描绘器物：物质、时间与空间

2017-07-18潘天波

山东工艺美术学院学报 2017年2期

潘天波

描绘器物：物质、时间与空间

潘天波

在宇宙学视野下，器物文化的形状是涵盖物质、时间与空间在内的艺术宇宙。在物质层面，器物文化主要包括知觉材料文化与艺术材料文化，并在数量、质量、结构、造型、功能等层面规约器物文化的叙事向度；在时间层面，时间知觉性并非由物质材料刺激而产生的，它是通过物质材料所显露的历史、行为、情感、象征、仪式等建构器物文化；在空间层面，器物文化包括结构、场景、距离、界限、方向、深度等在内的实体文化或抽象文化。器物的宇宙学描绘策略不仅能拓宽器物文化书写疆域，还能提供器物文化批评的新方法。

器物文化；批评；物质；时间；空间

1.引论

请阅读德国18世纪著名诗人、哲学家席勒(Johann Christoph Friedrich von Schiller，1759-1805)的《孔夫子的箴言》[1]：

(一)

时间的步伐有三种：

未来姗姗而来迟，

现在像箭一般飞逝，

过去永远静立不动。

当它缓行时，任怎样急躁，

也不能使它的步伐加速。

当它飞逝时，任怎样恐惧犹疑，

也不能使它的行程受阻。

任何后悔，任何魔术，

也不能使静止的移动一步。

你若要做一个聪明而幸福的人，

走完你的生命的路程，

你要对未来深谋远虑，

不要做你的行动的工具！

不要把飞逝的现在当作友人，

不要把静止的过去当作仇人！

(二)

空间的测量有三种：

它的长度绵延无穷，

永无间断；它的宽度

辽阔万里，没有尽处；

它的深度深陷无底。

它们给你一种象征：

你要看到事业垂成，

必需势力向前，不可休息，

决不可因疲乏而静止；

你要认清全面的世界，

必需广开你的眼界；

你要认清事物的本质，

必需审问追究到底。

只有恒心可以使你达到目的，

只有博学可以使你明辨世事，

真理常常藏在事物的深底。

——选自席勒创办的《艺术年鉴》（1975）（钱春绮译）

席勒受孔子《论语》所载“逝者如斯夫，不舍昼夜”等时空观念的影响而有所感发，进而创作这首关于时空的哲理小诗。诗中将“时间”描述为三种步伐：静止的过去、飞逝的现在与姗姗来迟的将来。显然，席勒对“时间”的描述是基于“运动”的视角，并认识到时间的“物质性”之“静止”特征。另外，诗中将“空间”描述为三种测量：无穷的长度、无尽的宽度和无底的深度。毋宁说，席勒看到了“空间”中的“时间”之永恒性，并对“无界永存”空间作了“可测量性”的哲学化诗意把握，进而引发出他对人生的空间性哲学认知。在此，我们的阐释当然不迷恋于席勒对时空的人生感悟之剖析，而是通过《孔夫子的箴言》之分析，认识到时间、空间、物质构成了宇宙世界的本质必然性，并看到了时间的物质性（“过去永远静立不动”），空间的时间性（“绵延无穷”“永无间断”“没有尽处”“深陷无底”）以及空间的可测性（“长度”“宽度”“深度”）等关于时空宇宙的多重性诗性哲理。

图1 荷兰漆壶

图2 西汉釜式鼎

图3 银扣金银贴彩绘七子奁

图4 西汉彩绘木俑

席勒对时空的感悟为我们对器物文化的批评提升到哲学深度提供宇宙学理论依据。就“器物宇宙论”而言，器物文化的形状既有“永远静立不动的过去”，又有“像箭一般飞逝的现在”与“姗姗来迟的明天”；器物文化的形状既有“绵延无穷，永无间断的长度”，又有“没有尽处的宽度”和“深陷无底的深度”。并且，器物文化的形状在显在的物质维度上，演绎它们的时间意义与空间哲学。为此，我们可以这样认为，器物文化的形状包括物质、时间与空间三个基本测度。具体地说，器物的物质，即材料，它包括器物的知觉材料、艺术材料等；时间，即过去的、现在的和将来的历史之形，它包括器物表现的题材、主题、意蕴、思想、情味等；空间，即具有长度的、宽度的和深度的场域之态，它包括器物的结构、体骨、场景、地域、界限等。

