“风韵译”视野里的《屠场》译文研究*

咸立强

（华南师范大学 文学院，广东 广州 510006）

“风韵译”视野里的《屠场》译文研究

咸立强

（华南师范大学 文学院，广东 广州 510006）

郭沫若在“附白”中首次使用“风韵译”一词，《批评意门湖译本及其他》给予了详细阐述，从“字面”、“意义”和“风韵”等层面提出了“完美的译品”，并付诸翻译批评实践。《郭沫若学刊》2015年第4期张慧教授《“风韵译”再探索》一文从“风韵译”的角度探究郭沫若所译《屠场》，有多处不妥当处。翻译的“风韵”与译者个体的主观追求有关，不同译者追求的“风韵”及其具体表现形式各异，不能设想存在非此不可的某种特定的“风韵”标准。

风韵译；郭沫若；《屠场》

一、郭沫若的“风韵译”及“风韵译”视角下的翻译批评

郭沫若是“风韵译”的首倡者。凡关注中国现代文学翻译问题的，都无法忽视郭沫若的“风韵译”。1920年3月15日，田汉在《少年中国》月刊上发表《歌德诗中所表现的思想》，文后有“沫若附白”：“诗的生命，全在他那种不可把捉的风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译之外，当得有种‘风韵译’。顾謭陋如余，读歌德诗，于文辞意义已苦难索解；说到他的风韵，对于我更是不可把捉中之不可把捉的了。”这是郭沫若最早在文字中明确提出“风韵译”。1922年郭沫若在《批判意门湖译本及其他》一文中再次重申：“我始终相信，译诗于直译，意译之外，还有一种风韵译。”有时候郭沫若也说“气韵”：“我们相信理想的翻译对于原文的字句，对于原文的意义，自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转。原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围以内，为气韵起见可以自由移易。”风韵，“多指诗文书画的风格、神韵。”气韵，“（诗文或书画的）意境和韵味。”风韵、气韵说法虽异，但郭沫若用这些词汇谈及文学翻译时所表达的内在思想是一致的，都是努力地想要呈现原作品“活的精灵”。

在为田汉文章所写的“附白”中，郭沫若固然明确地提出了“风韵译”，却只是一个粗略的提法，并没有像一些学者所说在这简短的“附白”中“阐发”了“风韵译”思想。这段“附白”更像是《创造》季刊上填补空白位置的“曼衍言”，属于感兴类的文字，而不是阐发类的文字，较为完整地阐述“风韵译”思想，且配以翻译批评实践的文字是《批判意门湖译本及其他》。《意门湖》（郭沫若与钱君胥合译所用译名为《茵梦湖》，后文叙及此书时统一使用汉译名《茵梦湖》）的原作者是德国的特奥多·施托姆（1817—1888）。1921年上海泰东图书局出版了郭和钱的合译本，后来又有唐性天、梁遇春、巴金等人的译本问世。创造社小伙计周全平还曾模仿这部小说创作了《林中》。《茵梦湖》讲述的是青梅竹马的男女主人公莱茵哈德和伊丽莎白之间的故事。长大后的莱茵哈德外出求学，而伊丽莎白则依从母亲的心愿嫁给了莱茵哈德的好友艾利希。多年之后，莱茵哈德应好友艾利希的邀请去作客。在茵梦湖畔艾利希的庄园里，莱茵哈德和伊丽莎白重逢。余情未了的两人经历了种种痛苦的煎熬之后，莱茵哈德远走他乡，孤独终老。

在《批判意门湖译本及其他》一文中，郭沫若将译作分出了“上乘”、“佳品”和“艺坛之外”三种。“字面，意义，风韵，三者均能兼顾，自是上乘。即使字义有失而风韵能传，尚不失为佳品。若是纯粹的直译死译，那只好屏诸艺坛之外了。”“字面”、“意义”和“风韵”三者能兼顾的译作为“上乘”，“字面”和“意义”有失而“风韵”能传达出来的译作为“佳品”。这两种翻译又被郭沫若视为“艺术家的译品”。第三种“艺坛之外”的译作又有两类：一类是纯粹的直译死译，一类则误译连绵的“梦梦然翻译”。“字面”、“意义”和“风韵”三者，郭沫若首重“风韵”。“上乘”和“佳品”两类的判断基点都是“风韵”，有“风韵”自成艺术品。若无“风韵”，即便“字面”、“意义”不错，也被摒弃在“艺坛之外”，因为在郭沫若看来，“译诗的手腕决不是在替别人翻字典，决不是如像电报局生在替别人翻电文。”

