试谈诗艺术之多棱镜效应

2017-07-15山西魏绍源

名作欣赏 2017年19期

山西魏绍源

试谈诗艺术之多棱镜效应

山西魏绍源

艺术品及诗歌之内涵犹如无穷多面的棱镜，用多种理论解读，艺术品及诗歌每一“镜面”之内涵定会折射出多种奇异之光来。此时，多种哲理之光交错组合便成就了诗之“多棱镜效应”。这样，使诗艺既能克服单一之感，又能在诗歌不同内涵之多棱镜面中折射出缤纷之光，从而显示出诗之多层次内涵，还能提高说服之力。

诗歌艺术品多棱镜效应多层次内涵

记得一名日本美学家曾撰文以美学理论从多方面、多层次、多角度对断臂维纳斯做了解读，最终他认为，由于那断臂，才给人以无穷的联想，而要用美学理论穷尽断臂维纳斯此艺术形象的内涵，无论你用多么周全的理论都无济于事，结果只能是“无”（不可穷尽）。凡读过莎士比亚《哈姆雷特》的评论家、理论家也都想在理论上、哲理上对主人公哈姆雷特提出全面理性解读，但发现，这些理论仍然和那位日本美学家的遭遇一样，《哈姆雷特》中哈姆雷特的艺术形象同样不可穷尽，终于有了“一百个哈姆雷特”的说法。再来读一下海德格尔对凡·高油画《农鞋》的解读，最终看看他会得出什么样的结论。他分析说：“从凡·高的画上，我们甚至无法辨认这双鞋是放在什么地方的。除了一个不确定空间外，这双农鞋的用处和所属只能归于无。鞋子上甚至连地里的土块或田野上的泥浆也没有粘带一点，这些东西本可以多少为我们暗示它们的用途的。只是一双农鞋，再无别的。然而——从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚忍和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。”他接着说：“夜阑人静，农妇在滞重而又健康的疲惫中脱下它；朝霞初泛，她又把手伸向它；在节日里才把它置于一旁。这一切对农妇来说是太寻常了，她从不留心，从不思量。”此中诗意般的描述，应该说到了无以复加的地步，在理论上他说：“这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存而自持，保持着原样。”还说：“虽说器具的存在就在其有用性之中，但有用性本身又植根于器具之本质存在的充实之中。我们称之为可靠性。凭借可靠性，这器具把农妇置入大地的无声的召唤之中，凭借可靠性，农妇才把握了她的世界。世界和大地为她而存在，为伴随着她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中存在。我们说‘只是’，在这里还不够贴切，因为器具的可靠性才给这素朴的世界带来安全，保证了大地无限延展的自由。”按说，此评述已道出了农鞋的价值、本质——“可靠性”以及与农妇之间、与世界和大地之间联系之整体性、物性敞开的自由等。就此数语论，却已超越了传统形而上二元论所不可企及的高度。但他仍透露出理论性的不足：是说理论中所谓之“器具之本质存在”“世界和大地为她而存在”等，仍不可将艺术品——“这双农鞋”在理论上阐述得毫无遗漏。所以，他只得承认：“我们只能说，我们站在作品面前体验得太过肤浅，对自己体验的表达太过粗陋，太过简单了。”连如此这般的理论巨匠、哲学大师都痛感面对艺术品，自认他的理论仍是捉襟见肘，喟叹“表达太过粗陋，太过简单了”。这能说明什么呢？这里涉及理论极难穷尽诗或艺术文本内涵的问题。传统的解读强调诗或艺术文本是主动者，解读者是被动者，要求解读者回归、服从于作者，被缚于文本作者，只能原原本本地、设身处地地站在作者所处之时、之地、之情中。但是，时过境迁，我们做万分努力也绝不可能到达原作或文本。这说明，文本在流传中的意义，已不再是原先如作者把当时之情似水泥浆一样已灌注于、凝固于作品中的纯客观化了的不可撼动的存在；相反，它所显示的意义应当产生于读者和文本互动中，此时之意义甚至是在以读者为主导的解读中方可产生出的。正如有学者所言：“解释者，就是那种以其自身的实存参与到理解活动中的人，整个阐释活动依仗于实存着的解释者，作品或本文流传物的意义只有通过他才能出现。这意味着，作品或文本流传物的阐释活动要以解释者其根本结构的存在为它的实际的可能条件。”以中国诗词源头《诗经》为例，历来出现了的注释、理论著作何止百千，时至今日，此势头仍未消退。这充分证明，诗歌内涵的不可穷尽性已成为中外古今的共识和总的看法——“形象大于思想”。个中形象即诗艺，思想即哲理。所谓思想，是指古今中外思想家将其思想用语言文字表达出来之后，所形成的哲学理论和体系。诚然，哲理实不能穷诗艺之全部内涵，但彻底抛弃以哲理欣赏、解读诗艺和其他艺术品，我们还能有什么更好的办法使艺术品及诗歌之真谛具有强大的说服力而且大白于天下？话又说回来，只单凭一种理论解读艺术品及诗歌确如海氏之言“太过粗陋，太过简单了”，如何解决此矛盾呢？试想，如用中外古今多种不同理论、不同学科，从不同角度对同一作品做解读，是否可以去除“太过粗陋，太过简单”之弊呢？我们不妨一试。这是因为艺术品及诗歌之内涵犹如无穷多面的棱镜，用多种理论解读，艺术品及诗歌每一“镜面”之内涵定会折射出多种奇异之光来。此时，多种哲理之光交错组合便成就了诗之“多棱镜效应”。这样，使诗艺既能克服单一之感，又能在诗歌不同内涵之多棱镜面中折射出缤纷之光，从而显示出诗之多层次内涵，还能提高说服力。因此，相比单一理论解读作品会变得丰腴多姿、充满魅力，此即所谓“形象大于思想”。更何况事实证明，中外古今确有些哲理型、学者型诗人艺术家，在某种情境下极有可能（或必然）将他谙熟于胸的理论（哲理）融于诗歌中，创造出哲理诗艺。

