现代艺术的解构性表现

赵阳

现代艺术的解构性表现

赵阳

文章探勘现代美术史中从具象结构如何发展生成抽象解构的机转，对现代绘画流派的解构性表现进行分析，强调取西方“解构”表现的创新精神以推进艺术创作的“自由性表现”，化合东方的“合一”心灵境界，以重建绘画的“精神性空间”，进而追求艺术创造生命的完整度。

现代艺术；后现代；解构

1.现代艺术创作形式的转化

人类的视觉艺术表现，从原始到文明，自上古而近代，无论任何民族或文化领域，都呈现出由表象探入深层，从自然模仿导向思维创造，始于外在天地之探索到转入内在精神世界的探究，以见无尽生命宇宙的万般轮廓。可以说全人类视觉文明的发展，大体上可见从自然的依附转向精神思想的独立前行。

如以视觉模仿表现为满足，无异于停顿在视觉经验、感官层次，观者视觉认知如只停留在眼睛直接提供的表面信息上，则其“知觉”或“领会”将是片面表象的。西方艺术传统自然写实主义深化发展了倾向模仿的“看法”，只到19世纪中叶，因工业社会的生活经验（疾速动态的视觉经验）获取了新的“焦点”。印象派大师（Impressionists）莫奈（Claude Monet，1840年-1926年）有一系列在同一地点的不同时间（早、中、晚）的乡村风景创作（还有卢昂教堂等），其宗旨在试图摆脱以往学院派在视觉上的因袭，此即近代绘画观念要求“视觉独立”的开始[1]，是现代艺术的解构表现的发端。

图1 基里科《一天之谜》

图2 基里科《伟大的形而上学室内装饰》

图2 马格里特《委任状》

在后印象派（Post-Impressionists）大师塞尚（Paul Cezanne，1839-1906）以前，西方的画家几乎都必须高度仰赖眼睛来带领画笔，直到塞尚以后，掀起了一波造型意识高潮，画家逐渐用心去关注外在表象视觉之外的领域，拥有内在抽象思维的解析透视与全新视野。塞尚使得西方绘画迈入现代新纪元，而毕加索（Pablo Picasso，1882-1973），可谓整部西方艺术史空间观念开疆扩土最重要的关节。他站在历史巨人肩膀上，对绘画空间进行开拓和推进，1907年《亚威农少女》首先导致五百年透视规律彻底解体，而产生更进一步的新空间意识[2]。为追求所谓更高的真实，立体主义（Cubism）“乃将立体外形加以分析、解构、综合，从360度环视的观察后重构造型，企求一种只有点、线、面构成要素的纯粹绘画，画面上不仅排除了文学气息、画家的精神状态，甚至也废除物体本身立体感及其透视的描述性”[3]。它不脱离西方理性传统路线，但与西方写实传统却完全背道而驰，此举彻底引起了现代艺术解构运动的骨牌效应：抽象主义（Abstract arts）、未来主义（Futurism）、达达主义（Dadaism）……，仿佛牵动欧洲君主政体连锁效应的法国大革命般。西方艺术形式革命的另一方面，从解放色彩中释放情感，马蒂斯到表现主义展现了真正的“生命感”，“是震撼现代人的心灵的生命感，对马蒂斯而言，现代人的生命感是将感觉的秩序，连结在精神的构成上”[4]。相对于立体主义与野兽主义（Fauvism）在形式上勇猛解构的表现，超现实主义（Surrealism）则恢复了物象的细密描写，制造了相机一般的效果，但在其表象底下却表现出深度内心世界的构图与思想[5]，启发了现代艺术精神性空间之深层次开拓，如基里科（Giorgio de Chirico，1888年-1978年）的形而上氛围、马格里特（Rene Magritte，1898年-1967年）的诡谲迷离与颠覆意涵的存在感。现代艺术自始至终的表现，无论是在形式上、内容上或观念上，无论是个人或群体，都没有脱离解构性特征表现的关联。

物极必反，现代艺术一味反应西方社会变化：工业生活的焦虑、世界大战的阴影及物质主义的危机等崩解现象[6]，其结果最终形成纷纭的“后现代情境”，可为变本加厉“解构”以达到求新求异的艺术目的。西方现代艺术“解构症候”源自现代社会病变的反映，而其迸发积极求变的意志表现，本应该为危机中觅得生命喘息的转机，但却迷失于“解构既有结构的迷思”里，最终只能陷溺于人格分裂又分裂，精神虚无复虚无的境地。因为“解构”的本质属一种破坏性，无休止的颠覆、存在否定与反动，也就否定了艺术最终追求的价值真谛。

