论沈尹默二十年写碑对其帖学的影响

2017-07-31杨金国

书法赏评 2017年3期

■杨金国

论沈尹默二十年写碑对其帖学的影响

■杨金国

清代碑学发展至嘉庆时期进入了重要的变革期，表现在帖学一脉逐渐衰微，碑学一派占据主流地位。促成这种风气转变的原因很多，而理论先导是创变方向转变的重要推动力量。经过阮元、包世臣、康有为等理论家的努力，清代碑学从嘉庆至清末沿着扬碑抑帖（阮）到尊碑贬帖（包）再到尊魏卑唐（康）的趋窄方向发展。这种风气一直延续到民国以后。清代轰轰烈烈的碑学运动一方面将与帖学相对的另一个书法传统体系发掘出来并加以新的诠释；另一方面也矫枉过正，无论理论还是技法实践上，多偏重于碑与帖的对立性而忽视其统一性，逐渐消解了对书法传统完整性的认识。如何科学地看待碑与帖，解决清人书学理论与实践中的问题，是清末民国以来书家亟待完成的任务。

梳理清末民国以来的书法史，碑帖结合是书法创变的主要趋势。就创作风格来说，有仍延续清代传统的一批书家，坚持以碑为主，进一步深化了碑学内涵；也有仍侧重于写帖的，取得了一定的成绩。但两者无论如何，都自觉不自觉地受碑帖结合潮流的影响。而更多的则是致力于碑帖结合的探索。在碑帖结合方面如果细分的话，有碑帖兼写侧重于碑的,有碑帖兼写倾向于帖的，更有碑帖交融的。无疑，沈尹默属于碑帖兼写倾向于帖的书家。

探究赵之谦、张裕钊、康有为、于右任等人的碑帖结合实践固然意义重大，但选取帖学领域的杰出代表，回顾其在碑帖结合的时代趋势中如何对待碑和帖的书学历程，应该更具有说服力。在近现代书法史上，沈尹默是一代大家，但也因其身经晚清、民国、新中国三个时代且身份特殊而成为一位颇受争议的人物。其书学上的功过是非前人已备述。沈尹默属于大器晚成型的书家，虽然他最终以帖学大家的身份得到世人的公认，但其50岁以前却主要写碑，时间达二十余年之久。待到有所体悟才转学行草，专注于帖学的研究与学习，临池不辍，殚精竭虑，取得了成功。

本文只关注沈尹默先生身处碑帖结合的时代潮流中，是如何看待碑和帖，又如何写碑，并对他的帖学产生了什么影响。

一写碑的缘起

始于隋代的科举制度是封建社会选拔人才的最主要方式。从唐代将书法作为科举考试取士的标准之一后，书法便与科举紧密相联。另外，古代印刷术不发达，政府公文等的书写几乎全靠手工，于是，随之而生的便是程式化的书写方式。这种程式化的书写方式各朝各代都有，名称也不同，宋代称“院体”，明代称“台阁体”，清代称“馆阁体”，都与官方有关。在清代，“馆阁体”由官方进而蔓延到科举，成为科举考试的一项重要标准，到乾嘉时达到鼎盛。道光以后，甚至科举阅卷只看书写，不看考卷内容。馆阁体的特点是“乌、方、光”，整齐划一，毫无个性。由于帝王的提倡，清代学子写馆阁体主要师法赵孟頫、董其昌、欧阳询、颜真卿等。

沈尹默生于1883年，正值晚清。和其他举子一样，读私塾，应科举是他必走的路。难免的是，沈尹默的塾师宁乡吴老夫子是馆阁体的代表黄自元的崇拜者，入手便教他写黄书《醴泉铭》，只求漂亮而不得用笔。沈尹默的祖父、父亲都善书，其父喜欢欧阳询书，中年浸淫于北朝碑版，也学赵孟頫，走的是碑帖融合的路子。在父亲的启发下，沈尹默认识到黄字的弊端，遂弃黄学欧，随后便把家藏的清代叶蔗田、叶云古兄弟编刻的《耕霞馆帖》中所收的古代法帖拿来细看，尤其欧、赵的字，并不时临摹，培养起了写字的浓厚兴趣。

