周氏喜剧表演风格的承袭与消逝——评周星驰《西游》系列作品

闫鑫茹 （北京电影学院 100000）

周氏喜剧表演风格的承袭与消逝
——评周星驰《西游》系列作品

闫鑫茹 （北京电影学院 100000）

从《长江7号》开始，周星驰在影片中饰演角色的分量开始逐步减轻，到了《西游·降魔》则彻底退居幕后。而他所确立的无厘头华语喜剧电影显然是同其创立的无厘头式喜剧表演风格无法分开的。本文就其《西游》的两部作品中的周氏喜剧表演的分析，进一步阐述周星驰无厘头戏剧表演是其无厘头喜剧电影中喜剧效果的关键性组成因素。

无厘头；喜剧；现代性

谈到华语喜剧电影，周星驰所代表的“无厘头”喜剧电影则是绕不开的研究对象。上世纪九十年代，周星驰的电影作品很少能在内地有正式公映机会，而看着盗版碟片长大的这一代人则把“欠星爷一张电影票”作为每一次周星驰电影将上映前的“自来水宣传语”，从《功夫》到《大话西游》的重制上映。而到了已经常规驻扎“贺岁档”的《西游·降魔》《美人鱼》和《西游·伏魔》，这种对于周星驰作品的期待与无条件信任的热情已然逐渐退却。

一、神话的现代性奇观解读

无论是《大话西游》还是《西游·降魔》《西游·伏魔》，影片都对“西游记”这一国民级别的大IP都进行了神话的现代性解读，以及对西游记人物的重新定义。周星驰影片专注于对“小写的人”的描写——原本底层人物的生活与奋斗，或是把曾经掌握话语权的人物“置换”到边缘人物的位置上进行生活体验。因而在周星驰的“西游系列”当中，唐三藏和孙悟空的形象有了彻底的颠覆——他们并非充满神性的圣人，而是为了果腹四处讨生活的驱魔人；他们无法成为道德模范，他们整日里的勾心斗角，面和心不和。

《西游记》作为深入人心的传奇故事，特别是在经典《西游记》电视剧的播出后，融入了更多的传统道德及主流价值观。虽然作为传奇神话，本身具有着天然的吸引力，但是由于固定的意识形态之下的意义阐释，以及过度的僵化IP开发，使得其本身的传奇效果和喜剧效果收到了限制而显得苍白。周星驰对于传统神话注入现代性的价值观念，从而创造出了融入现代社会概念的新式传奇，进行了现代价值观念的“黑暗改写”呈现出师徒四人的自私自利“人性”的一面，拉下神坛从而作为喜剧“模仿的比我们坏的人”。然而随着周星驰的个人创作发展，对于同样的西游传奇的现代化创作也有所不同。

在《大话西游》中的绝对性主角是孙悟空的三种形态，极端焦躁而渴望挣脱束缚的能力者——金箍前的孙悟空，失去话语权的“小写的底层人”——山贼至尊宝，臣服于他者的被话语者——带上金箍的孙悟空，因而孙悟空也作为影片喜剧效果呈现的集中点。故事的剧情也复杂许多，因为因果探索而令众多人物的命运纠缠不清。《大话西游》主要体现的是“追悔莫及的爱情与求而不得的自由”，是无厘头喜剧包裹下的命运式悲剧。