译者如何才能在翻译过程中传达出原作的“风韵”？郭沫若谈雪莱诗的翻译时说：“译雪莱的诗，是要使我成为雪莱，是要使雪莱成为我自己。译诗不是鹦鹉学舌，不是沐猴而冠。……他的诗便如像我自己的诗。我译他的诗，便如像我自己在创作一样。”具体地来说，郭沫若是以创作的标准要求翻译。“译”如“创作”同时也应该就是“创作”，这是理解郭沫若“风韵译”思想的核心。怎样的翻译才吻合郭沫若的翻译理想？郭沫若在《批判意门湖译本及其他》一文中谈到了“完美的译品”这一概念，被他视为“完美的译品”的是英国翻译家兼诗人爱德华·菲兹杰拉德（Edward Fizgerold，郭沫若译为斐池傑罗德）译的Rubaiyat。郭沫若说：“斐池的英译是读了原诗所得的感兴用自己的文字写出来的。原文的一节有时分译成三四节，原文的三四节又有时合译成一节的。”既然是有时候“三四节又有时合译成一节”，“字义”就没有办法保证不出现“有失”，然而郭沫若仍将其作为“完美的译品”，而不仅仅是“佳品”。这些都说明郭沫若对译者发挥主观能动性，在翻译过程中积极介入。但是这个自由又是有限度的，“要使我成为雪莱，是要使雪莱成为我自己”，译者的自由应该是理解原语文本及作者基础上的自由，是在这个基础之上的加工再创作。

在《批判意门湖译本及其他》一文中，郭沫若不仅从内容到形式明确了“风韵译”的某些要求，同时还以《茵梦湖》中一首民谣（即《我的妈妈所主张》）的翻译为例做了剖析。对郭沫若译的这首民谣，国内也有学者曾从“风韵译”的角度做过分析，可惜有些分析与郭沫若“风韵译”的本意并不十分吻合，甚或背道而驰。因此，有必要重新从郭沫若自己作为“风韵译”批评案例的译文梳理和剖析郭沫若的“风韵译”思想。下面是《我的妈妈所主张》的第三节：

《我的妈妈所主张》德语原文 唐性天译文 郭沫若、钱君胥译文1 Für all mein Stolz und Freud 代了我的一概骄气和快乐 纵有矜荣和欢快，2 Gewonnen hab ich geschehen, 就是一场痛苦。 徒教换得幽怨来。3 Ach,w?r das nicht geschehen 唉！但愿不致发生这事， 若无这段错姻缘，4 Ach,k?nnt ich betteln gehen 唉！还是愿意做乞丐 纵使乞食走荒隈，5 über die braune Heid! 在一片旷野地方！ 我也心甘爱！

郭沫若谈到这首民谣的翻译时说：“对于原文的音调如何，格律如何，我们姑且不论”，“单就译字的当否来研究”，认为 Wollen、Entschluss和Verlangen等词的汉译都出现了错谬，进而判定唐性天的翻译是“失败”的。郭沫若在《论翻译的标准》一文中说：“张东荪氏说翻译没有一定的标准，这在问题上是可以说得过去：譬如你要用文言译，我要用白话译，你要用达意体译，我要欧化体译，这原可说没有一定的标准。但是这些所争的是在甚么？一句话说尽：是在‘不错’！错与不错，这是有一定的标准的。”也就是说，郭沫若承认翻译批评在某些方面“没有一定的标准”，“有一定的标准的”是在“错与不错”。《批判〈意门湖〉译本及其他》在指摘了唐性天民谣翻译的错误之外，郭沫若还特别捻出了《意门湖》译本其他各处错译误译42项。“字面”、“意义”和“风韵”三者中，郭沫若虽然首重“风韵”，批评实践却重在“字义有失”。除了批评策略的考量外，郭沫若应该是将“字义有失”与“风韵”关联起来，即“字义有失”不是简单的对译错误，而是源于对原语文本理解和体味的错讹。