沈尹默由学习馆阁帖学转向真正习碑，经历了一个由内心反思到外在刺激的转变过程。其内心反思来自于父亲对他的考验。沈尹默在《书法漫谈》中回忆道：

记得十五六岁（1898、1899年——笔者注）时，父亲交给我三十柄折扇，嘱咐我要带着扇骨子写。另一次，叫我把祖父在正教寺高壁上写的一首赏桂花长篇古诗用鱼油纸蒙着钩模下来。[1]沈尹默祖父沈际清，道光十九年（1839）顺天乡试第一名。

祖父拣泉公是前清解元，潘世恩、何凌汉（何绍基父亲——笔者注）的门生，在北京时，常为潘代笔。他的诗思敏捷，酒酏辄手不停挥，顷刻成章，书法颜、董，有求之者必应，毫不吝惜。后随左宗棠到陕西，即未他往，曾任汉中府属之定远厅同知，有遗墨赏桂长篇古诗在城外正教寺壁上。[2]沈际清的《偕闵游戎赏桂正教寺》诗全文如下：

秋高气爽老桂香，衙斋挈侣访禅堂。

羽扇风流真儒将，提壶携榼山之阳。

尘闇斐亹霏玉霄，花气馥郁透云房。

竟日流连略形迹，中酒浑亡嵇阮狂。

我劳簿领增烦郁，清远空怀云水乡。

趁兹雅叙得良友，会须一饮三百觞。

川媚山辉互掩映，双干长伴古甘棠。

时和尤幸逢中稔，遍陬无事戢戎装。

相对庭柯共欣赏，金粟世界兆金穰。

还冀来秋多撷取，蟾宫满香应文昌。[3]可想而知，书写三十柄带骨折扇和到寺庙高壁上去钩模一篇140字的长诗，不消说一个十几岁的少年，就是有很深书法功底的成人也不易办到。沈尹默说：

这两次，我深深感到了我的执笔手臂不稳和不能悬着写字的苦痛。[4]

有趣的是，此时沈尹默已经开始接触到碑学。先是，父亲欲教其学邓石如的篆书，没有成功。二十岁时遇到蔡师愚，蔡向其宣扬包世臣的碑学理论，未引起重视，又遇到章草大家王世镗，王赠其《爨龙颜碑》，也未曾好好学习。这本来是他学习悬腕作书的好机会，“但没有下决心去练习悬腕”。[5]不久他又在南京遇到父亲的好友仇涞之，仇是写赵体的末流书家，却引起了沈尹默的喜爱而学之。在二十五岁移家浙江祖籍之前，沈尹默主要师法欧、赵或写学欧赵的馆阁体末流书家的字，染上了甜俗的习气。虽然沈尹默较早接触到碑学，但从其性情喜好看，并不属意于碑学的朴拙雄浑，而更钟情于帖学的流利蕴藉。

尽管沈尹默内心意识到不能悬腕作书带来的苦痛，但由于他顽固的“恋旧情结”而没有得到彻底警醒。促使沈尹默真正写碑的却是一个外在刺激因素，这个因素就是陈独秀的面喝。1908年沈尹默返回浙江老家后，所书仍是旧体，并且声名誉满家乡。一次聚会后，他将自作诗文书写后送给刘季平，却被陈独秀看到。翌日，陈独秀亲自登门，见面便以一句“诗很好，字则其俗在骨”赠与沈尹默，促使沈尹默反思自己，开始痛改前非。这里，我们有必要先介绍一下陈独秀的书法。陈独秀的书法得益于家学。他两岁失去父亲，后过继给四叔陈衍庶。陈衍庶，字昔凡，号石门湖客，石耕老人。清代同治、光绪年间人。据《怀宁县志》载，陈衍庶：

官宦之余，尤好书画，师邓石如、刘石庵、王石谷、沈石田，自颜其居曰“四石师斋”。[6]

邓石如是清代碑学大家，刘石庵又是被康有为盛赞为“国朝帖学集大成者”的名家，尽管同光年间是碑学大兴的时代，但陈衍庶学书却是碑帖并重，这对陈独秀自然影响很大。陈独秀是一位领袖群伦的时代巨人，从小骨子里就有一种叛逆精神，他十二三岁便“看不起八股文”，学习书法也一贯主张出自本真：

