“破碎性”的“活化石”意义

2017-07-08温潘亚

扬子江评论 2017年3期

师陀是京派文学的代表性作家，最能表现他文学成就且奠定他文学史地位的是他1930、1940年代创作的散文化小说，且多表现现实生活题材。1940年代，师陀曾经尝试过戏剧创作，先后创作了《大马戏团》《夜店》《历史无情》等表现抗战时期小人物悲剧命运以及触及抗战历史经验的戏剧作品，以表达自己困驻孤岛的人生体验和自己抗战时期的人生经历，上述剧作尽管呈现出师陀与众不同的创作特色，但就创作成就和影响而言，显然无法超越他的小说创作，然后就是长时间的创作停顿，包括戏剧创作。1958年，师陀开始创作历史小说，发表了近10篇作品。1962年，他将1958年写的一篇历史小说《西门豹的遭遇》a改编成为四幕历史悲剧《西门豹》b。这其实是他计划创作的“一系列春秋战国的小喜剧”c中的一部，此前他还发表了一部历史喜剧《伐竹记》d，1963年，师陀在另一部历史剧《列御寇》写到一半的时候，柯庆施提出“大写十三年”的口号，此剧的创作随之中断，师陀只好被迫放弃。已完成的这两部历史剧风格独特，个性鲜明，无论在师陀的创作历程中，还是在17年众多的历史话剧中，可谓是两个独特的存在。但长期以来，学术界对这两部历史剧未能给予足够的重视和研究，目前仅见李健吾先生于1979年为《伐竹记》写了一篇短评e，而《西门豹》更是少有提及，更遑论专题研究了。

其实，我认为在17年泛政治化的创作语境下，特别是在经历了反右运动和大跃进狂热之后左倾思潮渐趋泛滥的1960年代，师陀选择历史剧的形式进行话语言说，特别是将历史小说《西门豹的遭遇》改编为历史剧《西门豹》的过程，它充分体现出师陀对17年中主流意识形态和权威话语的顺应或反抗，亦即以其符号形式的建构表现自己强烈的现实关怀，即试图通过重新编写历史故事把历史经验复活起来，以达到“古为今用”的目的。《西门豹》一剧及其改编在一定程度上还凝聚着17年中，特别是1960年代中国社会政治文化所赖以生成的信息基因，流露出特定年代权威话语和主流意识形态的鲜明导向，体现出特定年代中国人民的精神生态与价值向度，进而构成了特定社会历史时期的镜像。它既折射出权威话语及时代流行的政治理念和工农兵文学创作模式对历史剧创作的规训、制约与影响，又昭示着师陀内心世界潜隐着的种种矛盾的心理与欲望，更体现了师陀在努力坚守内心真实的自我。所以，在文学进入21世纪的今天，我们重读师陀的《西门豹》，追寻其独特的话语形态的内涵与构成，努力阅读出有益于今天的文化资源应当说是极为必要的。

一、《西门豹》：一部个性鲜明的历史剧

《西门豹》的创作背景据师陀自述，“大约是1958年，一位任上海某报副刊编辑的朋友知道我有一钉点历史知识，一定要我写为曹操翻案的文章”。但师陀“感兴趣的是春秋战国”。“因为那是一个大变动的时期，也就是说社会很不稳定，已经日薄西山的奴隶主拚命要保持自己的势力，奴隶和自由民竭力反对，二者的代言人展开争论——其实进步的一派是替新兴地主阶级说话的，于是乎形成诸子百家。我认为韩、赵、魏三家分晋是新兴地主阶级在中國范围内最早取得政权的表现。我认为西门豹治邺是一场奴隶主复辟与新兴地主阶级反复辟的斗争。”于是他便创作了历史悲剧《西门豹》，目的是暗喻当时世界上掀起的一股反华潮流，警示人们斗争的长期性、艰巨性与复杂性，并鼓舞大家“中国人民是有志气的”，“我们的同志，在遇到困难时，要看到光明”f。由于师陀敢于坚守内心真实的自我，努力保持艺术追求的独立性，所以该剧虽有许多“配合”、“图解”的痕迹，但仍是不可多得的佳作。