批评错译和误译占据了《批判意门湖译本及其他》一文绝大部分篇幅，只有对本文上述所引《我的妈妈所主张》第三节的分析，笔锋所向重在“气韵”。郭沫若将自己的译文、唐性天的译文、德语原文都列出来，通过这种比照，意在表明唐性天的译文是“在替别人翻电文”，属于纯粹的直译，这样的翻译缺少译者主体的创造，属于“艺坛之外”的产物。相比较而言，郭沫若的译文则是“读了原诗所得的感兴用自己的文字写出来的”。所谓“写出来”，首先表现在译者主体对原语文本的主观选择上，如扔掉了原语文本中的感叹词（在唐性天译文及后来译者的译文中，都有感叹词Ach的汉译）。其次是表现在揉入了译者主体的“感兴”。“纵有矜荣和欢快”这个诗句在郭沫若的行文中也有“所有的矜荣和欢快”这样的表述，相比较之下，“所有的矜荣和欢快”显然在字面和意义上更吻合原文，而郭沫若译诗最终选择的却是“纵有矜荣和欢快”。郭沫若谈到“纵有矜荣和欢快”这一诗句的翻译时说：“我以为‘所有的矜荣和欢快’是在说处子时代的，君胥以为不然，以为宜解作现时所有的物质上的。我以君胥的解释更觉深永，所以我们译诗时从了他。”翻译其实也是一种阅读，而译者对于原语诗句的阅读“感兴”，见仁见智，可以有种种的不同。诸多“感兴”中，很多时候也能分出“深永”等差别。郭沫若觉得钱君胥的理解更为“深永”，说的就是这个问题。不同的译者对原语作品的“感兴”及传达有优劣深浅，这些也就决定了译作在艺坛内外的位置。翻译的“创作”不是脱离原文的自由创作，而是植根于对原作的理解。理解愈深，“风韵”的传达便愈妙，能愈好地传达原作品“活的精灵”。

在白话新诗创作中展现了真正的诗体大解放的郭沫若，在诗歌翻译中却比较重视押韵等问题。郭沫若说：“诗的生命在它内容的一种音乐的精神。至于俗歌民谣，尤以声律为重。翻译散文诗、自由诗时自当别论，翻译歌谣及格律严峻之作，也只是随随便便地直译一番，这不是艺术家的译品，这只是言语学家的翻译了。”毫无疑问，在郭沫若眼里，“风韵译”也需要考虑原语文本的体裁形式。何俊在《从郭沫若翻译〈茵梦湖〉看其风韵译》一文谈到《我的妈妈所主张》第三节诗的翻译时说：“郭沫若的译诗完全遵循原诗的外在形式，但在韵脚上与原诗相比则随意得多，比如译诗每一小节的第三、四句都没有押韵，而第三节的最后一句也没有跟首二句押韵。”“完全遵循原诗的外在形式”这样的评述完全不知所谓，也与郭沫若“风韵译”的追求不相符。谈到郭沫若这首译诗的押韵问题，何俊的引文将“我也心甘爱”错引成了“我也心甘受”，如此一来，郭沫若译诗看起来就成了，“第三节的最后一句也没有跟首二句押韵”。于是，在译诗的押韵问题上，郭沫若的表现似乎就是自由随意：“有时为了押韵而采用归化的翻译策略，有时为了保留原诗的‘神韵’而舍弃韵脚”。从表达的逻辑上来说，这样的结论很辩证。但是从《从郭沫若翻译〈茵梦湖〉看其风韵译》一文所分析的郭沫若三首译诗来看，这样的结论首先因为译文本引用的错误而出现了分析上的偏差：郭沫若的三首译诗都押韵，译者并没有“舍弃韵脚”，只是韵脚的处理方式与原诗稍有出入，相比之下更契合国人的韵律审美罢了。郭沫若《我的妈妈所主张》第三诗节最后一句跟首二句是押韵：首句尾字是“快”，第二句尾字是“来”，第三句尾字是“爱”，押ai韵。之所以要指出这些，乃是因为在笔者看来，押韵但并不完全遵循原诗外在格律形式恰恰是郭沫若在《茵梦湖》译诗中呈现其“风韵译”的地方。“风韵译”不是“替别人翻电文”，而是“在不损及意义的范围以内，为气韵起见可以自由移易。”而“自由移易”的前提便是对原语文本的理解和体味，对于中西诗学能够入乎其内出乎其外。

