“照着我写”与“替曹操翻案”的纠结——看程派名剧《文姬归汉》想到郭沫若写《蔡文姬》

谢保成

（中国社会科学院 历史研究所，北京 100732）

“照着我写”与“替曹操翻案”的纠结

——看程派名剧《文姬归汉》想到郭沫若写《蔡文姬》

谢保成

（中国社会科学院 历史研究所，北京 100732）

把“蔡文姬戏剧化”，在郭沫若之前的名家是程砚秋的《文姬归汉》，而且认定《胡笳十八拍》是蔡文姬所作，“第十四拍”已成为程派唱腔名段之一。发表公正评价曹操的历史论文，在郭沫若之前至少有袁良义、万绳楠、崔谦、翦伯赞、袁良骏、刘亦冰、王昆仑、吴晗等。从郭沫若本人经历和写作具体进展看，始终念念不忘蔡文姬和《胡笳十八拍》。综合起来看，“蔡文姬就是我！——是照着我写的”是创作《蔡文姬》的内在思想基础。评价曹操的文化思潮和迎接建国十周年的社会热潮，营造了“替曹操翻案”和“重睹芳华”的氛围，是创作《蔡文姬》的外部因素。周恩来的口头建议，促成郭沫若撰文“替曹操翻案”、创作《蔡文姬》“替曹操翻案”。三者交融，使郭沫若的《蔡文姬》表现出了创作心境的纠结。

郭沫若；蔡文姬；照着我写；替曹操翻案；程砚秋；《文姬归汉》

去年养疴在家，看程砚秋先生和程门弟子演出的《文姬归汉》录像，联想到郭沫若的《蔡文姬》，从更广的视角提供一些未曾见或注意不够的资料，供有兴趣的读者、观众参考。

一

从现代戏剧史角度看，把“蔡文姬戏剧化”，在郭沫若之前的名家是程砚秋先生。1926年金仲荪先生写就《文姬归汉》，成为程派代表剧目之一。从郭沫若创作《蔡文姬》前6年的程砚秋先生1953年演出本看，有两点是明显的。

一是对曹操没有“翻案”的意思，但曹丞相两次出场也没有“宁我负人，无人负我”的奸诈，有的却是浓重的人情味。第一次出场的念白：“老夫，曹操。自讨灭群雄，迁都许昌，自为首相，这且不言。今日故旧凋零，复痛桥公之墓。最可叹者，蔡中郎伯喈与我十分交好，又无子嗣。闻得他女文姬，流落南匈奴，为左贤王匹配。此女才学，颇有父风。老夫准备厚礼，赎她回国。使蔡中郎有后，以继香烟。想周近熟悉胡情，不免命他前往。”随后对周近重复道：“老夫今日想起一事，想蔡中郎与老夫交好，又无嗣子。闻得其女文姬，流落南匈奴，为左贤王妃。命你去往胡营，将她赎回国来。老夫准备黄金千两，彩缎百段，送与那单于。我想此事，定能办到，只是有劳大夫远行了。”下场时有两句“西皮摇板”：“记当日拜桥公过世腹痛，喜此番赎文姬定庆成功。”第二次出场在终场，四龙套、曹操同上，四兵丁、周近引蔡文姬同上。曹操对周近说：“大夫歇息去吧。”文姬叩见曹操：“叩见伯父。”曹操答道：“免礼，快快请起。一路劳乏，歇息去吧。”文姬拜谢：“容侄女回家探视，再来叩府谢恩。”曹操：“好，回府歇息去吧。”文姬念道：“正是：我生不辰逢离乱，幸叫生入玉门关。”曹操：“回府！”