珊珊媚骨吴兴体，

书法由来见性真。

不识恩仇识权位，

古今如此读书人。[7]

他在《实庵自传》中说到早年的学书志向：

至于写字，我喜欢临碑帖，大哥（孟吉——笔者注）总劝我习馆阁字，我心里实在好笑，我已打定主意，只想考个举人了事，决不愿意再上进，习那讨厌的馆阁字做什么！[8]

陈独秀清醒地意识到，帖学不等于馆阁体。康有为认为碑学兴起因素之一乃乘帖学之坏，是因帖学翻之以坏。为何翻之以坏？是因科举考试，有大批举子习书，需求大量法帖之故。因此康氏之论已有把帖学和馆阁体等同之嫌。帖学在发展过程中尽管无辜地被科举绑架而出现诸多弊端，但其自身和碑学一样仍然具有强大的生命力。正因看清这点，陈独秀成为了非常早的走碑帖并重路数的书家。陈独秀的书法以篆隶和行草见长。篆书（图1）因其研究文字学之故，以《说文》为旨归，朴厚洒脱。隶书主张勤学古法，受完白山人影响又上追汉碑，古厚朴茂。行草（图2）多是率性而书的大草书，从晋唐稿草化出，汪洋恣肆，与陈氏的放诞率真的豪迈个性相合，并以其“行无愧怍心常坦，身处艰难气若虹”的磊落人格达到笔挟风雨，气魄豪放的境界。葛康素在中国书学研究会主办的《书学》杂志第三期发表了《谈陈仲甫先生书法》，对陈独秀的书法进行了比较公允的评价。

图1

图2

为什么蔡师愚、王世镗劝沈尹默写碑未曾打动他，而素未谋面的陈独秀却让他痛改往昔作风呢？我想，别人善意的规劝难以奏效，恰恰是陈独秀的率真感染了他，面喝刺激了他，使沈尹默在固步自封沾沾自喜中建立起来的写字的自信受到前所未有的打击。虽然沈尹默并未在他的《学书丛话》中详细记录两人见面所谈，但按常情我们至少可以推测，陈独秀见沈尹默并不仅仅当面给他一句呵斥，沈尹默称陈独秀对他讲的是“药石之论”，那么陈独秀至少谈了三个方面的问题：第一，因为科举考试的存在，学子习书多阿世所好，以博功名。如今科举不复存在（1905年科举制度废除），学习馆阁体已无实用的必要，要走自己的路。第二，正确理解帖学的内涵，馆阁帖学不是帖学本身，帖学仍然是师法的经典。第三，要改正“俗在骨”的弊端，并且学好自己钟爱的帖学，就要“欲扬先抑”，从帖学的对立面——碑学——中寻求突破契机。我们知道，一般情况下，以帖学为主要取法对象的书作，若无深厚的北碑功底，用笔多柔弱油滑，乏骨软筋，走向媚俗，何况沈尹默学的是帖学末流书家的馆阁体（即如赵孟頫，也从李邕的碑刻中汲取了骨格气象）。陈独秀就沈尹默的字“其俗在骨”进行了深刻的分析，并指出了改正的方法。这个改正方法就是以碑强其骨，待笔力强劲再写帖（不是馆阁帖学），碑帖结合，实现内劲外秀的融合。

二写碑情况

据沈尹默《学书丛话·自习的回忆》所记，1908年在听了陈独秀的建议后开始重拾碑学，按照包世臣《艺舟双楫》的要求，从执笔开始，先学汉碑，下了极大的苦功，能悬腕作字且识得“初学分布，但求平正”的真谛。其专心学习北碑是从1913年春，经杭州工业学校校长许炳堃的推荐到北京大学预科任教以后，直到1930年觉得腕下有力才转学行草。这二十余年，也是沈尹默极为繁忙的时期，先是作为文化健将参与了新文化运动，后来任河北省教育厅厅长，北京大学校长等，但工作之余仍坚持临池，心无旁骛，一意学习北碑，目的是要彻底洗刷掉以往的恶习。