二、风韵译视角下的郭译《屠场》

《屠场》（Jungle）是美国著名作家厄普顿·辛克莱（Upton Sinclair）撰写的长篇小说，叙述一个从立陶宛移民美国不久的家庭的悲惨遭遇。尤吉斯一家满怀憧憬来到美国，在芝加哥的屠宰场工作，强壮的尤吉斯（Jurgis）和娇小的奥娜（Ona）结婚了，期待中的幸福生活还没出现便因各种灾祸陷入绝望的泥淖：先是买房子被骗，尤吉斯在工作中伤了脚踝却被辞退，接着是妻子奥娜被工头奸污，愤怒的尤吉斯暴打工头后入狱，随后妻子难产而亡，儿子安特纳斯淹死在街上的泥潭中。辛克莱想要通过《屠场》揭露工人们的悲惨生活，但真正引发美国社会强烈反响的却是小说暴露的肉类食品加工的卫生状况，这直接影响和推动了美国1906年《卫生食品与药品法案》的通过。小说开篇聚焦在奥娜的伴娘玛丽（Marija）身上，以她的眼睛叙述尤吉斯和奥娜的婚礼，从教堂转到酒店大厅的过程。

《郭沫若学刊》2015年第4期刊登了张慧《“风韵译”再探索》一文，以《屠场》的两个汉译本为例，分析了郭沫若译《屠场》的“风韵译”之“手腕”。笔者读后深受启发，但在某些具体问题的分析上却并不敢苟同。张慧《“风韵译”再探索》用以为分析案例的，是辛克莱《屠场》这部长篇小说的开篇第二自然段：

This was unfortunate，for already there was a throng before the door.The music had started up，and half a block away you could hear the dull“broom，broom”of a cello，with the squeaking of two fiddles which vied with each other in intricate and altitudinous gymnastics.Seeing the throng，Marija abandoned precipitately the debate concerning the ancestors of her coachman，and singing from the moving carriage，plunged in and proceeded to clear a way to the hall.Once within，she turned and began to push the other way，roaring，meantime，“Eik!Eik!Uzdarykduris!”in tones which made the orchestral uproar sound like fairy music.

在《“风韵译”再探索》一文中，上面这段引文有多处不准确，如“broom，broom”被引成了“room，broom”，started up被引成了 started u，precipitately 被引成了 reciitately，plunged in and proceeded被引成了lunged in and roceeded。《郭沫若学刊》的读者如果不读The Jungle的小说原文，只是对照上述这段引文和紧跟在后面的郭沫若译文和肖乾、张梦麟、黄雨石、施咸荣等的译文，恐怕根本无从理解所谓的“风韵译”到底有何“风韵”，因为错误的英语原文引文径直让人读不懂意思是什么。

上述英语原文，郭沫若的译文（下面简称郭译）如下：

不幸的是门口已经有一群人聚集着了。音乐已经在弹奏，远远你可以听见一只舍罗琴的“布弄，布弄”的黄牛一样的声音，还有两只四弦琴也在杀鸡一样的叫，就好像有两个拳斗师在费尽九牛二虎之力地苦斗。玛利亚一看见门口的人群，她把关于马车夫的祖先八代的言论抛弃，马车还没有停止她便跳了下来，跳进那人群里去，开出一条道路向礼场里走去了。她一跳进去便横冲直撞起来，不绝的叫着“喂！喂！你们让开！”她的声音使那室内的音乐变成为仙乐一样了。

肖乾等的译文（下面简称肖译）如下：

不幸的是，礼堂门口也早已聚集一大群人。音乐也开始演奏，从门外老远的地方就可以听到大提琴单调的“布隆、布隆”声和两把相互竞赛、各显神通的小提琴发出的一片音响。玛利亚一眼望见围在门外的那群人，就顾不得再与马夫争论他的祖宗三代究竟是何等样人，急急忙忙从尚未停下的马车上跳下来，一下钻入人群，推推搡搡地直往礼堂挤去。刚一挤到里面，她又翻身挤出来，一边大声喊：“Eik!Eik!Uzdaryk-duris!”那声音震耳欲聋，相形之下乐队奏出的音响就如仙乐一般。