二是认定《胡笳十八拍》是蔡文姬所作，把十二拍的“去住两难”、十三拍的“一步一远兮足难移”、十六拍的“旧怨平兮新怨长”等句借用来作为唱词或念白。特别是归汉途中，夜宿馆驿，驿外胡笳声引起文姬思绪，念白“想我在胡中多年，感胡笳之声，用琴写之。曾制有胡笳第十三拍，今夜千愁万恨并在心头，我不免再制成胡笳第十四拍，也好稍抒幽愤。人生到此，怎不凄凉人也”过后，紧接着用“二黄慢板”唱出整段的第十四拍：“身归国兮儿莫之随，心悬悬兮长如饥。四时万物兮有盛衰，唯我愁苦兮不暂移。山高地阔兮见汝无期，更深夜阑兮梦汝来斯。梦中执手兮一喜一悲，觉后痛吾心兮无休歇时。十有四拍兮涕泪交垂，河水东流兮心是思。”这一唱段，成为程派唱腔的名段之一，被程门弟子和“程迷”们久久地传唱着。

二

从郭沫若本人经历看，“我写这个剧本是把我自己的经验融化了在里面的”，坦白地说出自己隐藏、深埋了数十年的情感经历。

在《蔡文姬·序》开头，郭沫若写发蒙时“早就接触到‘蔡文姬能辨琴’的故事，没有想到隔了六十多年，我却把蔡文姬戏剧化了”。发蒙过后，郭沫若曾经想把蔡文姬戏剧化，在写了《卓文君》、《王昭君》之后有过这样的表述：

本来还想把蔡文姬来配上去，合成一个三部曲的。蔡文姬陷入匈奴左贤王，替胡人生了两个儿子了，曹操后来遣发使臣去以厚币金璧把她赎了回来。她一生前后要算是嫁过三嫁，中间的一嫁更是化外的蛮子。所以她在道德家，如像朱熹一样的人看来，除她的文才可取之外，品行是“卑不足道”的，顶“卑不足道”的要算是她“失身陷胡而不能死节”了。这是素来的人对于蔡文姬的定评。但是在我看来，我觉得是很有替蔡文姬辩护的余地。本来结婚的先决条件要看两造有没有爱情。有爱情的结合才能算是道德的结婚，不管对手者是黑奴，是蛮子，都是不成问题，一切外形的区别在爱情之前都是消灭罄尽的。没有爱情的结合，就算是敬了祖宗，拜了神明，喝了交杯酒，种种仪式都是周到至十二万分，然而依然只是肉体的买卖。不论两造就是王侯将相的少爷小姐，这种的结合依然是不道德的。我们认清了这一点，再来研究蔡文姬对于胡人的结婚，究竟是不是有爱存在。

蔡文姬的《胡笳十八拍》我觉得比她的《悲愤诗》要高超得多。有人说十八拍是后人伪造的，但我觉得那样悲壮哀切的文章，不是身经其境的人，怕不易做到罢。……假使曹操不去赎她，她定然是甘居于异域不愿回天汉的。不幸的是曹操去赎她，而胡人竟公然卖了她，这儿才发生了她和胡人的婚姻的悲剧来。胡人的卖她就是证明其不爱她，前日的外形的“宠”到此才全部揭穿，所以文姬才决然归汉，而且才把她两个胡儿都一道弃了。我们看她十八拍中那样思儿梦儿，伤心泣血的苦况，那她终至弃了她的儿子的苦衷，决不是单单一个思乡的念头便可以解释的。她父亲已经死了，前夫当然是没有存在，（看她归汉后又另外嫁了人便可以知道），她归了汉朝又有什么乐趣呢？我想她正是愤于胡人的卖她，愤于胡人以虚伪的爱情骗了她，所以她才决心连儿子都不要了。她那时候自量是没有养儿子的力量，或者也是胡人不许她带起走，所以她后来才那样梦魂萦绕痛心号泣的了。儿子她既不能养，留在匈奴反是他们的幸福，这也是以反证她假如不受卖，不受欺，她也会终生乐著她异域的家庭而不自悲悔的呢。所以在我看来，我的蔡文姬完全是一个古代的“诺拉”。我想把她表写出来的已经有三四年，然而终竟没有写成。于是乎所谓“三不从”的标本便缺少了一不从，我的三部曲的计划当然是没有成功的……