这首先表现在该剧较为成功地刻划了西门豹的形象。在西门豹赴任之前，邺城的百姓“正象在炽炭上烤、在油锅里烹呢”，这里是“三年淹，两年旱，就是打几个粮食子儿，也给派款派去了”。百姓们“光是欠主人家的债，祖祖辈辈也休想还得清”。“官员跟绅士还弄得神，装得鬼，每年刮老百姓好几百万……”陷入了生存困境的百姓纷纷逃往临近的赵国。可以说西门豹是带着救百姓于水火的宏愿赴任的。为此，出发前他还虚心向他的主上魏侯请教“立功业、成大名、布义德”的“诀窍”，“那魏侯在位二十多年，也自以为是当代的贤主了，摆出挺有学问的样子回答他三件：第一件，新官到任好比走进黑屋子，呆久了才看得清楚；第二件，莠草乍看上去挺象谷子，花牛乍看上去挺象老虎，要仔细研究了才辩得出真的假的；第三件，耳闻不如目睹，目睹不如用手摸摸可靠。”忠心耿耿、善良正直但缺少官场政治斗争经验的西门豹信以为真，踌躇满志地来到邺地，一上任就宣布了三件事：“一不准给河伯娶老婆，”断了奴隶主们搜刮百姓的主要财路；二是取消百姓们所欠的债，减少了奴隶主们的收入；三是把历年搜刮百姓的赃款缴公，用这笔钱修渠治水害，使贪官污吏们失去了每年用来搜刮百姓的借口，他大刀阔斧，兴利除弊，就如一个奴隶主北宫丑所说：“是呀，西门豹在这放了一把火，百姓、疯了，绅士的威望、光了，我们祖先世世代代扎下的老根子、拨了。殷纣王的鹿台之焚，周幽王的犬戎之难，宗庙不祀，社稷倾覆，也不会比今天惨痛”。西门豹还把魏侯身边的红人田子方私贩出国的战马充了公。

然而，令西门豹意想不到的是魏侯的口是心非、言行不一，其实他拜孔子的学生卜子复为师是为了附庸风雅；结交马贩子田子方和牙行头子段木干是为了让他们宣传自己，沽名钓誉；任命出身寒微的西门豹做邺令是为自己博取名誉，等等，目的是希图被周王封为诸侯，他的内心却根本不想让西门豹动真格。事实上，出身奴隶主的魏侯不可能是彻底的革命派，所以当西门豹的改革越出了他许可的或能承受的程度，他竟毫不犹豫地下令将他杀害。他在给邺城奴隶主头子北宫丑的密杀令中，说西门豹“心怀叵测”，“摇惑乡民，使邺地数百里间知有西门豹，而不知有寡人”等等，才是他内心世界的真实想法。

该剧在刻划出西门豹敢想敢干、敢作敢为、一心为公、造福百姓，哪怕搭上全家人性命也在所不惜的性格的同时，更深刻地揭示出他忠而被诬，忠而被疑，忠而被责，不被理解的痛苦而孤独的心灵。他来到邺城，改革初兴，水渠动工，当地的士豪劣绅、贪官污吏却诬他贪赃枉法，不信鬼神，一手遮天，私受贿赂。魏侯身边的夫人、太监、管家、大厨向他索贿不成，便告他贪得无厌、中饱私囊、祸国殃民，而魏侯更是不问青红皂白，听信谗言，大加责骂，摘他官印，谷子被当成了莠草，老虎成了花牛，在这是非颠倒、黑白不分的危难时刻，西门豹首先想到的不是个人的安危，而是邺城的改革不能半途而废，十二渠工程尚未完工，为了邺城的百姓，他虚与委蛇，假作让步，求得魏侯同意再试一年。一年后，工程竣工，水患被除，百姓欢呼，但等待他们却是魏侯的“似此奸恶，若不早除，必有大咎”，“将西门豹与肇乱百姓一律剿杀，永绝后患”的密杀令。此时此刻，西门豹内心的痛苦达到了顶点，面对豹狼环伺，他本可依靠百姓杀退敌人，但为了避免更大的灾难降临到百姓头上，因为那会招来魏侯的三军血洗邺城，自己也会背上造反的罪名，走投无路的他满含冤屈从容赴死。临死前他悲愤地自白道：“我有罪，因为我兴利除害；我有罪，因为我执法如山；我有罪，因为我不肯营私舞弊；我有罪，因为我不肯拍马奉承。但是我没拿走漳河一滴水，死，死得光明磊落。”很显然，师陀非常注重向人物的心灵深处开掘，较为成功地刻划出西门豹坚韧不拔、矢志为民的性格特征，孤独而痛苦的内心世界及忠而被谤、忠而被杀的悲剧命运。

西门豹这种忠而被责、忠而被冤的不幸命运与孤独痛苦的内在心灵，在某种程度上与1957年反右运动后大批“右派分子”的处境与心灵是极为相似的，也许师陀的创作并无比附之意，他甚至对“右派分子们”的处境也不一定有多么深入的了解，因为，在当时的历史条件与环境中，师陀既不可能也做不到这一点，但即便是偶然的巧合，它能发生在特殊的年代仍是难能可贵的。