《“风韵译”再探索》在引用郭沫若译文的时候，也出现了一些失误：“费尽”误为了“费劲”；漏掉了“黄牛一样的声音”和“还有两只四弦琴”之间的逗号（原译文是“……黄牛一样的声音，还有两只四弦琴也在杀鸡一样的叫”）；“祖先八代”误为了“祖宗八代”；“变成为”误为了“便成为”。在引用肖乾等人译文的时候，失误较少，只是将“直往礼堂里挤去”这一句中的“里”遗漏了，将“返身挤出来”误为了“翻身挤出来”。《“风韵译”再探索》声称其目的在于“考察‘风韵译’的‘手腕’，以及这‘手腕’背后蕴藏着的翻译大家郭沫若深厚的国学功底和美学思想。”可是将郭沫若一段200多字的译文引错四处，且这些错引之处并非无关紧要的字眼。《“风韵译”再探索》全文用作案例以供分析的只有这样一段文字，在400多页的译文中，这段文字无论如何都难以代表郭沫若译文的整体面貌，这样的分析难以令人信服。

《“风韵译”再探索》剖析的是“风韵译”而不是《屠场》的译文整体，因而从《屠场》中寻找一两个段落作为分析的案例似乎也并无不妥之处。然而，笔者想要商榷的，恰恰也正是《“风韵译”再探索》对于这段译文“风韵译”的具体解析。《“风韵译”再探索》精确统计了上述三段所引文字的字符数：Upton Sinclair的The Jungle开篇第二自然段全文共624个字符（其实应该是634个左右的字符数），郭沫若译文字符数为206个，肖乾等的译文字符数为231个。但是，英文计算的字符数其实是字母的个数，如果以word作为计算单位，共106个词。汉字一字一音，英语单词有时候一个字可以由几个音节组成，如果以音节作为划分单位，这段英语原文大约也是200多个音节。郭沫若的译文和肖乾等人的译文看起来似乎相差20多个字符，其实差距主要在于肖乾保留了原文中的立陶宛语“Eik!Eik!Uzdaryk-duris!”也就是说，从字符的计算上看，其实三段文字相互之间非常接近，不存在使用凝练的语言简省地进行翻译的问题。

《“风韵译”再探索》从引文中摘出四个句子，“分析郭沫若的文学翻译所寓有的再创造精神”。

1.This was unfortunate，there was a throng before the door.

郭译：不幸的是门口已经有一群人聚集着了。

肖译：不幸的是，礼堂门口也早已聚集一大群人。

两种翻译，没有大的差异。郭译16个字，肖译17个字，12个相同，郭译取消了中间的逗号，肖译在门口前加了“礼堂”，“群人”前加了形容词“大”，至于“聚集”的附着词“着了”和“已”的修饰词“也早”等方面的差异，属于无关紧要的小差异。译文总要受原文的制约，太过于自由的翻译也就超出了翻译的本义。在上述这个例子中，unfortunate、throng、door这些关键词在翻译时并没有多少选择的余地。相反，那些原文中看似无关紧要的方面呈现出来的差异，更容易能够见出译者个人的鲜明的主观印记。

《“风韵译”再探索》以这个句子的汉译为例说明郭沫若翻译中模糊语言的使用。认为郭沫若用“一群”翻译a throng是“保留了原词语的模糊性”，而肖乾等的译文“一大群”用“大”字作前置定语，则是弱化了原词语的模糊性。就语意理解来说，“一群”的确比“一大群”表达得更为模糊。“一群”可以是一大群，也可以是一小群，或者是不大不小的群。但是，这中间的区别在这一段文字中真的很重要吗？阅读前后文，可知聚集在门口的人很多，所以郭沫若在后面的译文中说玛利亚“开出一条道路”，而肖乾等的译文才使用了“挤进去”这样的字眼。换言之，虽然原文中只是a throng，并没有“大”的对应词，但是，“一大群”才是对于a throng的准确理解。此外，郭沫若将before the door译为“门口”，而，肖译则是“礼堂门口”，从表达的准确性上来说，郭译显然也比肖译模糊。但若就此认定郭沫若的翻译为了使词义更模糊，从而更吻合“风韵译”的追求，这种推论是难以令人信服的。郭沫若的“风韵译”思想中，绝对没有对模糊性的侧重，虽然模糊美学自有其魅力，但是对于强调翻译要有“感兴”且兴味要“深永”的郭沫若来说，这些都不是词义模糊能够实现的。相反，肖乾等人的译文似乎更吻合郭沫若“风韵译”的追求，是理解之后“写”出来的。