所谓哲理，既指中国古代儒、道、释之思想或哲理，也指西方传统的和当代的哲学理义，而当代西方思想中存在主义是最具影响力的派系之一。其中，海德格尔之哲学思想尤具革命性。虽说中西哲学思想有较大差异，但二者在反映人之本真（自身）方面还是相通无碍。最能直通人类心灵本真深处者莫过于诗：只有人既会“诗的吟咏”，还能对所吟诗做出“思的谋划”——理论解读，故海德格尔称之为“强有力者”。还说“人在其中发现自己本身”，是“行动者的强力”。所以，不论以儒、道、释，还是以海德格尔之思想解读诗歌（包括中国诗），便成理所当然。顺此思路，我们也试将集理学、学者、艺术家于一身的苏轼哲理诗《题西林壁》做多种理性解读，看从诗中可以读出什么样的多棱镜效应来。

《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”乍看此诗，明白如话，细细读来，才知其中玄机不浅。先是“横岭”“侧峰”，再是远看、近看、高看、低看，一片郁郁葱葱、变幻莫测、“各不同”的庐山秀景竞相展现眼前，这只是衬笔。关键是三、四句：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”从三、四句我们知道，“身在山中”，任由你所见之景物多么变幻莫测，或任由你从各个不同的角度或不同层面看“各不同”的庐山景致，还是不能“识”（穷尽）“庐山真面目”。我们认为，此“不识”，致使“横岭”“侧峰”等景物与“庐山真面目”之间构成一种张力。但“庐山真面目”与“横岭”“侧峰”等景物之间又存在着千丝万缕的关联。所以，要识“庐山真面目”又离不开诗中所述之“横岭”“侧峰”等景物。这一关联、这一张力，却为我们留下了无穷尽的解读空间，需要我们细细研读、思考、品味。其中之关键是用什么方法去认识、调和、化解此张力。俗称条条大路通罗马，我们认为，重要方法之一是用理性之思去消解、调和此张力，尽量让“横岭”“侧峰”等与“庐山真面目”之张力归并到一种和谐整体中，通贯“庐山真面目”。

