微言数则_参考网

微言数则

2017-08-30方向乐FangXiangle

天津美术学院学报 2017年5期

方向乐/Fang Xiangle

注：当下的微信朋友圈又一次拓展了人们的交流空间，笔者在南京期间以“微言”的形式发表了一些零碎的想法和观点，以朋友圈的形式发布和分享。这里是一部分供编者斧正选刊。

【借斋微言】

唐人张璪论丹青之学至理者“外师造化，中得心源”也。造化之备也矣，见于形者：大至云山丘壑，小及草木鱼虫；行于变者：岁有春夏秋冬，物具生死枯荣。天地诸物见于形而行于变者理也，一石一木皆无时不于变化之中，不变者唯变之理也。画者取象，始于形而发于心，成于气而归于意也。心者，情之属也，起心动念皆缘于情。王维论诗有“物境、情境、意境”三境之别，画之境界亦然。应物象形者，始境也。丹青之格贵在一心。然今人作画者，或取古人之法造古人之境，或拘于物象之形表而不得文心。子曰：“文胜质则史，质胜文则野，文质彬彬，然后君子也。”画虽小技，理通大道，得意忘形，其何易也！

方向乐三不图 87×235 cm

【借斋微言】

艺术在当下的状态无疑是到目前为止呈现形式最多元丰富的一个历史阶段，而每一种艺术形式都在整个艺术世界中扮演着其相应的价值身份。各类优秀的艺术家无不渴望创作出更多的优秀作品以证明着其存在的意义和价值，并为之做着各种探索和尝试。对于绘画而言，无论具象或是抽象，最大的平庸莫过于没有创造地重复别人甚至自己的语言或者观念。而事实上，我们所看到的许多艺术家的作品却都在反复做着这样的事情，虽然他们也在极力地掩饰这种行为而对别的艺术家的作品进行一些组合或是解构。但是，无论这些艺术家如何去为自己的作品建立一套复杂或者体系化的所谓理论依据（这也是一些艺术家要讨好理论家的原因所在），这些都不能够打动和说服一个真正理解艺术本义的受众。艺术最深层次或者最初的追求是人对于自然的诠释和表达，而今天人们不自觉地在远离自然并无限放大自己内心世界的主观欲望使得艺术评判标准被模糊化。这样的模糊化为一些艺术家创造了存在的条件同时也伤害了另外的艺术家。

【借斋微言】

纵观当代美术界，丰富多彩的创作形式和多样的艺术观点让中国美术呈现了繁荣景象。而中国的绘画领域尤为活跃，“中国画”这个名称在当下尚不能完全涵盖以水墨、色彩进行创作的绘画种类，但是许多新的名词也没有十分清晰的解释和界定。因艺术价值观点不同而导致的不同的艺术指导思想和创作主张所产生的各种流派都得到了发展的机会。其中，出现了一批提倡内容与表现形式追溯宋元回归传统的艺术家；也存在很大一部分主张突破技法界定，强调艺术个性化和风格化表现的艺术家；当然也还有许多表现内容沿袭传统却对中国画笔墨尚未真正理解的“伪传统”艺术家……不管回归传统还是主张创新其实都有其存在和探索的重要性，无论如何去分类或解读，对于艺术而言最怕的问题无非是毫无情感原动力的“人云亦云”或者是貌似个性实则空洞无力的“胡言乱语”。前者常借以传统的名义重复别人的面貌，而后者却多是内容方面的猎奇而不能解决艺术之究竟。中国画教学多强调临摹古人入手，因此也造成许多艺术家在创作过程中有东拼西凑的劣习。唐张璪对中国画审美观做了最精辟的概括——“外师造化，中得心源”。这八个字不仅阐述清楚了中国画的创作起始，同时也道明了中国画的审美归宿。伟大艺术创作的一切源泉永远应该是自然（即造化），无论东方或西方，具象或抽象，都永远不会偏离这个中心。自然的无穷无尽是艺术家创作的源泉，而艺术家也必须具备对自然敏锐的洞察力和非凡的感受力才能创作出伟大的作品。而今天，许多艺术家正是因为缺少与大自然深度的接触和交融，正如草木离开了土地一般失去生命动力。