这中间丝毫没有“替曹操翻案”的意思，倒是在替蔡文姬辩护，颇有“替蔡文姬翻案”的意味，埋下创作《蔡文姬》的伏笔。不过，此时的郭沫若虽然认为《胡笳十八拍》“那样悲壮哀切的文章，不是身经其境的人，怕不易做到罢”，却还没有“身经其境”的直接感受。

十多年过去了，1937年7月郭沫若“别妇抛雏”自日本归国，真真切切地有了“去住两情兮难具陈”的体验。在国难当头之际，除了短短的几首《归国杂吟》外，又能向谁倾诉呢？“今别子兮归故乡，旧怨平兮新怨长”的情感只能隐藏、深埋。有一件书法作品透露出郭沫若此时此刻的心境，就是1938年7月书写的绢本《胡笳十八拍》（26cm×109cm）。书罢《胡笳十八拍》之后，郭沫若写道：

胡笳十八拍余素嗜读，日前偶一翻阅，倍感亲切。曾为立群朗诵一遍，伊亦甚为感动。今日出此残绢，曰曷不为我书之。余欣然应之，书至途中，有警报至，邻居多往防空壕避难，余仍手不辍笔。立群颇为余担忧，促我下楼。但整饬衣履，步下楼时，警报已解除矣。因复上楼，継续书成此轴。立群其保之。

一九三八年七月十日时寓珞珈山

沫若（印文：沫若長年 郭沫若）

郭沫若为于立群绢书胡笳十八拍（1938年7月10日）

这不也很有些郭沫若在《谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》一文中解释唐代刘商《胡笳曲序》“后嫁董生以琴写胡笳声为十八拍”的意味吗？

自1937年7月以来，二十多年的时间过去了，始终没有抒发内心的恰当时机，这段情感一直深深地隐埋着。

比较而言，京剧《文姬归汉》自文姬守宁在家开场，写文姬被匈奴虏去，为左贤王妃，生下一双儿女，十余年后曹丞相派周近携重金赎文姬，文姬辞别儿女归汉，途中祭奠王昭君，以曹丞相亲迎文姬归来终场，“归汉”仅占演出一半的场景。《蔡文姬》自“归汉”始，帷幕拉开，蔡文姬即置身于第十二拍“喜得生还兮逢圣君”与“去住两情兮具难陈”的矛盾心情之中。回到长安郊外、父亲墓前，长年流离的悲苦，缅怀生父的深情，母子分离的断肠，第十四拍、十七拍中“梦中执手呵一喜一悲，觉后痛吾心呵无休歇时”，“去时怀土呵心无绪，来时别儿呵思漫漫”，“岂知重得呵入长安？叹息欲绝呵泪阑干”等诗句，使蔡文姬形象而真实地再现于第三幕。郭沫若的创作没有到此为止，又用了两幕来写文姬“归汉”以后。明明知道“蔡文姬归汉后究竟做了些什么工作，除掉《后汉书》的本传中说她凭记忆记录出了他父亲蔡邕的作品四百余篇之外，别无资料可考”，也承认剧本添进“曹操要她帮助修《续汉书》”是“出于虚构”，为什么还要写蔡文姬“归汉”以后呢？因为郭沫若所“体会到蔡文姬的一段生活感情”不仅仅是“胡与汉兮异域殊风，天与地隔兮子西母东”的“经历”，回国后的郭沫若与“归汉”后的蔡文姬仍有“类似的经历”和“相近的感情”。文姬“归汉”后再嫁董祀有了新的家庭，整理父亲遗作，从事文化工作，看到“社会逐步安定”，流离失所的人们“得到安居乐业”。郭沫若回国后很快也有了新的家庭，而且主盟文坛，成为继鲁迅之后新文化运动的一面旗帜，到50年代末看到“伟大的十年”的成就。尤其是1958年10月经周恩来、聂荣臻介绍重新入党，12月27日《人民日报》正式公布。这一切，能说不比蔡文姬写第十二拍“东风应律兮暖气多，知是汉家天子兮布阳和”，“喜得生还兮逢圣君”的感受更深？所以，增写文姬再嫁董祀、“重睹芳华”两幕，既是郭沫若发自内心的感受，也是有相同经历的人们的共同感受。或许从郭沫若与田汉等人当年的通信中可以分辨，但不论当时还是如今的世人是分不清“重睹芳华”诗中哪句为郭沫若所写，哪句由田汉等人加进去，恰好印证剧作是当时社会思潮下的产物，是获得解放的人们的共同心声，这也就不难理解郭沫若在《替曹操翻案》第一部分最后为什么会写“我们如果体贴一下那被解救了的十几万户人的心理，他们对于曹操是会衷心感谢的”一句了。《蔡文姬序》最后强调“这部《蔡文姬》应该说是一部集体创作”，正是郭沫若把自己和经历相同的人们的感受融化在一起的表白。