近代以前的西方美术史几乎独尊模仿写实性，通过此途径所创造出的伟大艺术不胜枚举。但从视觉开发角度来看，塞尚以后的现代艺术带来了无限可能的创造性，我们的视知觉开始得以大开眼界。故针对突破艺术视觉的局限性，解构性的表现正是艺术现代化的转变关键，是现代艺术表现的重要征象之一，而不应为历史所忽略。

2.后现代艺术的异化

现代艺术是现代生活和工业社会的反映，近一个世纪的创造性探索，已见百花绽放、果实累累，人类的视觉花园已然获得解放性的开垦发挥。然而，受后资本社会下功利价值观及个人主义影响，现代艺术的自由本质过度扩张，逐渐发生某种得不偿失的异化，产生一种乖张性反动力，徒具解构意图，走入了现代艺术的转折路口（去中心-多元化）——“后现代”。后现代艺术的复古、假借、挪用、并置、剪贴……，体现了兼揽并用的包容性，或可属形式的开放性，推动了西方现代艺术的前行。但“后现代”一词至今犹见歧义，只能从“现代”的源流里理出头绪。上海交通大学教授李明明在《形象与言语》里指出：“现代”一词源自十六世纪天主教马丁路德要求内部整顿时，提出新教教义时，当时把革新的趋势称现代，因此现代与传统相对，成为“新”的代名词、“改革”的同义字。十六世纪以来，“现代”的意义，已历经“新”“改革”“进步”“进化”等，可谓与时俱进，内涵益增。大体而言，“现代”的精神无疑是前瞻性的，乃至前卫性的。……因此在现代主义与现代性的人文结构下，现代艺术必然是以创新（Innovation）、前卫（Avant-garde）为其特色。西欧自19世纪浪漫主义对古典传统对抗，对学院主义挑战，文艺家不断地作前瞻性的努力，正是现代的精神在艺术中的充分体现。[7]

塞尚以来，直到后现代主义的出现，现代艺术一直继承着创新的精神。第二次世界大战后，后资本社会的民主思潮带动消费文化与大众文化之兴，传媒的发达更加速度导致现代主义的质变，膨胀的艺术功能性合法压缩了艺术的理想性，走上异途，艺术之求变渐渐失去其本质意义[8]。固有社会结构全面性松动，普世新秩序与价值观尚在建构雏型，反应于艺术即见“后现代”艺术“紊”象。1960年以后的文艺现象，都体现出了后遗症。以波普艺术（POP Art）为例：波普艺术非一主体性艺术，也不见它呈现真正创意的形象，……波普拼贴法，混杂着一些现代艺术的抽象性，既非完全通俗，亦非……的混体。波普艺术于1960年在美国迅速传染开来，政府接受、美术馆供奉、编入教科书。因此，19世纪以来原具叛逆性、前卫性的现代艺术，在权威认同与专家歌颂下自然变质易身。不过因为现代的变质而被命名的后现代，亦非反现代，对现代的反动，……它不过是以兼容并蓄方式修正了现代——它在接受所有现代主义成果同时，也接受毗邻与分歧的文化产物，因此，它和现代主义所不同的，不过是在接受爱因斯坦相对论同时，也接受土著文化的神灵。它不再以福特的汽车或佛洛依德的心理分析等现代产物为中心，它不再只相信一神论下的全套意识形态或任何绝对主义…。既与“过去”并存，自历史之中吸取资源，必然新旧杂陈，兼揽并用。既然否定了绝对主义，必然允许多重性格之分裂与幻觉，折衷式的拼贴与模拟。[9]

据上述所见，似乎正反相倚，那复杂混乱的“后现代”艺术表现性，可能又调节了现代主义过度的本位，它采取包容，兼揽为用，亦或为促发多元社会（较公平、平等、尊重、开放的社会）的机缘之一。数世纪以来，西方的理性主义把人的自由、个性与自我肯定神化[10]，过度发展后果便是又形成一种僵化性结构，并以绝对性框制社会。经半个世纪重新洗牌阵痛，今日整体社会经反省到调适，普遍展露包容多元价值观念，走向共存兼容趋势。