对于the door的翻译，也存在类似的问题。与door对应的是hall，hall虽然没有出现，但是定冠词the却限定了door的所属关系。郭沫若用“宴会场”对译hall，肖乾等用“举行婚宴的礼堂”对译hall，the door指的就是hall的门口，并没有什么异议。the在英语原文表达中不可或缺，但在汉语译文中则不必一定要对译。很多时候，汉译并不对译不定冠词或定冠词，如the door，在同一段文字里面，door与hall只隔开了一个句子，汉语译文即便不明确点出是礼堂门口，汉语自身表达的内在逻辑结构，足以让人准确地理解“门口”的所属，在阅读上自然也会被认定是礼堂门口。如果一定要对译，将内在的含义一出来，就是肖译的“礼堂门口”。郭译更贴近汉语自身的表达习惯，而肖译则将英语原文内在的意义呈现出来。但是，这绝不意味着肖译就更追求准确性，而郭译就比较侧重表达的模糊。从表达的清晰还是模糊判断肖译和郭译委实没有必要。但这并不意味着这些细微的区别不重要。如前所说，这些细微的区别呈现出来的是两个译本译者主体风格的差异。a throng与the door等汉译的差别，显示的其实是两位译者主体风格的不同。一个通过译文语言的文本网络编织准确传达原文意思，一个通过对原文本语言表达内蕴的外显准确传达原文意思。同归而殊途，说的就是这种情况。

译者对于原文阅读接受的侧重点的差异，也就使得他们在选词用句等方面表现各不相同。当肖乾等人使用了定语“大”的时候，后面的译文就出现了“挤进去”、“推推搡搡”等字眼，这些翻译用词一起共同向读者呈现了门口的拥挤程度，婚礼现场来人之多。肖乾等的译文更多地倾向于将这一段作为礼堂门口的环境描写，拥挤是其关注的重心，这种关注和后来婚礼刹不住车的开销自然关联在一起，这种翻译选择自然有其合理性。郭沫若自己的译文没有使用“大”这样的限定语，不是有意模糊人群的大小，而是他对这个问题不敏感，或者说他注意的焦点不在于此。郭沫若后面译文中使用了“开出一条道路”、“横冲直撞”等字眼，与肖乾等人的译文相比，张慧认为郭沫若这里的用词表现出一种天狗似的精神，无疑更有利于表现“玛利亚风风火火的男人气质”，对此，《“风韵译”再探索》的作者感知非常敏锐。郭沫若更关注的是玛利亚这个女性，他的译文也将更多的词汇用在玛利亚身上，使得玛利亚原文中隐含的意思被彰显出来，而这个人物形象也就被凸显了出来。

2.…… you could hear the dull“broom，broom”of a cello，with the squeaking of two fiddles which vied with each other in intricate and altitudinous gymnastics.

在上述所引整段文字中，两个译本对于这一句的翻译差异最大，原因则是郭沫若的诗人情绪喷发，充分调动自己的想象，在译文中添加了许多自己的“私货”，如“黄牛一样的声音”、“杀鸡一样的叫”、“两个拳斗师在费尽九牛二虎之力”。形象化的译文，并没有使得原文中相对应的dull、squeaking等词语变得更容易理解，反倒有可能更加含混复杂起来。毕竟，每个人想象中的黄牛的叫声、杀鸡的声音恐怕都不会很一致。这种连续添加“私货”的翻译，在郭沫若的文学翻译历程中其实并不多见。郭沫若将with the squeaking of two fiddles which vied with each other in intricate and altitudinous gymnastics译成两个小句子：还有两只四弦琴也在杀鸡一样的叫，就好像有两个拳斗师在费尽九牛二虎之力地苦斗。相比于复杂的复合句式，汉语更习惯于使用简单的小句子。但是当把英语里复杂的句子译成一个接一个的简单小句后，随之而来也就产生一个问题，容易混淆相互之间的关系。肖乾等将上面这个句子译为：“从门外老远的地方就可以听到大提琴单调的‘布隆、布隆’声和两把相互竞赛、各显神通的小提琴发出的一片音响。”明确可以知道“相互竞赛、各显神通”形容的是两把小提琴发出的“音响”。郭沫若将其译为：“远远你可以听见一只舍罗琴的‘布弄，布弄’的黄牛一样的声音，还有两只四弦琴也在杀鸡一样的叫，就好像有两个拳斗师在费尽九牛二虎之力地苦斗。”两个拳斗师指的是两只四弦琴，还是两只四弦琴和舍罗琴？句子本身的表述并不是很清晰。毕竟，在阅读的感知上，“黄牛一样的声音”与“杀鸡一样的叫”由于都位于两个小句的末尾，语法上构成对位，更容易被想象成“两个拳斗师”。对于郭沫若的这种翻译处理，笔者觉得最好视为天才译者的乱蹈，在直译的过程中，创作欲望禁不住地要爆发一下。