若用理性之思解读，首先读到的而且影响广泛的理性解读可参看《宋诗鉴赏辞典》中对《题西林壁》之释文。它对此诗做了较为详细的分析，最后结论是：“全诗道出了一个平凡的哲理，包括了全体与部分、宏观与微观、分析和综合等耐人寻思的概念。”“这时的庐山，在他已不是笼统的浮泛的面目，而是达到了具体的抽象。”这一结论确实道出了本诗内含之理性之光，明显地把“全体”“宏观”指向诗之“远近高低”之景色和“庐山真面目”；把“部分与微观”指向诗之“横岭”“侧峰”。这一解读，使之与“庐山真面目”之张力趋于化解，“庐山真面目”也趋于和“横岭”“侧峰”等各个不同的景物归于一统。这一结论使全诗眉目清楚，也便于掌握诗之全脉络。也就是在《题西林壁》之多棱镜中，折射出一束独特的理性之光。其实，这种“平凡的哲理”并不平凡，其源头遥远，此理性之哲理在西方已存在、传承了两千多年，至今仍十分强劲地影响着现代人，被视为实现真理的重要途径。它源自柏拉图形而上学之理念，此理念之内涵就是通过主观与客观、抽象与具体、个性与共性、个别与一般以及如《宋诗鉴赏辞典》所言之全体与部分、宏观与微观、分析和综合等“概念”相互符合而统一，以达乎真理。故知，《宋诗鉴赏辞典》载文释此诗之观点正是典型的西方传统形而上学观。用西方传统形而上学释诗在今天仍盛行的时代也不失为一家之说，虽不尽如人意，但毕竟突显了理性之光，而且，此观念在国民中也已根深蒂固，极易被接受。对西方传统形而上学，海德格尔却持批判态度。他说：“作为由西方决定的世界，所是成为现实，在这种方式中，遮蔽了美和真理的特有的合流……假设这种形而上学的艺术概念达到了艺术的本性，那么，艺术根据美自身和根据体验同样不可理解。”

在海德格尔的重要著作中，经常提到一个古希腊哲学概念——“逻格斯”。逻格斯是什么含义呢？海德格尔说：“逻格斯，源出于希腊语中的创作。”“逻格斯的意思就如同我们德语中的‘采集’，意即‘聚集’……聚集，意思是说：把几个分散的东西集中为一，并同时把这个一提供和投送出来——向何处？向在场化的无蔽域……它的意思无非是：使先前遮蔽者敞开出来，让它在其在场化中自行显示出来。”还说：“逻格斯，就是经常在一起的这个东西，就是集中。”这里有两层含义，其一，“把几个分散的东西”经过“采集，聚集为一”，“创作”是其例；其二，经集中整合为“一”后还要往“无蔽域”“投送”过去，“让它在其在场化中自行显示出来”。所谓无蔽，是指“规定着一切在场者之在场的东西”。而“在场”谓之现身出来或自身到场。就本诗而言，诗中那些“横岭”“侧峰”等庐山秀景就是现身出来或自身到场并进入“无蔽域”的在场的东西，也即无蔽者，显现为在场者。还有“不再形诸文字但却被说到了的”，就是“庐山真面目”，而且，“真面目”与“前在场者（‘横岭’‘侧峰’等）并不像一块被切割的东西那样处于不在场者之间”。当以上诸多景物或在场者及“不再形诸文字但却被说到了的”“庐山真面目”等，未被诗人捕捉入诗中之时，各独自存有，散沙一盘，是“分散的东西”，即处于遮蔽状态时，毫无意义，一旦进入苏轼诗之境界即“‘采集’，意即‘聚集’”，它们就处于解蔽状态，就是进入“无蔽域”，即到场。只有这时，它们才融分散成为整一。这种整一是说“在一种突出的意义上归属于在场者整体”。这里特别强调，这种“整体”（整一），是“在本身”，因为它们本就都归属于“在”，即是说“只有当此无蔽状态通过作品而获至时，此无蔽状态才出现；而此所谓作品是指：成为诗的言词之作……在作品中把在之者之无蔽状态从而也把在本身之无蔽状态争取出来”。就此诗言，即诗中所陈述出来的庐山秀景各景物如“横岭”“侧峰”等，并展现其意义。此意义就是“真理作为无蔽状态”，“真理就是逻格斯”，也称之为“被思为澄明着——聚集着的庇护。在场保护在场者——当前和非当前的在场（按，即‘不再形诸文字但却被说到了的’）——入于无蔽状态”。以上诸语中所谓“在”“真理”“逻格斯”是三而为一，虽出于不同语境，本质似异而实同。由以上引论可知，在海德格尔观念中所谓的诗或艺术品创作都是无蔽之“真理”，而此“真理”就是唯有诗或艺术品才能进入的境界，才能与物相待；此“境界”，海德格尔亦称“敞开领域”或“存在之澄明”，是“存在之真理”。故海德格尔称“（艺术）‘本源’，此处所意味的是以真理的本性来考虑”。又：“艺术就是自行设置入作品的真理。”又：“真理自身设入作品，美便出现。”此“真理”决绝于传统主客相符统一的形而上真理观。海德格尔是这样说的：“但这并不意味着，在场者只不过是客体，全依赖于先知的主体性。”这就是有些学者所言，海德格尔对传统主客二元论形而上的“革命”。以上引论海德格尔之说好像对作品内涵的解读已足够完美，但是，诚如他自己对解读艺术坦率的表白：“上述的思考关涉艺术之谜，即艺术自身所是之谜。这远非宣称解决此谜。这项工作只是看到这个谜而已。”“庐山真面目”只是我们所“看到这个谜而已”。