所以赋予绘画“适当”的解构、挪用、重构、去中心……等自由表现手法或可转化陷于固定模式的形式，给予新鲜活力的生机。对于生命僵化的艺术形式，“解构”适时提供一剂良药，但需注意物极必反，无论结构或解构都有其发展上的价值矢量与应用限度，不宜无限上纲，否则复将落入绝对主义之地。

3.解构的自由性与重构的精神性

参照现代艺术发展路径，18世纪以前，西方传统美学和艺术的轴心，一向为模仿与再现。但发展到19世纪以后塞尚的观念启蒙，表现和抽象化成为新宠，“为艺术而艺术”从此成为西方现代美学旗帜。以后年代不断花样翻新，发展出种种奇特的形态和论调[11]，直至20世纪后半叶的后现代文化新现象：艺术有所异化，无固有依循模式。然而，俯瞰其整体，西方现代艺术本世纪以来对“变化性”“非确定性”“模糊性”等解构化特征的突出强调，以及它的侧重点由“目的”向“过程”的转移，还有它对“多层次、多视点”和“无迹”（抽象）的不懈追求，却可以从东方道家思想中推演出来。[12]我们可以从“道”的说文解字上找到其关联。

“道”，是“辶”和“首”两个部份的结合体，其中“辶”是“路”，含有“过程”意涵，是走路活动的痕迹或结果。“道”又不仅包含着走路的路线和痕迹，而且包含在头脑（首）指导下的走路过程。假如这个头脑中具有一种灵活多样、无限发展的造化变生能力，它必定与天、地、神、人融为一体，像天地那样实在，像神灵那样神秘，像气那样朦胧飘渺，像人的呼吸和生命那样真实。它是如此变化多端和无法形容，老子强名之曰道。是故，道是一种既抽象又具体的东西，它无时不联结着生命之最深层，存在于物质与精神融为一体的地方。[13]

而西方现代艺术与传统自然写实绘画最大的分别即在，“道”之“首”的向外变生造化能力及向内无垠精神思想的渗透或领略。西方现代艺术于“首”深入主客体之深层作用以后，在“形式”上“自由性解构”的勃发创造力以及在“内容”中“精神性空间”之天马行空想象力，将人类的“视觉空间”与“精神性空间”在存在本质上做出了极致延展的贡献。然而西方思想的体质终究是以物为体，生命观偏单向式的朝“外”发展，反映之结果，便是今日大家生活中共同感受到的失衡感。固有东方文化中对“天人合一”、“身心合一”的生命哲学适可平衡西方过度的唯物观倾向。只可惜现代东方社会日渐被西方物质导向、价值观所同化而早已质变，大体上看来已是资本西方社会的翻版，而且势必将日益靠拢。

因此，向西方取经，前提需谨慎取舍，可采西方解构思维的创造精神，舍离其解构观念上的迷思，融汇东方美好精神质量的艺术思想观点，再度重视艺术表现与完整生命系统的联系。换句话说，涵纳西方的现代艺术观以强化与深化艺术创作在其形式系统与心理空间上的向度，复蕴藉东方“合一”的精神境界以升华其灵性，让艺术的“合一”能同步领略生命的“合一”。即取西方“解构”表现的创新精神以推进艺术创作的“自由性表现”；化合东方的“合一”心灵境界以重建绘画的“精神性空间”，进而追求艺术创造生命的完整度。

注释：

[1]刘其伟.现代绘画基本理论[M].桂林:广西师范大学出版社,1994.205

[2]李明明.形象与言语[M].上海:三联书店,1992.198

[3]陈景容.构图与绘画分析[M].北京:北京大学出版社,1998.198

[4]赖传鉴.巨匠之足迹[M].北京:中国人民大学出版社,1986.157

[5]同[3],199

[6]曾肃良.传统与创新[M].北京:北京师范大学出版社,2002.17

[7]同[2],190

[8]同[2],192

[9]同[2],193

[10]同[2],195

[11]腾守尧.道与中国艺术[M].台北:扬智文化事业,1996.2

[12]同[11],6

[13]同[11],8

赵阳 广东海洋大学寸金学院讲师