作为器物文化形状的物质、时间与空间,它不仅是器物文化叙事的核心范畴，还是器物文化批评的宇宙学维度。因此，依据器物的物质叙事、时间叙事与空间叙事，可以描绘出一部饱满的器物文化，也能走出传统“形式论”“风格论”“美学论”等批评藩篱。

2.物质

物质是器物及其文化构成的基体。为此，我们首先要分析作为基体的器物材料构成，然后才能分析其文化谱系。传统观点一般认为器物构成的基本元素有点、线、面；它的视觉元素有形、色、质。但这里有个问题，“质”，即“质料”或“材料”。作为视觉元素的“质料”，有时候是不可视的。譬如被装饰材料包裹的一件漆器，该漆器的胎体只能通过有经验的漆器鉴别者才能做出判断。如图1荷兰漆壶的胎体材料，仅凭肉眼很难判断是铜质，还是铁质或铝质，一般人是“不可知”的。鉴别者或通过触摸，或通过敲打，或通过掂量，或推断，才能知晓这件漆壶的胎体质料。但是，这些鉴别行为均未借助视觉来解决问题，而主要是通过知觉来判断器物胎体之材料。

那么，我们可以下这样的结论，器物的物质材料主要由它的知觉材料与装饰材料构成。知觉材料，即通过“知觉反映”而被我们解释的潜在材料；装饰材料，即通过“感觉反映”而能被我们捕捉到起装饰作用的可视艺术材料。因此，器物的知觉材料偏向于它的潜在胎体物质，艺术材料主要指向于它的外显装饰物质。

毋庸置疑，知觉材料与艺术材料均具有物质性。唯物主义者认为，“世界的真正的统一性在于它的物质性”。对于器物而言，器物在本质上应该是物质的器物，是一个统一的物质整体。抑或说，知觉材料与艺术材料是统一于它的物质性的。知觉材料是艺术材料的附着基础，艺术材料是知觉材料的装饰性呈现。

作为人工制品的器物文化是“唯物”的，它的文化性首先应当是指向它的物质性，然后才是与此相对应的精神性。那么，器物文化的物质性如何获得？这里至少涉及两个基本问题：第一，知觉材料的选择与加工；第二，艺术材料的制作素材及其缘由。这两个问题牵涉到器物的物质文化及其工艺本质。

没有知觉材料，就没有工艺。知觉材料的选择与加工关涉到人类制造器物的基体材料与工具。在历史性层面，人们常用石器、青铜器、铁器、漆器、瓷器等器物以划分时代发展与更迭，并作为历史性的“界限点”，并呼之为石器时代、青铜器时代、铁器时代、漆器时代、瓷器时代等。换言之，石器、青铜器、铁器、漆器、瓷器等具有一个时代的文化历史性，这是因为石器、青铜器、铁器、漆器、瓷器等这些材料以及加工它们的工具具有划时代的标志性意义。在地理空间层面，器物的材料及其作为工具的材料是多样的，即具有地域性的差异。譬如汉代西域的玉器、西南夷的金银器、河内郡的铁器、东夷的珍珠玛瑙贝器等，这些材料及其被加工的器物在物质性上差异是明显的。即便是同一区域的不同空间，人们在知觉材料上的选择与加工也是多样的。