从《龙门二十品》入手，而《爨宝子》《爨龙颜》《郑文公》《刁遵》《崔敬邕》等，尤其爱写《张猛龙碑》，但着意于画平竖直，遂取《大代华岳庙碑》刻意临摹，每作一横，辄屏气为之，横成始敢畅意呼吸，继续行之，几达三四年之久。嗣后得元魏新出土碑碣，如《元显儁》《元彦》诸志，都所爱临……[9]

另外他也学习颜真卿楷书，寓所内常年挂着颜真卿的《颜氏家庙碑》的旧拓全幅以观摩。

通过这番叙述，我们可知沈尹默：

第一，所选临的北碑多带有帖意，比较雅致，与其钟爱追求的帖学趣味相吻合。

第二，方圆兼学。如《龙门二十品》以方笔为主，《郑文公碑》以圆笔为主。先以方笔得骨力，再以圆笔得浑劲。康有为说：

书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆……妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其人矣。[10]

第三，在体势上，选择画平竖直的作品，以求宽展，同时刻意练习笔力。《郑文公》《崔敬邕》等皆是此类作品。沈尹默在《跋北魏<崔敬邕志>》中说：

盖是志与郑文公、刁惠公诸碑，皆北魏书家中笔势极宽畅有深趣者。[11]在《跋唐光晋所藏<郑文公下碑>》中说：

图3

图4

图5

通观全碑，但觉气象渊穆雍容，骨势开张洞达，若逐字察之，则宽和而谨栗，平实而峻肆，朴茂而疏宕，沉雄而清丽，极正书之能事。后来书家，唯登善《伊阙》、颜鲁公诸碑版差堪承接。[12]

学《郑文公碑》等平正类魏碑作品对沈尹默学习褚遂良楷书并由此形成的平正宽展、秀润劲健的楷书风貌影响很大。

第四，借鉴新出土魏碑资料。北魏因孝文帝迁都洛阳改制，命取汉姓，鲜卑贵族遂取元为姓。因元氏墓志多是皇族之物，故书刻俱佳，且长埋地下，保存完好。20世纪20年代洛阳邙山一带出土了一大批元氏墓志。就书风来说，此类墓志与隋唐楷书前后相续，最合沈尹默性情，故常爱临写。沈尹默楷行书的清新流利特点的形成与此有莫大关系。

我们看几件沈尹默学碑的作品：

隶书对联“鸿雁出塞北，牛象斗江南”。（图3）沈尹默听了陈独秀的建议后，开始认真学碑，上手便是汉隶，曾临过《张迁碑》《衡方碑》《石门颂》《礼器碑》等。此作用笔爽利劲健，不斤斤于点画精工，偶有率性之笔，又颇合古意。体势洒脱舒展，骨气洞达。沈尹默的隶书作品无论临作还是创作，几乎没有上乘之作，但这件对联例外，可视为沈氏隶书佳构。

楷书对联“江海飞翻惊蛱蝶，风云合沓走龙媒”。（图4）此作书于1927年，取法《张猛龙碑》与墓志，并融合了一些隶意，点画浑厚有古意，结体精谨，是沈氏魏碑楷书的杰作。

楷书杜甫诗。（图5）书于1932年，为杜甫草堂创作。此作用笔丰富灵动，将墓志、隶书及唐碑的笔法体势融为一体，体势平正宽博，基本形成了沈氏此后楷书的基本面貌。

三写碑对沈尹默帖学的影响

帖学主要体现在行草书上。自1930年，沈尹默觉得腕下有力以后，开始专攻行草书。行草书是沈尹默最钟爱且用功最深的书体，也是他成就最高的方面。沈尹默笃信米芾所说的“石刻不可学，必须真迹观之，乃得趣”。所以他写碑的最终目的是矫正以往的馆阁恶习，练习腕力，为后来的写帖打下坚实的基础。但在转学行草后，沈尹默并没有舍掉写碑，而是碑帖兼写，将写碑作为写帖的有益补充。