三

从学术研究角度看，上世纪50年代，在郭沫若之前提出公正评价曹操的历史论文至少有三篇：袁良义《曹操论》（《光明日报》1953年11月1日）、万绳楠《关于曹操在历史上的地位问题》（《新史学通讯》1956年第6期）、崔谦、陈之安《略评曹操》（《文史哲》1958年第9期）。

1957年初毛泽东诗词发表，《浪淘沙·北戴河》中的“魏武挥鞭，东临碣石有遗篇”调动起文史两界评价曹操热。1958—1959年，戏剧界将已拍成电影的京剧经典《群英会》、《借东风》改编成《赤壁之战》，翦伯赞借《赤壁之战》在《光明日报》发表《应该替曹操恢复名誉——从〈赤壁之战〉说到曹操》（2月19日），比郭沫若发表《替曹操翻案》要早一个多月。紧接着，《光明日报》一连发表北京师范学院古典文学教研组《不要把曹操涂成大白脸》（3月1日）、袁良骏《要客观地评价曹操》（3月5日）、刘亦冰《应该给曹操一个正确的评价》（3月5日）、王昆仑《历史上的曹操和舞台上的曹操》（3月10日，郭沫若在《替曹操翻案》一文中谈到此文）、吴晗《谈曹操》（3月19日）等5篇文章。《人民日报》3月23日发表郭沫若《替曹操翻案》，同时发表《关于如何评价曹操问题的讨论》。曹操研讨不断升温，至1960年初发表论文80篇左右，三联书店选取有代性的名家论文20余篇汇集为《曹操论集》出版。这一切说明：上世纪50年代末评价曹操潮涌，“弄潮儿”郭沫若正当其时，表现出比文史两界学人更为积极的热情，成为“替曹操翻案”的具有时代性的代表！

四

从写作的具体进展看，郭沫若念念不忘的首先是蔡文姬和她的《胡笳十八拍》。

1958年11月某晚，在鸿宾楼晚饭，周恩来当面建议郭沫若“不妨写一个剧本替曹操翻案”。12月，郭沫若即采辑旧本《胡笳诗》进行校订，认为“真是好诗，百读不厌。非亲身经历者不能作此”，“坚信确为琰作”，写成《蔡琰〈胡笳十八拍〉》一文。这与1938年7月书写绢本《胡笳十八拍》间隔了整整二十年，不同的是此时不仅抒怀，而在为“翻案”、创作做准备。

