从清隶对汉碑的承传看当下隶书创作流弊

2017-07-31■冯猛

书法赏评 2017年3期

■冯猛

从清隶对汉碑的承传看当下隶书创作流弊

■冯猛

清代隶书继承汉碑传统，又对隶书作出新的诠释，呈现多样的风格，致使清代书坛缤纷繁荣。清代书家集古体之大成，极尽变化之事，或取篆籀笔势，或用行草意趣，或掺魏碑唐楷之法，或融真草篆隶，用书家趣旨改变创造。隶书在寂寥千余年后，至清代在此复兴，得社会之重视，从实用性文字，转变成艺术性的形态，清代隶书为书法中兴注入了新的活力，也为后代书学开创新法。

一、清代隶书对汉碑的转化吸收

清代隶书胎息于汉碑，对汉碑的转化吸收经历了萌生、雅化、趋于完善三个阶段。清代初期，碑学意识渐兴，隶书作品缺乏“汉味”，如王铎（图1）、傅山之作。这些作品除了起讫处有隶书笔法外，线条中段则纯以晋、唐的楷法为之。直至金农出现，其隶书一扫宋元以来拘束死板的形态，纵笔所为，可以看出清早期隶书创作是怀着一种为跳出帖学樊篱，不守规矩的怪诞情绪。他的成功并不仅仅在于技巧，还在于他在金石学、绘画上所把握的与书法相同的审美格调，这种格调决定了他的隶书不造作、不轻佻、在怪异之中有一种传统的支撑。

随着古代碑刻的进一步发现以及碑学理论的逐步完善，人们开始对以抒情式作隶书的创作方法进行思考，转而对隶书本体进行研究。他们继承清初的隶书创作精神，并对汉隶作精深的临摹，故而隶书书风也出现了雅化的局面，它从原先的荡规逾矩或趋于怪诞转而合乎隶书规矩的创作倾向，这其中的代表人物是邓石如（图2）。

清代隶书创作前期，书法家重在表现个性，难免有矫枉过正、过于随性的一面，但却给人以一种情感的感召力。进入创作中期，隶书由野入雅，符合汉碑规范的隶书，表现了隶书创作的日趋成熟，但却滋生了过于保守缺少激荡之情，造成书写生硬甚至刻意为之的痕迹。后面书法家，将两者结合起来，既有汉碑的功底，又有自己个性的发挥，才使隶书创作臻于完美。这其中，产生了一些博大精深的隶书书法家，伊秉绶（图3）就是代表。

图1 王铎，《三潭诗卷》纸本收藏于辽宁省博物馆

二、清人隶书比之于汉碑出现的新特征

（一）清代隶书意识的自觉化

历代前贤指引并告诫后学，希望后人能超过前人发扬书艺，书法渐由实用性转趋艺术性。篆书、隶书等早期书体因已退出实用而获艺术生命力，终能成为书法艺术中的重要元素。宋代以后，书法、绘画技巧进一步融通，绘画的笔情墨趣、气韵生动的美学精神也在书法艺术中显露出来，尤其在行、草书的表现上更是明显。故在宋、元、明三代，几乎行、草风靡，而篆、隶已少人问津。

清代帖学流弊突显，行草书风渐趋减弱。伴随秦汉简牍、六朝碑版不断出土，阮元本以金石考证经史，研习朴学，起初并无意于书法，其间因审阅碑石拓片无数，欲寻迹判读流派，借汉、魏古法以拯救时弊。篆、隶、魏碑等已渐被淡忘的书体，渐受人青睐，追学者承接其志，成为当时最热门的书体。阮元在《南北书派论》曰：“古石刻纪帝王功德，或为卿士铭德位，以佐史学，是以古人书法未有不托金石以传者。秦石刻曰 ‘金石刻明白’是也。前、后汉隶碑胜兴，书家辈出。

东汉山川庙墓无不刊石勒铭，最有矩法。降及西晋、北朝，中原汉碑林立，学者慕之，转相摩习。唐人修《晋书》、南、北《史》传，于名家书法，或曰善隶书，或曰善隶草，或曰善正书，善楷书，善行草，而皆以善隶书为尊。当年风尚，若曰不善隶，是不成书家矣。”[1]阮元在《北碑南帖论》中，再三强调隶书之庄重性，如东汉山川庙墓无不刊石勒铭，大唐重修孔庙必以隶书书写词句，意图都在强化隶书意识。

