看不到的世界——中西方绘画对于无限空间的表现

赵禹华 （昆明理工大学艺术与传媒学院 650000）

看不到的世界
——中西方绘画对于无限空间的表现

赵禹华 （昆明理工大学艺术与传媒学院 650000）

中国传统艺术受到儒、释、道精神的影响，从而形成营造意境空间，多维超时空的构图方式、笔墨淋漓晕染的艺术语言的绘画艺术审美经验；反观西方则通过严谨科学求证，理性分析。加之绘画语言的写实性、立体感的塑造。传达出的哲思与隐喻性，给观者带来不同的思考体验，并体现出对于无限空间的不同表达方式。随着时代变迁，又显出交融态势，成为艺术作者创作的一项选择。

意境表达；空间；构图；隐喻性；鬼神

现在我来出题，你拿起画笔尽管画就是了。首先画一片花园，要求是画出画的馨香，再画一轮圆月，要画出它的明亮。有点儿难办么？那么，给你换个主题吧。“深山藏古寺”，要求表现这个“藏”字，或者描绘“踏花归去马蹄香”的这个“马蹄香”。对于此类无法描摹形状之景，清雍正时期的画家邹一桂在《小山画谱》中说道：“人言绘雪者，不能绘其清；绘月者，不能绘其明；绘花者，不能绘其馨；绘人者，不能绘其情；此数者虚，不可能形求也。不知实者逼肖，虚者自出，故画北风图则生凉，画云汉图则生热，画水于壁，则夜闻水声。谓为不能者，固不知画也”。我的解答是“绘雪不能绘其清，则舍雪绘拥炉之人；绘月不能绘其明，则舍月绘月下看书之人”。诸如此类的绘画方法是通过“在目前”的较实景象，来传达那“于言外”的较虚部分。这也是古人总结出来的一条艺术规律，即“真境逼而神境生”，此乃虚实相生之意境也。何谓“意境”，是尤其具有抒情性的作品，通过时空境象的描绘，达到一种情深意切的艺术境界，从而开发出审美想象的空间。

中国传统艺术受到儒、释、道精神的影响，从而形成营造虚实相生、情景交融、韵味无穷的意境空间和绘画艺术审美经验，起源可以追溯到老子的道家思想和庄周的“天人合一”思想，唐朝诗人王昌龄、皎然对意境的理解是取境与缘境，刘禹锡与司空图在此基础上提出象外之象、景外之景的创作见解，至明清时期，艺术理论家朱存爵主张意境融彻，叶夔的观点是意与境是并重的，在写景的同时抒写胸臆，到了近代，王国维的“有我之境”和“无我之境”，以及林纾、宗白华等人将意境的概念突破传统的限制，形成了现代美学的风格。

西方通过严谨科学求证，绘画语言的写实性、立体感的塑造，传达出的哲思与隐喻。在绘画方面西方更多的是侧重于强化对象某一鲜明的特质， 这其中存有在西反一度雄霸文艺论坛两千多年的“模仿论”的因素，从柏拉图的三重世界模仿理论，到亚里士多德，认为艺术起源于模仿，由于模仿的媒介、对象、方式不同，便有了不同艺术形态上的各种差异。这种思潮直到19世纪中期象征主义开始萌芽，20世纪表现主义滥觞，西方的再现思潮才慢慢让位于表现思潮。

欣赏丢勒的《骑士、死神与魔鬼》(作于1513年),画面中的形象包含着对时代认识，体现了艺术家寻求人类事业的正义与大自然真理的坚定意志力,具有深刻的现实主义特征。其中骑士、死神与魔鬼又被赋予深刻哲理意义,画家借助一个宗教文学的形象影射当时德国的宗教改革形势。

西方绘画，更多的在他们的作品中体悟到一种哲思和对故事本体的关注，是延伸为深刻的科学内涵和人性思考,这样的作品既有思想性，又有寓意性。西方绘画由于油画颜料可以最大限度的呈现物体的肌理质感，以及通过对光线元素进行科学分析和理性布局，严格按照光学物理原理，科学准确地再现三维空间的客观世界。西方风景油画，通过科学分析经营不同色块的位置所构造的湖光山色，在忠于自然和接近自然的思想下，增强画面的真实感，因此较之中国传统山水画的庞大宽阔、虚渺空旷的博大意境下，显示真实而又绚丽的唯美意境。

对于无限空间的理解还有一层含义，即对于“鬼神”题材的描绘。中西方鬼神作为绘画元素在作品中被赋予了不同的内涵，并且通过各自的艺术语言表现。后者在前文有提到过，由于本源思想的差异所形成的经营思维给观者带来各异的审美体现。在欣赏顾恺之的《洛神赋图》，其构图运用了卷轴的形式。连续多幅画面表现一个完整情节的手法，作者巧妙地利用了山石、林木、河水等背景，将画面分隔成不同情节，主要人物随着赋中寓意的铺陈重复出现，将时间和空间打成一片，使画面既分隔又相联接，首尾呼应，和谐统一，丝毫看不出连环画式的分段描写的迹象。便于观赏也便于收藏，在观赏过程中有一个时间顺序，随着时间的推进，人物的状态与所在场景不断地变化，读者不知不觉被带入一个个情节中，使故事很连贯的发展下去。这种多维空间的，超时空的构图方式，较之西方绘画中时间因素的隐蔽性，而形成中国传统绘画的一个特色。

再说“鬼神”这一绘画元素，其中所被赋予的内涵差异。如上文提到的丢勒的作品《骑士、死神与魔鬼》画面中占中心位置的骑士形象,威武沉着。他披盔戴甲,腰佩宝剑,手持长矛,走进一片晦暗朦胧的森林，他没有注意到密林中突然横窜出一个骑着瘦马、头上长角的死神。死神手擎沙漏计时器,一张兽脸狰狞可怖。而在骑士身后,又钻出一个手持长柄斧的魔鬼。死神要阻拦他的去路,魔鬼想拉他下马。这些形象则意味邪恶、易逝的时光与死亡。在中国传统绘画中，也有诸如此类的题材，唐朝吴道子的《地狱变相图》以及之后江逸子的巨幅卷轴《地狱变相图》，给当时的长安带来极大的教化作用。还有“钟馗”为题材的鬼神绘画作品，如《钟馗捉鬼》，《钟馗嫁妹》。其中钟馗是中国传统道教诸神中唯一的要福得福，要财得财，有求必应的万应之神，有吉祥、驱灾之意。不同作者笔下各不相同,早期的钟馗形象有趋吉避凶、寓意吉祥，到了宋元时期，创作者也赋予其象征性，如龚开的《中山出游图》对官场的讽刺，反映失意,郁郁不得志的文人状态。相比西方的抽象哲思，反映个人意志力，中国传统的鬼神题材则多表现为吉祥寓意，或劝人向善的教化作用。

在当代文化互融的大潮中，无论是中国传统的意境生发、亦或是西方唯美空间的营造都表现出一种融合的趋势。追求终极的人文关怀，才是每个艺术创作者应该有的诉求。

[1]陈斌.从哲学思想比较传统中西方绘画的空间意识[J].中州大学学报，2010（03）：88-89.

[2]胡传江.从《洛神赋图》看传统中国画的时空观[J].牡丹江教育学院报，2016（05）：126-128.

[3]李雁峰.历代画家笔下的钟馗形象研究[D].贵州师范大学，2015.