装饰是器物作为工艺制品的必然审美选择。因为，艺术材料的制作素材及其缘由特别关涉器物制作的审美文化性。从人类制作器物的装饰材料历史看，基本遵循从单一材料向复合多样材料发展的审美规律。器物制品的装饰性转变反映人类对自然界材料的加工从一般性矿物质利用发展至多样的金银、宝石、玛瑙等材料的组合。《周礼·太宰》中曾记载古代“饬化”材料，即“珠、象、玉、石、木、金、革、羽也”。中国西周时期的装饰材料已显示出它的丰富性与多样性，并能显示人们对装饰之美的执着追求。《考工记》曰：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”说明，古代对器物的制作素材之美与其他天时、地气、工巧等要素联系在一起考虑。装饰材料之美是工艺美的基础，同时，器物的装饰材料是器物文化美的皮肤，透视这层皮肤能够发现器物的审美文化性及其国别性美学趣味。

简言之，器物的知觉材料与装饰材料是器物文化的物质基础，也是器物之美的基础。没有材料，就没有工艺；没有材料之美，也就没有工艺之美。同时，材料是多样的，也是有故乡的。材料的多样性使得器物文化呈现出多样性，也因此获得器物之美的多样性。

值得注意的是，器物的物质性文化不仅表现在材料上，还表现在材料的质料、数量或尺寸、造型、结构、功能等“连带性”文化层面。譬如1955年贵县高中M17出土的西汉釜式鼎（图2），对它的物质性分析，仅仅在材料上分析它是早期广西贵县境内的陶瓷材料是不够的，还要从材料的质料、数量或尺寸、造型、结构、功能等“连带性”文化层面分析汉代南越国的“鼎”文化。

在质料层面，器物对质料的选择与加工是一种经验性的直观表达。这种与个体感觉相连带的质料包括用料及其质地。用料即材料本身，质地是材料的天然品质。材料及其品质是被我们感知的对象，并在生活经验或艺术经验中不断筛选出来的。换句话说，质料是被人们抽象出来的经验性产物。在西汉中后期，贵族漆器髹饰中崇尚黄金等贵重金属物，如金银扣器（图3）。贵族对黄金美学的崇尚与黄金文化的经验性审美以及直观表达有关，因为在汉代厚人伦、美教化的儒学制约下，贵族对“错彩镂金”之美的追求恰好填补了他们在精神上的需求。所谓“大器藏礼”，即器物本身已然被人们抽象出很多与质料等相关的文化与礼制。不过，这种质料文化与礼制不是先天的，而是经验性的社会知识慢慢积累所致。实际上，质料制造器物的文化经验直接决定了器物的文化质量。然而，古代工匠的理论知识普遍偏低，但“述之守之”的经验知识十分丰富。关于这一点，我们可从古代流传下来无数器物可窥见一斑，但很少能读到古代专业的器物学理论著作。

在数量或尺寸层面，器物的多少与大小也是决定器物文化性的因素。在墓葬内，器物的数量或尺寸与被埋葬者的身份、财富、宗教等信息元素直接相关。《礼记·郊特牲》曰：“鼎俎奇而笾豆偶，阴阳之义也。”[2]也就是说豆常以偶数组合使用，“就目前楚系墓葬中考古发现所见漆木豆来看，所葬之数一般为偶数，如当阳赵巷4号墓漆豆为6，湖北望山1号墓无盖豆8、盖豆2，湖北望山2号墓无盖豆8”[3]，说明漆豆作为礼器是符合礼制“阴阳之义”的，也说明漆豆的多少与权力的大小及其尊贵是有关联的。因此，《周礼·夏棺》曰：“凡祭祀飨宾，制其从献脯燔之数量。”就尺寸而言，墓葬出土的器物一般多“缩小”为明器，微型化的明器基本遵循“大礼虽简，鸿仪则容”的设计信条，而且在数量上均有明确规定。比如《后汉书·礼仪志》载：“东园武士执事下明器。……钟十六，无虡。镈四，无虡。磬十六，无虡。埙一，箫四，笙一，篪一，柷一，敔一，瑟六，琴一，竽一，筑一，坎侯一。”[4]出土的明器是对生器的一种经验性模仿，或者说，被“微型化”的明器是被埋葬者生活的一种虚拟写放。