【借斋微言】

中国画的语言程式化的现象是影响人们正确认识和理解中国绘画的一个重要原因，中国画自唐、宋的鼎盛与繁荣以后，对于绘画技法形成了许多成熟的规范和要求。这种所谓的规范和要求包含了传移摹写、应物象形、随类赋彩、骨法运笔、经营位置、气韵生动等诸方面的内容，而这些规范的内容又不同于西方绘画是以自然的客观规律为依据和出发点的。中国画对于造型、笔墨、色彩、构图之法均形成了一套建立在自然基础上的融合了中国儒释道文化精神的“人为化”了的既定的审美观和审美法则。它深层次地将人与自然的和谐关系进行了归纳和总结，这种被中国人称之为“天人合一”的状态不自觉地成为每一个画家的终极追求，而这种追求并不能适用于任何人，至少它对于艺术家的修养内涵和高度均有很高的要求。因此，这种中国式的东方审美价值观也成为束缚和限制了大部分艺术家发挥的不利因素。相较于高深的审美哲学而言，技法类知识比较方便于交流和传授，这点在中国的工艺美术领域表现得尤为直接，即使是没有直接传授的条件下，通过对前人作品的剖析也能够学习和解读他们的技法。因此，中国画家们在一代一代的繁衍传承的过程中，造型、笔墨、色彩、构图等技法一类皆能够系统地传承下来并随着历史的发展不断拓展和创新。在中国经历宋到元的朝代更迭的同时，中国本土文化也经历了政治对它的冲击和洗礼，由于文化精神的不认同，大量的文人墨客开始了退隐的做法，文人画也随之得到了更为广阔的发展机会。在此过程中出现了像元四家那样以书画寄怀自娱的画家，元代这种创作思想在明代依然影响了吴门诸家为代表的许多画家。而自宋代开始的文人画家们往往热衷于以借物抒情的方式来表现他们的精神情操，如梅、兰、竹、菊这四种植物，在它们身上都隐射出“隐、傲、圣、节”的高贵精神，而这种精神也正是在中国文人士大夫面临着家国动荡的历史现实时存在于他们骨子里的共同的精神信念。因此，这一类有深刻隐喻的内容或物象都成为文人画家们百画不厌的经典体裁并得到了有同样的情感共鸣的社会受众的认可。也正是文人画家们以这种绘画对于精神世界的共性的表述不自觉地限制了中国画的表现内容，并在长期的发展过程中走向了重复和程式化的结局。明代的一位重要艺术家董其昌以及后来他的衣钵继承者们——清代四王虽然都对中国画进行反思并提出了回归正统的思想，但是他们的主要着力点放在了笔墨语言方面。他们在大量地对于画法提出回归正统的同时，缩小了中国画的研究范围并将中国画的内容图式概念化又推向了另一个高点，他们的观念也的确影响了后面的许多追随者。加之，到了清代扬州出现了那一批以贵族喜好为导向的职业画师，他们中的一些人为了谋求生计开始不断重复着自己，很大程度上弱化了每件作品的精神意义，对于观者而言这些作品只是概念化的图式，这点恰恰却得到了文化没落的商人、土豪的追捧喝彩……综上诸点，中国画在不断发展的过程中最终形成了在中低艺术层次的创作中严重概念化和千篇一律的画面风貌的现象。