3.Once within，she turned and began to push the other way，roaring，meantime，“Eik!Eik!Uzdaryk-duris!”in tones which made the orchestral uproar sound like fairy music.

郭沫若将“Eik!Eik!Uzdaryk-duris!”译为“喂！喂！你们让开！”肖乾等选择了保留原文，而以注释的方式说明这是立陶宛语，意思是：去，去，把门关上。窃以为，其实郭沫若并没有将“Eik!Eik!Uzdaryk-duris!”译为“喂！喂！你们让开！”现在的人将后者视为前者的汉译，很可能是对郭沫若译文的误读。就在婚宴过程中，玛利亚还唱了一首立陶宛语的歌曲，郭沫若径直以“唱完了一首病相思的哀歌”将其一笔带过，将原文中的四行歌词删掉了。郭沫若在《译后》中说，“本书开端第一章，由玛利亚口中有立陶宛的一节恋歌唱出，因译者不解立陶宛语，故于译文中略去。”很可能郭沫若没有花费力气弄清立陶宛语“Eik!Eik!Uzdaryk-duris!”的意思，但是这句话又不能略掉，否则前后几句话就衔接不上，玛利亚喊出来的这句话很可能是郭沫若按照上下文情景自己创造出来的。也正因为如此，所以这句话出现在译文中，毫无违和的感觉。

《“风韵译”再探索》的作者借助于原小说开篇第四自然段的起始句：She stood in the doorway，shepherded by Cousin Marija……认为“奥娜和玛利亚一起乘马车赶往宴会场的”，故而玛利亚一进大厅就喊“关门”不符合事理逻辑，由此认为郭沫若“对原文本做出了能动改造”。郭沫若译文和原文大不相同，需要对改动的原因进行解释。但是，从郭沫若的汉语译文推断英语原文不合逻辑，认为郭沫若的改动是源于他的理解更符合事理逻辑。这种反推并不能够显示郭沫若翻译的创造性叛逆，只能掩盖真实的问题。不合逻辑的原因可能是原作者没有处理好，小说留下了纰漏，还有就是玛利亚太过于匆忙以至于语无伦次，出现了口误。其实，这种看似有道理的理解乃是建立在没有仔细阅读原语文本的基础之上，同时又先验地将郭沫若的译文判定为优秀，因此遇到不相符合的问题，便从郭沫若译文合理性的角度寻找合适的诠释。这样的诠释只能离开事实越来越遥远。