在造型层面，人们对此最一般性的理解是指被创造出来的形象。因此，“造型”与具有神秘意义的“创造”有关。“创造”的神秘性在于它自身行为的探索性、自主性与目的性。《全宋文》之《祭古冢文(并序)》载：“东府掘城北堑，入丈馀，得古冢，上元封域，不用砖甓，以木为椁。中有二棺，正方，两头无和，明器之属，材瓦铜漆，有数十种，多异形，不可尽识。刻木为人，长三尺许，可有二十馀头。”[5]这里的“明器之属”，或“材瓦铜漆多异形”，或“刻木为人”，它们均是一种创造，或是一种虚拟性造物。拿“刻木为人”为例，这种“象类生人”的“俑”造型设计背后暗藏很多文化性及其期望系统。“俑”被赋予了“活人”的角色。孔子认为“刍灵者善”，又曰：“为俑者不仁，不殆于用人乎哉？”[6]因此，在孔子看来，“为俑者”是一种不俭的行为。孔子认为：“为明器不成，示意有明，俑则偶人，象类生人。……绝用人之源，不防丧物之路，重人不爱用，痛人不忧国，传议之所失也。……至危亡之道也。”[7]换言之，汉代墓葬里大量出土的“始作俑者”暗示人殉被“刻木为人”（俑）取代。被角色化的“墓俑”（图4）不能不说是一种殉葬的探索性创造，并散发人性的自主与进步之光。王充在《论衡》中指出：“光武皇帝草车茅马，为明器者不奸。何世书俗言不载？信死之语汶浊之也。今著《论死》及《死伪》之篇，明死无知，不能为鬼，冀观览者将一晓解约葬，更为节俭。”[8]汉光武帝主张薄葬，称赞古人创造性地改用象征性“木车茅马”随葬。“木车茅马”的象征性昭示创造物之背后的社会语境及其文化功能。

在结构层面，墓葬内的器物的文化性不仅体现在数量、尺寸等抽象概念上，还体现在器物自身结构及其各部分的搭配、安排上。墓葬内被角色化的器物结构是思想形式的主观反映，成组的被排列、框定、移植的器物是主观思想抽象化的结构关系。换言之，墓葬内的结构物是一种图式化的结构物。这种图式化的结构物是对应思想的结构物，反映人的情趣，代表个体一套行为方式及期望系统。1973年，在湖北光化五座坟西汉墓（M3）[9]出土一戗金漆卮，在漫捲的具有结构性的云气图画中，有仙人、龙、凤、虎、仙鹤、玉兔、飞鸟等物象，整个画面在戗金锥画中卓然显示人与天地同流。这幅被图式化的“天人合一”漆卮图是一个具体而微的“极乐世界”，也是被思想图式“激活”的和谐生活空间，更是一个“真实空间”被延续的逼真生活图式。简言之，这类“指天画地，神化潜通”的器物结构图式是人们思想图式的再现，即“现象图式”。

在功能层面，器物的文化性尤指器物及其结构方式所发挥的特定作用或意义指向。一般而言，器物功能是多样的，它既有生活的实用功能，又有文化的象征功能与审美功能。知觉材料一般为实用功能所用，而艺术材料一般为装饰功能所用。器物的装饰功能主要体现在象征、审美等维度上。在我国古代，器物的实用功能一般要早于它的象征功能。《礼记·礼运》记载：“夫礼之初，始诸饮食……犹若可以致其敬于鬼神。”[10]可见，器物的实用功能要先于“礼”。另外，器物的结构方式也显示文化身份及其意义指向。《后汉书·礼仪志》记载：“诸侯王、公主、贵人皆樟棺，洞朱，云气画。公、特进樟棺，黑漆。中二千石以下坎侯漆。”[11]这里的“洞朱云气画”“黑漆”“坎侯漆”的文化性功能是明显的，它区分了三种不同阶层及其权力分配。特别能暗示西汉中后期帝王、立侯、贵族等棺材用漆等级分明，即用漆喻指身份。再者，器物的功能结构也是变化的。譬如，西汉中后期漆器装饰功能远远超过前期的实用功能。尤其是西汉后期金银铜扣器的大量涌现，“美祥”动植物装饰性图案剧增，装饰性漆艺开始流行。说明西汉后期“尚大美、好夸饰”的时代已然来临了，更能说明社会文化及其政治制度已发生重大变化。