而在《西游·降魔》《西游·伏魔》中，绝对性主角则变成了非主流意识形态下的唐三藏——窝囊、絮絮叨叨、优柔寡断、自私自利，降妖伏魔也成为了主线剧情，爱情的体现以及情感纠葛的程度都有所淡化。《西游·降魔》中体现了唐三藏的成长，作为驱魔师的历练，遇到段小姐后情感上的变化。影片的矛盾冲突简单化，喜剧效果呈现也分散到了一众配角身上如无忧公子，和黄渤饰演的被困的孙悟空。《西游·伏魔》中的矛盾更集中在唐三藏和孙悟空之间，剧作结构已然失去了对先前作品的承袭，而是更类似于一种“打怪升级，加深队友之间感情”的模式，加上徐克执导加大了通过特效产生的视觉盛宴，对于影片的剧情连贯程度也有一定冲淡，而喜剧效果的产生也更为偏向讽刺喜剧，结尾也更加圆满。从《大话西游》对于西游记的整体式颠覆，到《西游·降魔》仅在给别情节上的重新设计，周星驰对于传奇神话的现代性思想注入也变得越来越薄弱，加之喜剧效果承载人物设定的分散，使得影片的整体呈现效果也有了一种周氏风格消逝之感。

二、无厘头的存在与体现

无厘头是一种看起来无意义的电影视觉呈现上的“闲笔”，看似突发奇想，与上下内容的承接关系并不大，是无法用常规主流维去进行逻辑性的思考的。它的存在并不是服务于电影剧情发展的，而是作为一种喜剧性的留白，作为游离的状态——或油嘴滑舌或满腹牢骚的是一种被主流意识形态压抑太久的无意识地排解，而其形成的根源则是现代性社会生存中的普通市民的心理状态的呈现。

因此“无厘头”的形成与香港文化背景的存在是无法分割的。“无厘头”喜剧与“栋笃笑”一样有着很强的香港本土语境的特点，因而它的笑点的可理解性是建立在小市民身份和心态之上的——即对于生活的无奈和嘲解。所以无厘头性质的台词，对于非香港地域生活环境的观众是不易理解的。因而周星驰后期电影作品的喜剧效果更偏向与对于喜剧动作的依托。如《功夫》中包租公包租婆的夸张的武打动作，斧头帮莫名的跳起来斧头舞。《西游·降魔》中，无忧公子和四个年纪很大的婢女言语间的冲突，以及孙悟空教段小姐跳舞的段落，则是作为肢体动作化的笑点而成存在。可是在《西游·伏魔》中，这样类似的段落出现则显得略微缺乏新意。

无厘头喜剧中，演员在进行演绎的时候往往是夸张的，说风就是雨，随意而不考虑后果，不可用常人的思维进行理解，甚至于此刻的行为，在下一刻自己就会推翻掉，并将动作“游戏化”“漫画化”，从而突出情节的虚构性成分，从而使得观众在惊觉的相信与陌生化的间离中产生一种观看喜剧的愉悦感。然而也正是这样的“无厘头”“不经心”的动作设计才会使得角色“动真情”的情节点更为吸引人。在《喜剧之王》中尹天仇教柳飘飘如何提升自己的魅力，如何装“鹌鹑”显得自己一副情场老手的模样。而当对柳飘飘动了真情后，尹天仇的手足无措，把存折拿出来，手表拿出来，又放进去了一些碎碎的零钱，这种前后对比的效果反而衬托出了尹天仇对于爱情的专注和纯情。然而无论是《西游··降魔》中的文章，《美人鱼》中的邓超还是《西游·伏魔》中的吴亦凡，他们的表演中虽然极力模仿着周星驰表演中的招牌表情和动作，但是缺乏一种随意感和自然，或者太过深入于人物而无法产生配合整体影片无厘头风格的间离式幽默，或者太过游离于人物状态无法塑造完整的人物形象。

无厘头喜剧作为现代化社会大众消费文化的产物，被香港和内地观众广泛接受，而随着周星驰的逐渐转入幕后工作，周氏喜剧的口碑则每况愈下。周星驰无厘头喜剧风格表演明确了演员对于整部影片风格的重要性，而无厘头喜剧的发展更需要很好承袭周氏喜剧风格的演员来进行演绎。

姓名：闫鑫茹，1987年3月1日，女，汉族，辽宁省抚顺市，职务：学生，学历：硕士，研究方向：电影表演创作及理论，单位：北京电影学院。