《屠场》英语原文开篇提到从教堂到宴会场的马车时，用的是复数carriages，而第一自然段叙述玛 利 亚 时 说 ：She had left the church last of all，and，desiring to arrive first at the hall。在教堂里，新娘的父亲将新娘交给新郎，离开教堂去宴会场的路上，一般来说新郎和新娘会同乘一辆马车。虽然不能确定马车上还有没有他人，但可以确定的是玛利亚应该没有和新娘同乘一辆马车，否则的话就不会说玛利亚是最后一个离开教堂的人。至于小说第四自然段叙述玛利亚和新娘子一起挤进宴会场，很可能说明玛利亚虽然未必如她自己所愿是第一个到达宴会场的，但却比新娘子早到。或者新娘早一步到了，却因为某些原因还停留在外面，等到玛利亚来到之后，两个人才一起进去。至于玛利亚喊的是“关门”，需要注意的是玛利亚不是在往宴会场里面挤的时候喊的，而是从宴会场往外挤出来的时候喊的。所以，不是一进大厅便喊“关门”。一进一出，玛利亚喊“关门”，应该是玛利亚挤到里面之后，发现新娘子不在里面，故此赶紧挤出来，在外面找到新娘子之后，然后搀扶着新娘子两人一起进去。挤出来的时候喊“关门”，应该就是为新娘子的进入亮相做准备！明乎此，我们就能理解小说原文turned and began to push the other way的意思。在郭沫若的译文中，他偏偏将这句话译为“横冲直撞”。笔者以为，郭沫若的译文不宜视为创造中的叛逆，其实就是译者对原文的误读。Turn可译为转身，估计郭沫若将其理解为转向了另外一个方向，而不是一百八十度的转身，故而有了“横冲直撞”的译文。按照郭沫若译文的表述，似乎是玛利亚勇往直前，在人群中开出了一条道路，终于带着新娘子一起“从人群中挤出来”，“立在门口”。这种理解似乎比前面的解释简单直接，有其合理性。其实不然。首先，对“关门”的理解太想当然；其次，既然玛利亚已经进了宴会场，而且“一跳进去便横冲直撞起来”，怎么又在接下来的文字中说她和新娘子“立在门口”（She stood in the doorway，shepherded by Cousin Marija，breathless from pushing through the crowd）？总不能是宴会场内横冲直撞的玛利亚在场内找到了新娘子，然后两个人又走到门口处立在那里吧？在这一点上，肖乾等人的理解是正确的，玛利亚和新娘子是“刚从门外挤进来”。相比之下，郭沫若的译文“从人群中挤出来”虽是直译，也与自己译文前后逻辑能够一致，实际上却是在模糊原文本的表述。因为他不能像肖乾等的译文那样说玛利亚两人“刚从门外挤进来”，那样的话就和前面的译文相冲突了。

对于郭沫若的上述译文，首先，笔者以为应该毫不犹豫地承认译作中存在误译。郭沫若在《译后》中说自己的翻译“于力量不到处或偶尔疏忽时庸或有误译之处”。这并非只是谦虚之词，事实就是如此。郭沫若是伟大的翻译家，指出其译作中的错误无损于其翻译成就。其次，应该承认作为文学家的郭沫若进行翻译时所具有的敏锐的文学感知力，对原语文本有自己的把握方式，能够按照自己的文学感知解决译文中可能存在的一些矛盾瑕疵。诗人郭沫若在进行文学翻译时，凭借自身强大的语感和文学再创造能力对译文所作安排，甚或译文中有郭沫若“用自己的文字写出来的”“所得的感兴”。若是从直译的角度看，这些“感兴”可能并不令人感到特别满意，在字句上与原文并不十分吻合，但从“风韵译”的角度看，却正是郭沫若对原语文本“风韵”的再创作和呈现。

（责任编辑：廖久明）

[1]郭沫若.《歌德诗中所表现的思想》“沫若附白”，少年中国[J]，1920（1）9.

[2]郭沫若.批判意门湖译本及其他，创造[J]，1922（1）2.

[3]郭沫若.讨论注译运动及其他，创造[J]，1923（2）1.

[4]李行健主编.现代汉语规范词典[Z].北京：外语教学与研究出版社、语文出版社，2004.

[5]郭沫若.论翻译的标准，创造周报[J]，1923（10）.

[6]何俊.从郭沫若翻译《茵梦湖》看其风韵译，郭沫若学刊[J]，2014（1）.

[7]Upton Sinclair.The Jungle[M].New York:Simon Schuster，Inc.，2004.

[8][美]辛克莱著，易坎人译.屠场[M]，上海：南强书局，1929.

[9][美]辛克莱著，肖乾、张梦麟、黄雨石、施咸荣译.屠场[M].北京：人民文学出版社，1979.

[10]张慧.“风韵译”再探索，郭沫若学刊[J].2015（4）.

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1003-7225（2017）02-0046-07

*本文为教育部人文社科项目(12YJC751090)阶段成果。

2017-04-20

咸立强（1977—），山东平邑人，文学博士，华南师范大学文学院教授。