苏轼本人不仅精通儒道理义，在学养上尤有深厚的佛禅义理造诣，所以在诗中不免表现出浓郁的禅意。《题西林壁》就是充分体现出佛学理义的名作。首先要了解庐山的地域文化，庐山不仅是著名的旅游胜地，自古以来还是佛禅文化重镇，这就形成了庐山地域佛禅文化的特质。据汤用彤先生《汉魏两晋南北朝佛教史》考证，晋僧人慧远离开襄阳后，便与弟慧持以及弟子数十人下荆州。当到达庐山时，见庐峰清爽寂静，足以息心修行，便住西林寺。慧远在庐山一住就是三十余载，直至六十余岁，不复出山。四方僧人闻风而往，归者甚众：“僧人之秀，群集匡庐。”两晋时名僧已如此萃集庐山，随后又历经隋、唐二代，僧人往庐山布道、修行之众多可想而知，终于积淀成独有的庐山佛禅文化。对历代游庐山之文化名人影响之大，自在情理之中。其次，理学是有宋一代融会儒、道、佛形成的独有文化产物，其中受禅佛思想影响尤为突出。汤用彤先生在《隋唐佛学之特点》中曾言：“禅宗不仅合于中国的理论，而且合乎中国的习惯……当到了宋朝，便完全变作中国本位理学……也使我们自然地预感到宋代思想的产生……没有隋唐佛学的特点及其演化，恐怕宋代的学术也不会是那个样子。”这里，汤先生虽然只谈及学术，其实，学术应包括宋文化如艺术和诗学等诸多方面。汤用彤先生又以同题在西南联大讲演中指出，南方、北方受佛教影响又有不同的表现，北方是“严峻地排斥佛教。南方佛教则不如此，着重它的玄理”，并使“士大夫所能欣赏。”所以，我们可以说，没有禅宗的影响，没有宋文人对佛禅“玄理”的重视和“士大夫”对玄理的“欣赏”，宋代思想史、文化史、艺术史恐怕就得改写。就诗歌而言，诗中暗含禅佛玄理也就很自然了；这便是钱锺书先生所言之“宋诗多以筋骨思理见胜”。宋诗“筋骨思理”当指佛禅义理（玄理）。再次，就苏轼本人言，他自称居士。有学者考证，苏轼结交的朋友中，以禅僧居多，如著名的有云门宗的大觉怀琏及其弟子金山宝觉、径山维琳、道潜，还有佛印了元、净慈法涌，临济宗的东林常总、南华重辩，曹洞宗的南华明禅师等。谪居惠州、昌化时，他又认真阅读过很多佛经经典，如《般若心经》《金刚般若经》《维摩诘经》及《楞伽经》《圆觉经》等，尤其仔细阅读过禅宗《六祖坛经》《景德传灯录》等。所有这些肯定对苏轼文学思想产生了深刻影响。如他在即将离开黄州时所写《黄州安国寺记》中就体现了佛禅观念：“焚香默坐，深自省察，则‘物我相忘’，身心皆‘空’……‘一念清净’，染污自落。”《坛经·般若品》：“自性常清净，日月常明。”文中“一念清净”，即自性；慧能说：“佛性是佛法不二之法……无二之性即是佛性（自性）。”（《坛经·行由品》）文中“物我相忘”，就是物我不二，只有不二，才一念清净，才见自性。