另有，康有为在《广艺舟双楫》云：“后人推平原之书至矣，然平原之得力处，世罕知之。吾尝爱《郙阁颂》体法茂密，汉末已渺，后世无知之者，惟平原章法结体独有遗意。又《裴将军诗》雄强至矣，其实乃以汉分入草，故多殊形异态。”[2]康有为认为杨少师、颜真卿的书法均是“汉分入草”的最佳例子，这也说明无论真书或行草书，若与汉隶兼融，增其奇宕异态，成功几率或显增高，这是康氏强化隶书重要性的自觉意识。在阮元、包世臣、康有为等人的倡导下，清代书家隶书意识逐渐形成。

图2 邓石如隶书册上海韩天衡私人收藏刊于《中国书法》2006年第2期

图3 伊秉绶《西泠印社法帖丛编.伊秉绶隶书字帖》西泠印社出版社2000年4月

（二）清代隶书风格多样，阴柔与阳刚、朴厚与秀劲并存，尤看重汉隶之阳刚之气

清人隶书大致归纳为以下几个特征:一是清逸疏朗型，如金农“漆书”作品，追求变化，纯用方笔，风格异化。赵之谦隶书以魏碑笔法入隶，别具一格。此类隶书多为超逸之士，与天为徒，气节高迈。二是朴厚雄强型，如桂馥隶书在技法上的质朴平实的特点被认为是直接汉隶的典范。伊秉绶隶书之朴茂厚重，尽显阳刚之气。此类隶书典型的体现出儒家信奉之盛德若愚、以拙胜巧的精神。三是灵活巧变型，如郑蕝的隶书波磔鲜明，多带草意，意趣盎然。四是峻拔奇宕型，如何绍基隶书，回腕裹毫，在凝厚古拙中见沉雄苍劲。五是秀劲雅致型，如朱彝尊、翁方纲等，书卷气重。在这几种审美类型中，清人隶书尤突显对阳刚之气的追求，一批“离经判道”的勇敢者针对帖学阴柔糜弱的流弊，而倡导一种阳刚之美的审美情趣。而汉代碑刻在这种由妍美向阳刚美的转折中占有突出的地位，和所有的时代相比，汉代的艺术更有着心胸开阔、气势雄沉的特征。作为汉代艺术最高形态的书法，很概括地反映了当时这种重视昂奋、激扬的人格风貌，所以，清代的隶书创作实质就是出于表现这种对阳刚之气的追慕。

图4 赵之谦为鹤年篆隶二体团扇转于书法空间

图5 何绍基《楷隶书律诗册》《中国书法家全集·何绍基》河北教育出版社

（三）在笔法、章法、书写工具方面有新突破

清人隶书在笔法方面较前代丰富，篆法、草法、画法、楷法入隶书，极大地丰富了隶书用笔。王冬龄先生说：“清人打破了隶书与其他书体之间的界限，充分取其长来润色隶书。如郑谷口以草法入隶，朱竹垞以欧法入隶，金冬心以吴碑入隶，邓顽伯以篆籀入隶，伊墨卿以颜法入隶，张文鱼以飞白入隶，赵悲盦以魏碑入隶，这种静、动结合，正、草交错的隶书，是发人所未发。”[3]清人对汉隶的学习不囿于东汉的碑碣，对于碑阴的文字他们也格外留意，碑阴文字虽有草率之意，但易见笔势，生动活泼自然。在汉简还未出土的清代，这些看似随意草率的碑阴文字，给了清人很大启示。除此之外，钟鼎、镜铭、诏版、砖文等也是清人隶书的营养来源。在用笔方面，清人书写隶书大量运用侧锋，能突破长久以来的用笔“禁区”，金农、邓石如、赵之谦等书家为代表。

清代隶书在章法探索方面也能颇有新意，中堂、斗方、册页、条幅、横幅、楹联、扇面等现代书家驰骋的章法形式在清人隶书作品中也已出现，内容与形式完美结合，让后人惊叹不已。如赵之谦（图4）在书写团扇时不顺圆形写，而是分割成几块，使用三体书写，开创新形式；伊秉绶（图3）隶书扇面只写两行，下面空灵，行书落款则直逼底端，得疏密错落之致；邓石如（图2）、何绍基（图5）的隶书册页多呈条屏形式，疏朗大气，宽博和谐，为后学树立典范。清代书家隶书章法上的探索显示出他们的创新能力。在工具方面，羊毫在清代隶书中被广泛使用，因其储墨量大，笔锋使转空间大，便于在书写燕尾时调锋，也适应隶书提按幅度大的要求，提则细筋入骨，按则万毫齐力，各有其态。对比前代隶书，清人隶书在用笔、章法和工具方面都有较大突破和创新。