1959年1月7日，写成《蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》一文（《光明日报》1月 25日发表），形成“替曹操翻案”的完整思想。文章末段明确写道：“从蔡文姬的一生可以看出曹操的业绩。她是曹操把她拯救了的”，“可以作为一个典型”。进而，对曹操作出全面评价：“曹操虽然是攻打黄巾起家的，但他却受到了农民起义的影响，被迫不得不采取一些有利于生产的措施”，“他锄豪强，抑兼并，济贫弱，兴屯田，费了三十多年的苦心经营，把汉末崩溃了的社会基本上重新秩序化了”，“中国北边的大患匈奴，到他手里，几乎化为郡县。他还远远到辽东去把新起的乌桓平定了”，“他在文化上更在中国文学史中促成了建安文学的高潮”。最后这样作结：“曹操对于民族的贡献是应该作适度的评价的，他应该是一位杰出的历史人物。然而自宋以来，所谓‘正统’观念确定了之后，这位杰出的历史人物却蒙受了不白之冤。自《三国志演义》风行以后，差不多连三岁的小孩子都把曹操当成坏人，当成一个粉脸的奸臣，实在是历史上的一大歪曲。”

2月3—9日，写出五幕史剧《蔡文姬》，送周恩来、陈毅、周扬及文艺界、戏剧界广泛征求意见。3月14日，写成《替曹操翻案》一文（《人民日报》3月23日发表），认为“在旧戏的粉脸中透出一点红色来，解决不了问题”。随后，《蔡文姬》进入排演阶段，郭沫若一面观看排演，一面与田汉、曹禺、焦菊隐等不断交换修改意见。5月1日五幕史剧《蔡文姬》定稿，写《序》正式发表。其间，连续发表再谈、三谈、四谈、五谈、六谈蔡文姬的《胡笳十八拍》，直至8月。5月21日《蔡文姬》首场公演，至11月5日演满百场。

五

分别审视之后再综合来看，序《蔡文姬》中的“蔡文姬就是我！——是照着我写的”，“除掉我自己的经历使我体会到蔡文姬的一段生活感情之外，我没有丝毫意识，企图把蔡文姬的时代和现代联系起来”，“我写《蔡文姬》的主要目的就是要替曹操翻案”三段文字，是完全符合郭沫若实际的自白。

“蔡文姬就是我！——是照着我写的”，是创作《蔡文姬》的思想基础、内在基因。正因为此，在观看《蔡文姬》首场公演时，郭沫若才会流着泪对曹禺说：“《蔡文姬》我是用心血写出来的，因为蔡文姬就是我。”

公正评价曹操的文化思潮和迎接建国十周年的社会热潮，营造了“替曹操翻案”和“重睹芳华”的浓厚氛围，是创作《蔡文姬》的外部因素或曰客观环境。尽管郭沫若表示“我没有丝毫意识，企图把蔡文姬的时代和现代联系起来”，但谁又能否认，在那搞“领袖崇拜”的年代，绝大多数人或多或少都怀有某种“喜得逢圣君”的心态呢！

周恩来的口头建议，最终促成郭沫若撰文“替曹操翻案”、创作《蔡文姬》“替曹操翻案”。

内在的思想基础、外在的客观氛围和周公的口头敦促，三者交融，成就了郭沫若的《蔡文姬》。没有内在的思想基础，蔡文姬曾是郭沫若认为的“三不从”的形象，或许是其他什么形象，绝不会是这五幕史剧中的形象。郭沫若“替曹操翻案”，没有像写其他史剧那样，围绕曹操的业迹——兴屯田、锄豪强、抑兼并、统一北方、平定乌桓、促成建安文学高潮等进行创作，而是转借《胡笳十八拍》写蔡文姬的经历，根子就在这深埋了数十年的思想基因！

后来，郭沫若强调“要‘依据真实性、必然性’，总得有充分的史料和仔细的分析才行。仔细的分析不仅单指史料的分析，还要包括心理的分析。入情入理地去体会人物的心理和时代的心理，便能够接近或者得到真实性和必然性而有所依据。”把“人物的心理和时代的心理”看得比单纯“史料的分析”更重要，通过“人物的心理”反映“时代的心理”，认识那一段历史、评价对那一时代有贡献的人物，正是创作《蔡文姬》的“自己的经验”的总结。然而，“归汉”后的蔡文姬并没有郭沫若那么多经历和感受，实不足以反映曹操的历史功绩，结果形成人们对剧作的不同认识。