苏轼另有诗：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”“空”，执著；“静”即“一念清净”。此二句是说，对于空、静不得偏离，不可偏执，是“空”“静”不二。惠能说：“莫闻吾说空，便即著空。第一莫著空；若空心静坐，即著无记空。”（《坛经·般若品》）亦即“见一切法，心不染著”（同上）。心中不“染著”、不偏执，才“染污自落”，自性静净、无污，“身心”才能“空”，才能“纳万境”，若染著外物，物我为二，何来“纳万境”？《题西林壁》就是产生于厚重的佛禅文化氛围中之名作，诗中可谓充满浓浓禅意。若依佛禅理路去识“庐山真面目”，也就顺理成章。佛禅之“悟自性”是佛禅义理之中心观念，也是通向识“庐山真面目”最根本、最关键之途径。对自性，惠能说：“我此法门”，“先立无念为宗，无相为体，无住为本。”（《坛经·定慧品第四》）何为无念？“若无尘劳，智慧常现，不离自性。悟此法者，即是无念。”“若见一切法，心不染著，是为无念。”（《坛经·般若品第二》）“于诸境上，心不染，曰无念。于自念上，常离诸境，不于境上生心。”（同上）何为无相？惠能说：“外离一切相，名为无相，能离于相，即法体清净。此是以无相为体。”（同上）何为无住？惠能说：“无住者，人之本性（即自性）。”（同上）由上可知：“无念”“无相”“无住”都是以不同方式体悟自性，要点是“心不染著”“不于境上生心”“能离于相”，如此才能保持“法体清净”，亦即悟自性。不于境上生心，即心不染著于具体外物，对于《题西林壁》诗意，是说，面对庐山景物，心中当不计较、不执著、不边见（片面），才能“诸法（外物）在自性中，如天常清，日月常明”，“上下俱明，万象皆现”（《坛经·忏悔品第六》）。惠能称之为“圆满”（同上），所谓“圆满”，即称之为“万法从自性生”（同上），又称之为“无二之性”。“无二”，是心物相融如一。如若执著外物，物我为二，何来自性如天“常清”、如日月“常明”？何来“去来自由，心体无滞”（《坛经·般若品第二》）？何来“圆满”？去来自由，心体无滞，这是一种境界——物我无碍而贯通为一——心与万物融通的圆融境界。圆融境界，正是识得“庐山真面目”之最根本、最关键之途径。“郁郁黄花，无非般若，青青翠竹，尽是法身”，“法身”即自性。

诗歌之内涵犹如一面无穷多棱面的镜子，艺术是谜，是永远也无法说尽的话题，也是永恒追问的话题，我们不能尽说其中之奥妙，所有解读只是探寻“林中之路”而已。

①②③④⑤海德格尔：《艺术作品的本源》，《林中路》，上海译文出版社1997年版，第17页，第18页，第18页，第18页，第19页。

⑥牛宏宝：《西方现代美学》，上海人民出版社2002年版，第507页。

⑦⑧⑫⑭⑰⑱⑲海德格尔：《形而上学导论》，商务印书馆1996年版，第152页，第158页，第130—131页，第163页，第191页，第192页，第134页。

⑨㉑㉓㉕海德格尔：《诗·语言·思》，文化艺术出版社1991年版，第76页，第75页，第75页，第74页。

⑩⑬⑮⑯⑳㉒㉔海德格尔：《林中路》，上海译文出版社1997年版，第68页，第35页，第358—359页，第36页，第357页，第23页，第36页。

⑪海德格尔：《路标》，商务印书馆2000年版，第323—324页。

㉖刘梦溪主编，汤用彤著，孙尚扬编校：《中国现代学术经典·汤用彤卷》，河北教育出版社1996年版，第260页。

㉗汤用彤、孙尚扬编：《汤用彤学术文化随笔》，中国青年出版社2000年版，第172—173页。

㉘汤一介编选：《汤用彤选集》，天津人民出版社1995年版，第176—177页。

㉙《谈艺录》补定本，中华书局1984年版，第2页。

㉚郭朋：《坛经校释》，中华书局2012年版，第19—20页“校释”：［七］［八］。