三、当代隶书创作存在的问题及清人隶书对当下隶书创作的启示

清代隶书较之唐隶以来的程式与平庸，呈现出不同于既往的创新现象，有许多都能对今天的隶书发展提供启示与借鉴。当下隶书创作存在的问题及从清人隶书处得到的启示如下：

（一）讨巧、雷同化

清代初期的隶书家多染有夸张用笔，爱用冷僻字、别体字等流弊。这提醒我们在隶书创作中要注意和而不同与犯而不违的界限，把握自身风格和新材料的离合关系，防止随意妄作、舍本逐末。当代隶书创作在取法来源范围上有重大突破，不再仅仅局限于汉隶八分，而是扩大至自隶变发生到八分生成过程中的各种样式形态，并创造与之相应的形式。由于当代展厅环境下的“大空间”展示的方式、笔法的精微与丰富在远距离的观望中难以体察，结体的夸张变形即使不尽明显，也同样能在远距离的观察中弱化，这就使人们对隶书的创作走向讨巧的方法。如当代隶书创作，最明显的特征是把隶书与篆书进行杂糅，把篆书的结体、笔法或偏旁、笔画的写法运用到隶书中。可是更多人并不深入体会隶书古意，而是在浅尝辄止的基础上引入其它字体的特点，美其名曰改变和创新。清代隶书之所以能够走向复兴，成为自汉代以后的又一高峰，原因就在于清人懂得以篆意作隶。当代隶书虽能新奇多变，但离隶书本意已远。当代隶书创作在结构上除了篆隶杂糅外，另外一个重大的改变就是对扁平结构、标准化符号蚕头燕尾的舍弃。

当代隶书创作的雷同现象也值得注意，其原因就是当代展览环境下的拷贝书风。一类是对古人作品的拷贝，古人字帖中的字，或者使用网络集字工具，属于集字创作。为了在展览中能入选、获奖，博取评委的青睐，在选定创作内容以后，在字帖中把每个字挖出来，把自己要创作的内容拼凑起来，重复练习，可以成功写出作品但个人面貌并不突出，更没有加入时代审美，基本算得上是古人作品的重新排列组合，这种创作无法和清代多样的隶书面貌比较。

（二）去雅、去文化

清代隶书家书学素养的全面性是成就其创新精神素养之一，我们应当努力提升自身的艺术鉴赏水平和综合素养。当代书坛受西方美学思想的冲击、大众文化的流行、展览机制的影响，书法创作追求视觉感官的刺激和形式新颖，展览机制的形成使书法作品的整体性和视觉效果突出出来。生存在这样崇尚视觉和形式的现代文化语境中，使讲究文化涵养、优雅的书法艺术在一定程度上沾染了去文化、去优雅的趋势，走向空乏、显见的视觉化和形式化。

和清代隶书家全面的文化素养相比，当代书家在文化基础上也有短板。很多年轻的学书者热衷于各类赛事的参与，却忽略了自身的文化素质修养，就其书作来看，大致特点不外乎在形式上搞拼接、染色、做旧，在书写内容上就是抄录古代书家书论篇章、文人诗词名句，更甚至直接取材于前期评委邀请作品、获奖作品的书作。不敢想象此等作品能体现出多少文化性。

（三）纯粹化

清代扬州八怪中许多人的隶书面貌奇特，提升书者的绘画素养对隶书的创新有很大的启发意义。他们通过长期的浸染和磨砺，对线条和造型的理解十分独到，对于笔墨效果更有着超乎普通书家的把握能力。长期作画，笔墨纸张的多种运用效果更加凸现，绘画中比书法更加夸张的倚侧笔法、丰富的墨法，他们都烂熟于胸，掇拾其有意义者运用在隶书创作中就会产生不同的效果。从墨色把握上看，突破单调呈现绘画化倾向。例如在当代隶书创作中使用涨墨和宿墨表现技法，当代的隶书书家已开始用宿墨自然外洇特性，来表现墨气淋漓的水墨画效果，使隶书作品也具有了水墨画的某些视觉特征。

（四）功利化

扬州八怪面对市场的应对表现，在考虑买家喜好的同时，并没有降低艺术标准、模糊审美底线，这一点对当代书家弥足珍贵。今天的书家参与艺术市场和参加展览比赛有异曲同工之处。首先，隶书作者不能因为功利目的而一味地迎合市场，或者盲目追求获奖入展来吸引眼球。许多人并没有像古人那样的气节，唯市场利益是瞻，一切行为紧紧围绕获奖入展展开，过分地考虑评委们的审美偏好和展览效果，貌似求新的背后是隶书跟风逐流。