概言之，器物的物质文化是丰富的，它包括知觉材料文化与艺术材料文化两大类，并在器物的数量、质量、结构、造型、功能等层面规约器物文化的诸多叙事向度，说明器物的物质文化批评是多维的，并表现为一种多态的叙事偏向。

3.时间

刘安（前179-前122）等人在《淮南子·天文》[12]中这样表述“时间”：

欲知天道，以日为主，六月当心，左周而行，分而为十二月，与日相当，天地重袭，后必无殃。星，正月建营室，二月建奎、娄，三月建胃，四月建毕，五月建东井，六月建张，七月建翼，八月建亢，九月建房，十月建尾，十一月建牵牛，十二月建虚。星分度，角十二，亢九，氐十五，房五，心五，尾十八，箕十一四分一，斗二十六，牵牛八，须女十二，虚十，危十七，营室十六，东壁九，奎十六，娄十二，胃十四，昴十一，毕十六，觜巂二，参九，东井三十三，舆鬼四，柳十五，星七，张、翼各十八，轸十七，凡二十八宿也。

这段文字意在阐释“天道”“人道”“日月星辰”三者间的对应关系，并暗示宇宙天体时间是可以被测量的。剔除刘安等人的神仙黄白之思，我们发现，时间是理解“天道”之关键。实际上，作为天下之“物道”，同样离不开对它的“时间”分析。

任何物质总是在时空维度中操作与运行，因此器物作为物质性行为事件，必然具有强烈的时间性，尤其是“时间”对于物质具有潜在性规约。

根据器物文化宇宙论，时间是分析器物文化的重要维度。但毋庸置疑，时间是一个很抽象的概念，对它的知觉性并非能通过器物材料本身的固定物刺激而产生。换言之，时间感或时间知觉是一种没有提供特定刺激线索的特殊知觉反映，它需要作潜在性的抽象分析。那么，在器物身上如何取得时间知觉的文化线索呢？

欲想获得时间知觉线索，首先要对“时间”作简要的文化哲学分析，即反思“时间”作为存在及其在思维方法论上所具有的文化性。从构词法看，“时间”是有“时”与“间”两个维度的基本规定。《管子·三权数》认为：“时者，所以记岁也。”这里所谓“岁”，即事物连续性运动与发展的一种历时表现形式。“间”是划分这种物质运动连续性过程的一种分割方法。古代人依据太阳与地球的运转人为地划分四方为一时，天有四时，春夏秋冬。如此看来，“时间”概念是属于“空间”概念之后的一种历时性知觉产物。它的功能指向是将连续性宇宙运行划分为周而复始的间性区段，并以此来指导与规约人们的思想及其行为。杜甫的诗句“好雨知时节，当春乃发生”不仅指向雨的“时性”与“间性”，还指向“知”与“发生”的内在思想及其行为规约。或者说，“时间”是人们思想与行为的介质。在农耕时期，古埃及人利用尼罗河河水的泛滥时间来确定耕作时间。中国先秦有诗曰：“日出而作，日落而息。”可见，时间让人们的思想与行为变得很有秩序，并成为引领思想与行为的重要参数。人类对“时性”与“间性”的认知与发现，对物理学、天文学、地理学、历史学以及宗教学、哲学均有重大启发性意义与作用。爱因斯坦在时间的抽象中发现“相对论”，霍金在时间运行中发现宇宙黑洞的奥秘，格林尼治“标准时间”让天文学以及世界上人们的行为变得有序而简单，历史学家因有了时间观而能有条理的记载浩瀚的历史。简言之，时间清晰地划分了事物发展运动的历时曲线，并逐步形成了人们思想与行为的普遍间性公约。