【借斋微言】

中国画之“写意”是艺术中之大智慧，古人善写意者皆天资高迈，学力精深，故能在其作品中达到“形神皆备，以少胜多”的状态。对于今天的艺术家而言，面对世俗中浮躁与名利的考验，能够沉下心来深究自然之道并反观内心者少之又少了。因此，艺术家创作状态的回归在当下显得尤为重要，艺术家更需要探本穷源，以承古人之润泽而言真我之心性。在画法方面，无论精粗对于画面的写意性而言并非关键（的确有许多人以精粗来分别“工”与“写”实在可笑），重要的是画家能否在绘画的过程中顺势随性，笔笔生发，成之于理，发之以情，体现出人与造化之间完全自然的情感状态。这需要艺术家把客观物象的特性融化在自己的情性之中并能够诗性地发挥，正所谓“超乎象外，得其圜中”是也。

【借斋微言】

当今中国画的文化回归真正需要的是精神上的回归而不是内容和形式的重现，许多画家以熟于古人的技法和能够再现出一些与古人相同的图画便认为是回归传统的表现，如果这样认识我们所谓的“文化传统”的话我们便是误解和低估了中国文化的价值高度与哲学内涵。美术家们在不断寻求自己的价值和位置的时候，对于中国画经典和传统只停留在表象的技法、内容的层面的理解和认识是远不够的（虽然比起流行了多年的一些糟糕的“伪传统中国画”要高级不少）。当然，这些也不是毫无价值的，但它只是传统中国画审美内涵的一小部分而已。传统中国画作为中国文化的一部分，支撑它的文化价值在于艺术家对于自然造化的认识和对于“天人合一”的哲学思想的理解之下的笔墨对自然物象的精神化表现。这种思想是建立在中国完整的文化、哲学乃至宗教体系之下，长期地、体系化地形成于中国绘画艺术家的内心的，无论是院体画还是文人画都不能例外，它们如血液一般流淌在中国画家的整个生命过程中，并可以在感性的状态下被随时发挥得非常出色。

【借斋微言】

看当下许多写意画给人的印象是“虽写犹工”，而再到博物馆去看那些经典的工笔作品却恰恰会让人感觉到的是“虽工犹写”，如《石渠宝笈》中韩滉的《五牛图》等。今天我们所共识的工笔画和写意画的定义没有确切地表明将其区别与对立始于何人。从画法方面工笔画当源于细画，主工细一路，勾线染色精细入微；而写意画则主张概括提炼，以少胜多，笔尽而意不尽。就此而言，写意画与中国画之“写意性”当有一定的分别，前者是从技法层面，与工笔画相对而言的一种技法种类。而“写意性”应当与以描摹客观物象的真实性为主要追求的“写实绘画”相对应。写意性在西方绘画中应该属于和抒情的浪漫主义或表现主义相接近的概念范畴。因此，中国画之“写意性”之研究不能与工笔画和写意画之“写意”相混淆。中国画之写意性是贯穿整个中国美术史的全部过程的一种高于写实再现的审美观和文化价值观，也是中国美术的核心价值观。早在原始社会的生活装饰图案开始，人们就在绘画内容中加上了人们对于天地造化的理解和对于理想生命世界的向往。以后的整个美术发展史中先人们都以所表现物象高度提炼概括或精神化为品格的追求，所谓“超乎象外，得其圜中”。即使在唐宋时期再现自然或人物事件的院体画中也在多数情况下没有离开这样的追求。自梁楷开出大写意一路并经过明、清两代的大发展，写意画对于物象的提炼与概括在部分人那里逐渐趋于程式化，而自吴昌硕以后此风日盛，以至于我们看到当代许多所谓的写意画也只是东搬西凑的“别家树石”，前些年出现的“新文人画”试图打破这个格局，但是同样的思维模式又使很多人陷入另外一种僵局（这个问题另说）。因此，我们在这样一路的写意画面前难免觉得“千人一面”或者“似曾相识”，看多了则如同嚼蜡，让人毫无情感之共鸣。因此，一些人在一段时间便愿意钟情于工笔画，至少他们能感受到实实在在的匠心经营和点点滴滴的时间和心血，久而久之工笔画也热起来。细看今日之工笔画，不难发现多在精细上见长，繁之更繁，广之愈广……尤其受西学影响，色彩、造型、透视均参学西画，然线条多无中国线条之书写与表现力，造型亦不能超于物象之表，而以描摹拼凑为工。也有一部分人为了标新立异，画一些新的体裁，但也无非是将别人的东西解构重组，画面追求猎奇，或怪诞的图式化重复，或直接或隐晦的情色暴力……因此，观当代之中国画，无论所谓的“工笔”或是“写意”多让人感觉到“工者犹工，写者亦工”的整体倾向。