沈尹默写帖走的是追源溯流的路子。先从米芾入手，而智永、虞世南、褚遂良、怀仁等，再上溯二王。另外经常到故宫博物院看唐宋以后的法书手迹，获益匪浅。经过反复学习，最终将褚遂良作为上追“二王”的桥梁，遍学褚体，期间明白了褚字与《礼器碑》的血脉关系。在沈尹默临褚或以褚意创作的作品中，我们可以清楚地看到他运用了大量的隶意。嗣后，沈尹默以褚遂良作参照，广学唐宋以后“二王”一系的主要书家，如唐太宗、陆柬之、李邕、徐浩、贺知章、孙过庭、杨凝式、李建中、薛绍彭、赵孟頫、鲜于枢、文徵明等。也写《兰亭》，如是者五六年。在学唐人时，将褚遂良的墨迹《阴符经》与《伊阙佛龛碑》，柳公权的《李晟碑》与墨迹《跋送梨帖》真迹等对比，学到了用笔法。建国后，沈尹默除学欧阳询、颜真卿、宋四家等人外，又致力于怀素草书，明白了一搨直下与非一搨直下用笔的不同。

在写帖出现问题后，沈尹默又从碑版中讨消息。1939年，沈尹默到重庆后，开始专心学《兰亭》。将八柱兰亭之三种及白云居米芾临本反复临习后，他仍觉得拘束，便补临《张黑女墓志》，以求宽博之趣。再者沈尹默通过分析李瑞清的写碑方法，印证了行笔不可一滑而过，而是曲中有直。

通过长期的碑帖互参的学习，到沈尹默晚年，所作无论大字行草书，还是小字手札文稿，既有帖的流利，更有碑的浑厚。尤其是他的一些行草信札，用墨浓枯相间，点画时有乱头粗服的苍涩美，并不十分“到位”，而是追求“余味”，与刻意求精求全者大不相同，字里行间既有书卷气，也时露金石气，并非寻常帖学书家可比。这是写碑对其行草书的一个重要影响。（图6、7）

另一个影响是，沈尹默在精研帖学的过程中提出的“笔法、笔势、笔意”三论是基于长期碑帖兼写的结果。《沈尹默论书丛稿》开篇便是他的《书法论》，详细阐释了用笔的这三个方面。

先说“笔法”。沈尹默毕生推崇的笔法就是“笔笔中锋”。将“笔笔中锋”作为书法的根本甚至唯一方法是沈尹默在写帖的过程中悟到的。1939年到重庆后，沈尹默时时玩味米芾《七帖》真迹照片，对于帖中“惜无索靖真迹，观其下笔处”一语若有领悟，后细观历代名家法书之下笔处，悟得“笔笔中锋”之法，终生实践并大加解说推广。我们知道，帖学笔法非笔笔中锋能尽之，“二王”行草书笔法中锋侧锋并用，圆转翻折兼施，故点画态势千变万化。“笔笔中锋”乃是碑学的笔法，主要是篆隶所用之法，包世臣在《艺舟双楫》中所说的“中实”笔法，即是对中锋写碑的要求：

图6

图7

用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能倖致……中实之妙，武德（唐高祖李渊年号——笔者注）以后，遂难言之。[13]

沈尹默写碑之初就从包氏之说入手，因此，“笔笔中锋”的提出与沈氏写碑密切相关。

次说“笔势”。沈尹默认为笔势是每一种点画各自顺从着各具的特殊姿势的写法。历代讲笔势，皆以“永字八法”为据，沈氏讲笔势也无外乎此，沈尹默的高明之处在于指出历代将“势”与“法”混为一谈，淆乱人们的认识。在分析完米芾、智永对笔势的认识后，沈尹默对张怀瓘《玉堂禁经》、包世臣《艺舟双楫》、姜夔《续书谱》、陈思《书苑菁华》所载蔡邕《九势》、董其昌《画禅室随笔》等关于笔势的解释详加疏证，这说明沈尹默的书学思想是综合了帖学与碑学的结果。

