协调，在不违背政治准则的情况下灵活地抒发自己的情感。但这只是少数，更为普遍的现象是大部分艺术家被批斗，被迫搁笔。因此，“文化大革命”时期的少数民族题材国画受到严重的干扰和限制而式微，在“样板”美术的支配下踟蹰前行。相比过去的五、六十年代，可表现的审美版图范围缩小，艺术探索之路被阻断。所谓“物极必反”，少数民族题材创作在接下来的时代里出现新的转机，并以风驰电掣的发展速度达到一个新的高度。无论如何，其见证了中华人民共和国成立后所经历的这一段特殊历史，这也是其时代性价值所在。

改革开放后至20世纪末，由于“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针被重视，“文革”时期单一的、僵化的创作模式被冲击瓦解，人们渴望回归真实，回归生活。重视人性美成为这一时期的美术主旋律。艺术家从社会观念、政治姿态的囚禁下跃出，重燃激情，带着期待的目光去少数民族地区“寻根”，“文革”时长期受压抑的心灵也得以“呼吸新鲜空气”。这一时期的少数民族题材创作冲动无疑是富有激情的。中国美术界相继出现了“西域热”“藏族热”“丝路热”等热潮。作品面貌丰富多样化，有的重点展现少数民族风情，让读者感受到不同族群的异彩生活，感受不一样的人生；有的形象地描绘社会政治、经济、文化的变革给少数民族地区民众带来的巨大变化，包括物质生活的改善和精神状态的转变；更有的艺术家深层次挖掘少数民族审美精神，对其民族历史文化和宗教信仰进行学习、探索和思考。许多创作者从民族美术中汲取营养，从创作思想、绘画技巧、色彩肌理上借鉴民族民间美术资源。审美取向及艺术手法也是开放、多样性的。画家的审美观念发生改变，不再满足于对少数民族的真实再现。“笔墨当随时代”，对画面的形式感有着更高的要求，在造型的处理上尽情施展夸张变形的艺术手法，以求得更强的视觉效果。事实上，这也是艺术家个人情感和欲望的宣泄。画家周思聪带着一种女性特有的感性色彩，采用变形及夸张的造型手法来表现勤劳善良坚韧的傣族、彝族、藏族等民族女子形象，作品常采用干笔皴擦、宿墨渲染的方法，非常富有感染力，如作品《高原暮归》（图7）。另外，与夸张变形手法具有异曲同工之妙的还有装饰性手法，装饰性手法因偏重于画面的形式美而与写实相对应。常常以浓郁的色彩、丰富的图案和巧妙的构思设计而呈现出的较强的装饰性、设计感体现画家理想的审美追求。需要注意的是，20世纪90年代的市场经济取代计划经济后，文化市场出现泡沫化。文化市场乱象成为这个时代特殊的艺术现象。在商业模式的操纵下，某些艺术家因追求商业利益而浮躁起来，创作中充满了猎奇式的风情堆砌，重复、批量生产的做法不在少数，市场背后的资本很大程度上决定着创作的内容与形式，而艺术家迫于功利性目的，也为了迎合市场的需求，在审美的取向上倾向于唯美性和装饰性。这固然有其精巧构思肯定的一面，但往往导致作品程式化、表面化而忽略其本应具备的文化内涵。

21世纪以来，随着科学技术的迅速发展，全球化多元化格局已经形成。发达的大众传媒加强了各种异质文化之间的相互渗透和融合，少数民族题材国画作品数量和质量俱增，形成一种繁荣发展的趋势，“国家在场”作用进一步加强，自2009年以来，中国美协先后有计划、有目的地组织艺术家到少数民族地区采风、写生，并举办专题展览及相关学术研讨。包括“雪域高原”“灵感高原”“天山南北”“浩瀚草原”“七彩云南”“多彩贵州”等专题展览。同时加强少数民族题材创作的理论研究。如“中国少数民族题材美术历史与创作学术论坛”等。［11］在第七次美代会（2008年）上吴长江提出“熔铸中国气派、塑造国家形象”的命题，“中国气派”指的是中国的文化精神，包括中国文化的包容进取、兼容并蓄、与时俱进的精神，“塑造国家形象”指美术作品的艺术形象所体现出的民族思想、民族情感和民族审美特色，即通过美术家所创作的艺术图式，强化民族情感，深化民族理念，拓展民族审美传统，展示当代中国的国家形象。我国在综合国力尤其是经济的影响力日益提高的同时，文化艺术上的国际影响力却与经济上的国际影响力不相称。因此，要主动将中国当代美术成果推向世界，产生国际影响力。让其他国家的人们通过美术作品了解到中国的过去和现在，少数民族题材国画作为一种文化“软实力”，在加强各族人民对国家、民族的向心力及凝聚力，正面塑造多民族国家繁荣昌盛形象方面取得了很好的效果。在全球文化和本土文化激烈交锋的语境中，人类的精神家园这一主题受到艺术家们的普遍重视，人与自然、人与社会、人与人之间的关系问题也被重新思考。另外，艺术家们注重在作品中体现深刻的思想内涵，除了之前的表现手法之外，艺术家不断进行尝试、实验、探索带来了新颖独特的绘画面貌，不断有新的风格呈现。

结语

在前面的分析中，我们已经明确得知，民族性与时代性是少数民族题材国画本质特征圆周的两个扇面，扇面之间存在着重叠与交融的现象。这两个特征决定着少数民族题材国画创作的立脚点是在对少数民族的认识、理解和感悟的水平线上展开，以线条、色彩等形式要素重置一种艺术秩序。艺术本来是一种表达感觉、情感、观念、想象等主体性或内隐性文化层面的重要媒介，它的目的，不是“浅描”艺术存在对象的活动过程、用具、服装特色等，而是“深描”其活动背后的故事、工艺制作的艺术内涵、服装的文化底蕴等，它所给予我们的是一种新类型的富有形式、韵律、节奏的真实，而不是虚幻的形象。这种“真实”与民族性与时代性的特征是不可分离地相联系着，创作者必须要成为少数民族生活的敏锐观察者与参与者，在酝酿主题、确定立意、统摄内涵的过程中将事物的坚硬原料融化在他的想象力熔炉中，个体诉求不可避免地受时代语境因素的影响。因此少数民族题材国画的演变是艺术家审美诉求主导下的创造性活动与社会变革历史选择双向作用的共同结果。民族性使我们认识到少数民族题材国画的终极创作源泉，时代性则要求我们以一种发展的眼光来看待少数民族题材国画，把握这双重维度特征有助于我们深化少数民族题材国画的理论研究，同时促进其创作实践的开展。在多元化的文化语境下，塑造本土文化的构造力量，避免文化同质化。