【借斋微言】

中国画“写意性”是中国文化、哲学在绘画中的具体体现，中国画家在长期的创作中努力追寻着自身情感与造化之间的高度融合与贯通，所谓“道法自然”或是“天人合一”是艺术家们的终极追求。中国画写意性具体包括形色的意象表现、笔墨的艺术性表达、情感和意境的把握。

中国画以应物象形为基本要求，但是中国画对于形和色的理解一直以来带有主观性和理想主义的色彩，因此中国画家的造型学和色彩学有别于西方以客观对象为基础的科学的造型和色彩体系，中国画非常注重以形写神，特别强调物象基本形传达给观者的精神暗示和情绪表达。中国画对于画面中所有元素的关系常常以拟人化的修辞手法而赋予其生命感，如：中国画山水画之树法关系多比拟为人之相伴相随、长幼呼应；而动植物则更多地与生活或宗教结合，并赋予其品格，这也是人们常认为八大的鱼、徐悲鸿的马和黄胄的驴在格调上是三个层面的意思。中国画之色彩则是以固有色和墨色为基础（后来发展亦有完全以墨色为基础）的色彩表现体系，这个体系更多尊重天然植物或矿物色的本来属性并与物象相结合。这种观念和做法其根本是中国儒道文化对于自然造化的高度推崇的结果。

中国画与书法同根同源，这也形成了其通过特定的绘画工具和媒介表现的过程中对于“笔性、线条、墨色”的特定评判标准体系，这个体系有一部分来自于书法对线条生命的抽象评判（这里包含了线条的舞蹈特点），也有对于水墨交融过程中单色语言在浓淡、枯湿的动态变化中的抽象评判。所谓“计白当黑”“虚实相生”“笔墨酣畅”都有别于西方素描的黑白语言，其最为显著的特点即是其“时间性”和“动态性”，这种笔墨体系在唐代以后逐渐兴起的写意画中发挥到了极致。

中国画对于情感的抒发和把握与中国文学作品一样往往比较婉转隐晦，对于情感的抒发唐代王维的论诗品将境分为三：物境、情境、意境。虽然也有“画分五品”之说，后来的王国维《人间词话》中亦有详论，但皆可以为王维之论之补充。物境以应物象形为目的，列为能品之列；情境则或奔放豪迈，或温婉细腻，但终究为“有我之境”；只有意境方能够达到“超乎象外，得其圜中”的天人境界，即物我两忘。这种将艺术情感上升至哲学甚至宗教层面的追求，促使了中国绘画对于艺术家自身修养的高度要求，艺术家只有通过不断的修行和学习，超越小我的局限，才能够从作品中体现出这种高尚的情感。这就要求中国画家必须兼修文学、书法、理学、宗教甚至其他的姊妹艺术，并完全自然融合于艺术家的身心并自然地流露出来，这也是中国文人写意画后期充分发展的原因之一，这种观念同时也一直影响着日本绘画的发展。

综上，中国画之写意性并非是单一的审美观念，它涵盖和融合了中国文化的主要价值精神。它所崇尚的是举重若轻的美好流露与天人合一的自然表达，它无论是悲情还是乐观的状态都是充满智慧和美好的，它从不推崇无病呻吟或是矫揉造作的伪善和虚假。今天的中国画家们需要去做的功课还有很多！