六

一个时代有一个时代的学术，一个时代有一个时代的文艺创作。

1958年3月9日程砚秋先生去逝，郭沫若做为程砚秋治丧委员会主任，13日在嘉兴寺殡仪馆主持公祭，并送程砚秋灵柩往八宝山公墓安葬。

如今的戏剧舞台，有京剧、话剧、粤剧三台写蔡文姬的经典剧目演唱不衰，是因为都抓住“家国情重，儿女情长，心灵呐喊”的深刻内涵。同时，随着时代变迁，又都在赋予创新色彩和认知理念，使之常演常新。

《文姬归汉》的演出，出现不同版本。除了身段表演是保留“骑马归汉”还是改为“坐车归汉”之争外，对于剧本虚构“送儿女”，结局“大团圆”，表现“民族团结”，包括原创金仲荪先生后人、程砚秋先生后人与改编者之间，意见并不一致。纪念程砚秋先生诞辰110周年，演出改编本的唱腔和念白都增加了《胡笳十八拍》的诗句，或许是受郭沫若《蔡文姬》启发。文姬得知归汉消息，新增一段唱腔，“蹈舞共讴歌”地唱出整段的第十二拍——“东风应律兮暖气多，知是汉家天子兮布阳和。羌胡蹈舞兮共讴歌，两国交欢兮罢兵戈。忽遇汉使兮称近诏，遗千金兮赎妾身。喜得生还兮逢圣君，嗟别稚子兮会无因。十有二拍兮哀乐均，去住两情兮难具陈。”归汉途中，唱罢第十四拍之后增加念白——第十八拍的“苦我怨气兮浩于长空，六合虽广兮受之应不容”，“十八拍兮曲虽终，响有余兮思无穷”。

新的时代，创作需要赋予时代新意，这不仅无可厚非，而且必须如此。但研究郭沫若的原创思想，就不能用今天的观念去苛责半个多世纪前的郭沫若和与他经历相似的同事，不能用今天的生活感受去体会郭沫若那个时代人们的感受，只能从郭沫若所处年代的实际出发进行考察、分析，也就是陈寅恪所说的“真了解”法：“所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情，始能批评其学说之是非得失，而无隔阂肤廓之论。”

“神游”郭沫若原创的年代，与之精神相通，“进入”所处“境界”，以“同情”心“冥想”他为什么不循着“魏武挥鞭，东临碣石有遗篇”的最高指示的思路“替曹操翻案”，为什么不管任务完成得如何，对周恩来表示“案是翻了，但翻得怎样，有待审定”，却一心要把蔡文姬作为被曹操拯救的一个“典型”来进行创作的“苦心孤诣”，方能求出不存“隔阂”、又非“肤廓”而接近事实的认识：“蔡文姬就是我！——是照着我写的。”

（责任编辑：魏红珊）

注释：

①《写在〈三个叛逆的女性〉后面》，上海光华书局1926年，第20-23页；《郭沫若全集·文学编》第6卷第142-143页。

②影自《郭沫若书法集》，四川辞书出版社1999年。

③中国科学院党组致周恩来（1958年10月30日），卷存中国科学院。

④郭沫若致周恩来（1959年2月16日），卷存郭沫若纪念馆。

⑤郭沫若发表在报刊的这些文章，后来“略有删改”，本文所引文字均以收入《蔡文姬》（文物出版社1959年第3版）为据。

⑥曹禺的回忆，见《人民戏剧》1978年第7期。

⑦《我怎样写〈武则天〉？》，《郭沫若全集·文学编》第8卷，第245页。

⑧《金明馆丛稿二编》，上海古籍出版社1981年，第247页。

⑨前引郭沫若致周恩来（1959年2月16日）。

I207.3

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1003-7225（2017）02-0035-06

2017-02-24

谢保成，男，中国社会科学院历史研究所研究员。