对于具有物质性的器物文化而言，它必然由时间与空间构成。就时间而言，器物的文化时间包括历史时间、行为时间、情感时间、象征时间、仪式时间等，它们共同构成了器物文化的时间整体，并与之相联系的空间共同发生相互作用，建构出特定时空范围内的器物文化。

第一，历史时间。历史是叙事的特定时间维度。器物总是处于特定历史时期的时间物，譬如汉代漆器就是中国古代漆器文化长河中的一个“时间节点物”。有些漆器身上刻有铭文时间，它直接能为我们判断时间提供参数。实际上，任何器物均是时间的节点物，没有无时间节点的器物。所谓“历史性”，即指向时间节点上的重要文化性；“历时性”，即指向时间节点的文化间性。

第二，行为时间。行为是叙事的一个重要参数。器物的语图叙事必然是一种行为叙事，它的背后一定指向特定动作时间。比如器物语图叙事指向化妆、祭祀、战争、游历、射猎等行为，那么，该语图叙事时间必然指向化妆时间、祭祀时间、战争时间、游历时间、射猎时间等，它们共同建构语图的叙事文化。

第三，情感时间。情感是器物叙事的一个主观的表现性因素。器物的情感表现性一般指向它的内容深处：主题、意蕴、思想、情趣等。拿“主题”来说，器物的情感“主题性”时间通常有生活时间、宗教时间、政治时间、外交时间等去表达的习惯，这些时间的“主题性”是鲜明的，它们共同建构出有特别韵味的历史情感。

第四，象征时间。象征是器物语图叙事的一种艺术手法。作为器物身上的象征时间，一般指向语图叙事的潜在线索。譬如语言内容上的时间间接描述（如叙事程序），图像上的时间象征物（如太阳、月亮等），还有语图所指向的空间指向物（如庙宇、祭坛、高堂等）等。

第五，仪式时间。在古代，仪式是一种具有宗教意义的活动。因此，仪式时间是一种集体性行为的宗教时间，它强调行为的互动性、参与性与神秘性。如祈雨时间、升仙时间、下葬时间、礼拜时间等，这些时间组建特定空间里的仪式文化，并导引出与之相关的社会文化等。

简言之，时间是一个既抽象又具体的概念。它为我们划分了具体生活的节奏，也区分了抽象文化的界限。那么，在描绘器物文化的时候，如何把握时间的抽象化与具体化就成为我们的书写能力的体现，也成为拷问我们研究工艺文化的重要参数。

4.空间

理解器物文化的时间性之后，还必须深入研究它的空间性。因为，器物文化的时间性是建立于空间性之上的。或者说，空间知觉与时间知觉是一对互动的抽象概念。那么，何谓“空间知觉”？答曰：对器物的大小、形状、远近、方位、高低等空间特性所获得的知觉，即空间知觉或空间感。空间感的获得不同于时间感，器物空间面本身就具有获得空间感的刺激特征及其能引起文化知觉的深度。那么，如何获得器物文化的空间感呢？

在哲学层面，空间是物质运动的存在及其表现形式。对被设计的器物而言，它是物质运动的存在及其表现形态。器物空间即是一个特定的场域，它主要包括器物的结构、场景、距离、界限、方向、深度等。这些器物空间是绝对空间、实体空间与抽象空间的合一。绝对空间是器物实体空间之外的永恒元空间，它一般不以任何事物的存在、运动与变化而存有；实体空间是一切事物本身的物质空间及其存在占有的具体空间；抽象空间是器物被理解或阐释出来的性能、深度与方向的思想空间。那么，器物的文化空间也就是由绝对文化空间、实体文化空间与抽象文化空间组成。