【借斋微言】

美术教育要解决什么问题或创造什么条件？审美高度、文化修养、技法水平。

目前艺术高校对于教学多是持放任的态度，有的领导和老师解释说是这样像西方的高校一样：学校创造了各种条件，剩下便应该是学生们自己的事情了……这种现象显然是与中国现状和学生情况不符的。首先，中国的基础教育还是填鸭式的应试教育，这样的学生在高校之前也没有条件广泛地阅读和深入发展兴趣的。即使有专业特长的学生也主要是具备一些简单的专业技能基础，根本谈不上专业修养。因此，高校首先应该帮助学生明确专业入门所必需的审美观、修养方向、技能水平标准，而这三方面问题的完全解决都需要长时间的知识积累和不断的学习，学院应该在教育过程中指明方向和完成必要的基础建设。否则，学生如无本之木，是没有成长的可能的。

审美水平是艺术家的基本素质和认识高度，而审美水平绝非是审美观。我们的诸多高校却在实施教育的过程中将一种方向的审美观灌输给学生，使学生在没有审美高度的情况下失去了审美的判断力和选择权，从而成为某种风格流派的衣钵传承人，这是当前以高校或地区的审美价值体系为派别的主要原因所在。审美高度当是抛开个人情感的对于艺术各流派风格的客观认识和对于不同时期、不同流派优秀艺术作品的共性的认识，它是站在艺术发展史观的角度的宏观、全面的认识，这种认识是具有普遍性的，并不应该具有“排他性”。现实中许多教师、院校以个体利益为中心，在教学中将审美观作为审美水平在影响学生的成长，微观、片面地对学生的认识强行塑造，并使其成为其利益集团的接手人。这是一种严重违背教育原则的行为！

文化修养是决定一个艺术家可以走多远的重要支撑和知识养分，就像一个金字塔，文化修养便是它的塔基，塔基越结实越大，塔的高度的可能性也越大。文化修养所涵盖的内容是多面的：有关于绘画本身的相关知识；有关于自然、人文、历史方面的知识；有关于宗教哲学方面的学养……这些都被认为是文化修养的组成部分，而它们或直接或间接地影响艺术家的创作和作品的价值。历代中国艺术家创作出的优秀作品也正是因此才为我们提供了各个方面的研究内容和方向。它们又体现在两方面：一种是直接具体地表现在画面本身的直观的文化内容；另一种是隐含在画面之外或是通过画面所能隐射出来的文化。前者对于写实或现实主义绘画的作用更为多一些，而后者更多地体现于浪漫主义和表现主义（如中国文人画）的造境和格调方面。

如果说审美高度与文化修养是要靠学生自觉的长期的积累的话，那么技术是最适合于传授的内容了，传统手工艺术的师徒相传首先必是从枯燥单调的技艺传授开始的，到了一定程度才会授之以道。艺术高校为学生创造了各种条件，可以让学生选择他们所喜爱的风格，并进行深入的研究学习。但是，艺术中的“技”或“术”的方面也是有相应标准要求的，笔墨、造型、色彩、构图等等的“术”与情感、气质、寓意一样也是构成绘画体系的重要部分，它们共同构成绘画学的完整概念，术作为艺术家表达思想情感的必要手段和媒介有其独立和完整的体系，是历代艺术家长期实践探索的成果。一些在教学中与学生空谈“气韵生动”“情感至上”之类的“论道”式的教学现象十分多见，而对于学生而言只谈论玄妙虚幻的形而上的东西非但令他们不能在起码的“术”的方面有所收获，反而会使其陷入空洞表面的认识和理论与实践严重脱节的尴尬境地。甚至有些教师在教学过程中鼓励学生寻找一些图式化的东西来形成所谓的“个人风格”，把如何介入艺术市场作为教育的一部分。