再说“笔意”。沈尹默认为，形势已得，必须进一步体会其神意，形神俱妙，才算能尽笔墨的能事。沈氏讲“笔意”，借用钟繇书法十二意、颜真卿述张长史笔法十二意中对“笔意”的有关阐释。末了引用了他非常喜欢的明代解缙“由碑碣而真迹”的学书经过作结：

余少时学书，得古之断碑遗碣，欲其布置形似，自以为至矣。间有谀之曰，比之古碑刻，如烛取影，殆逼其真，则又喜自负，闻有谈用笔之法者，未免非而不信也。及稍见古人之真迹，虽毫发运转，皆遒劲苍润，如画沙剖玉，使人心畅神怡，然后知用笔之法，书之精神，运动于形似布置之外，尤未可昧而少之也。[14]

沈尹默力主学书从真迹入，学碑易得体势，学帖可详观笔法，体会笔意。细读解缙此论，颇耐人寻味，其实这又何尝不可看作沈尹默一生学书经历的最佳注脚呢？

沈尹默的“三论”是他书学理论中非常重要的部分，正是得益于其长期坚持碑帖兼写的努力。不管沈尹默讲的是否完全科学，无论何时，由写字进到书法的层面，这三个方面是必讲的原理。

另外，写碑也影响到沈尹默的书法教学观。在《书法漫谈》中，沈尹默给初学者举出了几种适宜的碑帖：六朝碑有梁贝义渊的《萧憺碑》，魏郑道昭《郑文公下碑》《刁遵志》《大代华岳庙碑》，隋《龙藏寺碑》《元公》《姬氏》二志等以及褚、颜、柳等唐碑。还指出了写碑与写帖要相互参证，以取得全面的认识等等。这些真知灼见，对今天的学书者依然是药石之论。

余论

沈尹默作为近现代的帖学大家，学书经历了馆阁帖学到专写北碑获得“执笔运腕”之法，到转学帖而悟得“中锋”笔法，到碑帖兼写相互补充，再到精研帖学后认定“传为王羲之所传”的“执笔五字法”等几个过程。尽管这个过程有不自觉或被动的因素在，但也说明了碑帖结合是清末以来书法创变的主流，专心学碑或学帖都不可避开这个大势，只有因势利导，顺应潮流才能取得成功。沈尹默积二十余年之功写碑，进而碑帖兼写，最终在帖学上取得成就，至少带给我们两个启示：

首先，沈尹默的探索皆是深深扎根古代书法传统中，体现出全面认识碑帖传统以及师古人师传统的重要性。与当代由盲目跟风催生的千人一面的“伪二王”展览体有本质的不同。

再者，沈尹默写碑是顺应时代潮流，之后转学行草帖学，虽有传统观念（米芾“石刻不可学”）的影响，但主要是秉其性情，出于非功利的目的。“《笔意赞》最后有两句话：‘工之尽矣，可擅时名。’这是应该批判的。我们学艺术的目的，绝不能是为了追求个人名利”。[15]学书应该依据自我性情喜好，若出于功利性的目的，违背个性，是难以有成的。

注释：

[1]马国权编《沈尹默论书丛稿》，岭南美术出版社，1981年7月第1版，95页。

[2]沈长庆《<苦雨斋>题匾》，《沈尹默论坛论文集》，上海书画出版社，2012年11月第1版，219页。

[3]沈长庆《<苦雨斋>题匾》，《沈尹默论坛论文集》，上海书画出版社，2012年11月第1版，220页。

[4]马国权编《沈尹默论书丛稿》，岭南美术出版社，1981年7月第1版，95页。

[5]马国权编《沈尹默论书丛稿》，岭南美术出版社，1981年7月第1版，95页。

[6]沈寂《陈独秀传略》，《中国现代社会科学家传略》（第10辑），山西人民出版社，1987年。

[7]任建树等，《陈独秀诗集》，时代文艺出版社，1995年4月，149页。

[8]陈独秀《实庵自传》，《宇宙风》，1938年，51-53期。

[9]马国权编《沈尹默论书丛稿》，岭南美术出版社，1981年7月第1版，147页。

[10]康有为《广艺舟双楫·缀法第二十一》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月，843页。

[11]马国权编《沈尹默论书丛稿》，岭南美术出版社，1981年7月第1版，173页。