器物的绝对文化空间关涉场景、语境、史境等一般性文化变量。在墓葬空间内，器物是场景中的器物，场景叙事又是通过器物叙事来实现的。因此，一个墓葬就是一个具有场景性的社会。其中，器物是这个场景中的重要角色，它们的组合与互动建构出一个整体的场景系统。同时，身处场景中的器物是“现场性”或“在场性”的语境构成及其表达的基本实体；作为基体的器物又是社会化语境的“代言人”或“讲述者”。因此，器物的绝对文化空间是场景、语境与史境之间互动的空间。或者说，有了绝对空间里的器物之后，原本相对静止的空间被角色化的器物文化激活了。如此看来，批评器物绝对文化空间，即揭示这一空间的“期望系统”，从而从宏观上呈现器物背后的历史语境或史境。

器物的实体文化空间关涉器物的结构、骨体、造型、肌理、质地、距离、界限、方向等身体性文化变量。器物的结构是组成它整体的各部分之间的搭配与建构，物质结构是人的思维结构的对应物，与器物的功能及其受力相关。因为，器物的结构文化包括功能力及其思维力。器物功能力指向组成整体的单元构成承受体系，它与思维力相对应。器物结构的承受体系内在的支撑是器物的骨体，外在的存在形式为造型。器物的造型表面组织纹理结构，即肌理，它决定器物形态表面内部的点、线、方向、界限、距离、密度等视觉效果变量。器物的视觉效果一方面来源于器物本身物质的质地；另一方面是由制作器物的表现方式决定。后者如镶嵌、叠透、拼贴、拓印、刮刻、针髹、掐丝、彩刻、烧熏、熏染、喷洒、吹皱、绘画、雕刻等诸类表现手法。每一种表现手法都有自己的文化传统与传统文化，比如中国画的“晕染”，中国漆艺的“针髹”，中国景泰蓝的“掐丝”，中国瓷器的“珐琅彩”等表现技法。

器物的抽象文化空间关涉器物的主题、思想、深度、力度、意蕴、情趣等表现性文化变量。器物的表现性与人的情感是同一的，器物的抽象文化，即器物的表现性文化。其中，器物的主题思想是抽象文化的核心部分，它决定器物文化的深度与力度，并表现为某种意蕴与情趣。中国传统艺术分析中的“神”“骨”“风”，即传达出器物作为抽象形态的主题与思想、深度与力度、意蕴与情趣。概而言之，器物的抽象文化包括器物内在的神思、骨力与风韵。神思则骨力，骨力则风韵。那么，这些相互关联的抽象文化是如何呈现的？对于器物而言，艺术材料或装饰材料是表现抽象文化的核心视觉元素。器物式样的制作素材及其装饰性事物的转变均是我们研究器物抽象文化的核心，特别是早期器物素材的物理形态，到后来的生物形态以及再后来的变体形态，这一自然事物的装饰性转变反映人类制造器物的文化偏向及其发展历程；另外人类在制造器物的人工制品从一般的矿物质到后来多样的金银、玛瑙、宝石等材料的转变也体现人类制造器物的审美偏向及其发展过程。简言之，器物的神思、骨力与风韵均由装饰材料呈现，抑或说，装饰材料关涉器物抽象文化的隐喻、象征与风格。

空间是器物“安放”的场域，是器物时间“连续”的依托。没有空间的器物是不存在的，器物的时间总是在它的空间里运动与发展。

5.结论

综上分析，我们认为，器物文化的形状由它的物质、时间与空间构成。抑或说，物质、时间与空间是构成器物文化的基本要素，它们是一组相互关联，彼此互动，不可分离的器物文化存在及其发展形式。器是人的器，器物文化与人的文化是同一的。人的情感对应器物的表现性，人的身体对应器物的骨体，人的知觉对应器物的质料。器物的物质文化偏向它的质料与装饰，器物的时空文化偏向它的历史与逻辑。为此，器物文化批评应当在器物的物质、时间与空间三大维度上做偏向性整体描述。

本文系作者主持的国家社科基金艺术学项目“宋元明清海上丝绸之路与漆艺文化研究”(编号:14BG067)、2014年教育部后期资助项目“汉代漆艺文化研究”(编号:14JHQ039)阶段性成果。

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