我们现在高等美术教育的现状是：高中阶段完全的填鸭式应试教育，除了个别几所专业高校之外的绝大多数院校的大学入校学生根本没有解决绘画和美学的基础教育，而高校的专业教学却没有明确系统的目标体系，教师在繁荣的艺术市场之下多数人忙于个人经营而无心于教学工作，例行公事或放任自流的教学状态并不能为学生解决实际的问题，以至于从本科到研究生的教学体系脱节，硕士、博士招生成为部分教师和学生的人脉关系链，而其他人只能成为这种现象的围观者。

【借斋微言】

中国画对于笔墨的认识和理解同西方油画对于色彩的认识和理解是十分相似的。笔墨成为中国画审美评判的重要因素并被越来越重视应该始于元人，到了明代董其昌发挥到了一个高峰（高居翰《画家生涯》中有相关叙述）。这也正如欧洲绘画之印象派时期，以莫奈为代表的画家可以将色彩语言相对于绘画内容之外而独立起来。视笔墨为绘画之第一要义的画家亦形成了一脉并继承发展下来，董其昌、四王、黄宾虹都属于这一类型画家的代表。他们常常把董源、巨然、荆浩、关仝等宋以前的大师的画法加以详细的研究和模仿，以追溯笔墨之源头，实则唐宋时代的那些画家绝非把笔墨视为绘画之首要。南宋的院体画一直被视为中国画技法纯熟的代表并常常成为绘画技法之必修课，我们在读到南宋院体画时画面的造境却被轻视或简单化了。这也是在社会形态整体偏向于功利实用主义之下的阶段性产物，其受到了时下主流社会评判标准的左右。传统中国画在儒、释、道文化的共同作用下，其最为看重的是在一定手段之下的意境表达。因此我们看到的南宋山水画中每一张作品中对于自然的叙述都是渗透了画者对于诗意的理解和对于精神世界的美好追求，无论隐居、访友、行旅、耕耘，亦无论春山、秋树、静水、寒舍，都绝没有像四王那样概念地或符号化地出现在纸上。中国画在百年以前对于所表现之内容如同诗歌一样是有非常明确的界定和避讳的，认为邪恶或粗俗的内容是不登大雅之堂的，这种行为也许会有人认为是限制了艺术家的自由的，实则它是在中国文化的强大体系之下艺术对于社会所承担的教化职能，即使是消极的情绪也一定不会偏离“美好”的诗意（八大山人的作品正是这种情况），其实它是在最深层次符合人类对于真善美的共同追求的哲学逻辑的表现。也是这种思想的打破才导致了各种自我意识形态的过分解放并让一些思想怪异的艺术家的作品中沾染了欺骗与仇恨。中国画的衰落是伴随着中国文化的整体衰落同时进行的，无论是技巧型或是情绪型的画家都需要文化和情感来支撑，否则艺术终将是无源之水，文化修养的缺失是中国画家需要许多代人和许多时间才能挽回的。

【借斋微言】

自然界的美妙“无尽藏”，艺术家们便是用自己的眼睛发现并把它告诉更多的人。而人们常常在游历了某些名山大川后发出了“名过其实”的感叹，也有人会认为许多风景是被文人墨客们描绘得过于美妙而使观者期望过高才会令人失望的。果然如此吗？否也！为何一样的风景却会有不同的观感呢？全然在于观者自身的修养。我认为但凡喜游历者必然有两点不同于众人，一曰：善观；二曰：入境。

自然造物有无穷法则，其美妙亦有无穷，同一山峦丘林由不同观者或是不同角度去看亦有不同之妙相。许多人在观景之时一定要按照导游讲解之法或某名人游记去看，此法不谓不可，但忌生搬硬套，非要按照他人所说看出个究竟来，须知如若那位作者重游此境亦定会有另一篇精美的文辞来描绘它的。所以，导游词或名人游记且可做一参考，更多美妙之处还须从自己的眼中看到方为善观之人。自然之妙本无定法，观景之法亦无规矩，高者须观其雄浑，广者见其辽阔……各有其独到之处。