事实上，早在30年代初登文坛时，师陀就是一位政治倾向比较鲜明的“京派”作家，他作为“普罗文学的热心读者”完全是因为四·一二事变所造成的血淋淋的事实所逼，他以芦焚（英文意译是暴徒之意）为笔名写的《请愿正篇》和《请愿外篇》，及其参加反帝大同盟，甚至“写粉笔标语”、“请愿游行”和“到工厂宣传”，还给自己写稿投稿定下了“决不给国民党官办报刊写文章”的原则，等等g。均表明他所具有的政治热情，他的小说和散文注重揭示人生百态众生相，揭露和反思国民性中的弱点，从而形成了独特的创作风格。可以说也只有保持自己独特的创作个性，注重对生活进行深入的思考，始终能坚定内心真实的自我，积极而勇敢地干预生活的史剧家才能发生这样的“巧合”。1962年，他创作的独幕史剧《伐竹记》被姚文元称为是“别有用心” h，1958年创作的历史小说《西门豹的遭遇》被张春桥说成是“为彭德怀翻案”i，就是因为这些作品与极左思潮所批判的东西构成了某种巧合，与其所鼓吹的东西不同流合污，不随波逐流，坚持对历史与生活進行独立的思考而触犯了禁忌，而这正是这些作品的独特价值之所在。

二、“席勒化”倾向：从小说到史剧的变化

需要关注的是从历史小说《西门豹的遭遇》到历史悲剧《西门豹》的变化，一种“席勒化”的倾向。

师陀在创作史剧《西门豹》之前，曾于1958年写过一篇名为《西门豹的遭遇》的历史小说，故事写道：西门豹不辱魏侯使命，来到本是民不聊生、民乱四起的邺城，兴利除害，公正廉明，秉公执法，带领百姓在漳河上修筑十二条拦河堰，治理水患。但因他不善拍马，不肯进贡，得罪了邺城的权贵豪门又被告了状，结果被魏侯痛斥，险被革职，他为了百姓，为了尚未完工的拦河堰，他委曲求全，保住官印，竟一改初衷，又是搜刮，又是进贡，又是讨好当地的权贵，拖延时日，以待渠成。拦河堰修成后，他立即向魏侯道出了自己的苦衷和委曲，准备挂冠而去，魏侯善于改过，一再挽留，西门豹继续留任，为民服务。小说中二元对立的冲突阵线比较模糊，人物性格复杂而丰满，既出乎意料又在情理之中。《西门豹的遭遇》可以说是一篇极为独特、又很成功的历史小说。

1962年，师陀在进行改编时，他的阶级斗争意识有了明显增加，他认为西门豹治邺是一场奴隶主复辟与新兴地主阶级反复辟的斗争，所以，史剧要表现以西门豹为代表的得到了人民支持的新兴力量与保守势力之间展开的殊死搏斗，最后西门豹死于贪官污吏之手，人民起来反抗，一起追杀凶手，为西门豹报仇。从小说到历史剧冲突结构安排的转变中，我们不难发现，小说中错综复杂的人物关系及西门豹丰富生动的内心和性格世界不见了，代之以简单明了的善恶对立、进步与保守的冲突。

通过对读，我们明显的感到史剧《西门豹》的艺术感染力已明显不及小说，所以，这一改编颇有点金成铁之效，短短四年，同一个人物形象，出自同一作家之手，从小说到剧本，人物性格竟有如此之大的变化，这确实是值得思考和耐人寻味的。

较之小说，西门豹成了一个准立体型的人物形象，因为较之历史小说《西门豹的遭遇》中人物命运的变化奇诡、出人意料，史剧《西门豹》则要循规蹈矩得多。对西门豹命运的安排也按部就班，严格按照主流意识形态话语所建构的新历史观念进行，着力刻划他的进步性、人民性，又有一定的局限性，特别是该剧的后半段已没有了小说的陌生化效果，与流行的创作模式并无二致，即正面人物斗争失败了，但人民已经觉醒并起来进行新的战斗。据师陀回忆，创作史剧《西门豹》时，他认真学习了伟大导师毛主席的教导：“历史上奴隶主阶级，封建地主阶级和资产阶级，在他们取得统治权力以前和取得统治权力以后的一段时间内，它们是生气勃勃的，是革命者，是先进者，是真老虎。”他同时“还反复学习过恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》。我认为真老虎应该这样解释：对旧制度，新制度是革命，是生气勃勃的的先进者，是真老虎。所以西门豹一到邺，经过充分调查研究，能够以迅雷不及掩耳之势粉碎复辟势力。同时另一方面，他们对人民又是剥削者。我还认识到一切剥削阶级的革命都不可能彻底，当它们取得政权后，总是要保留一部分残留下来的旧制度。例如中国的少数地主，直到解放时还在他们经营的工矿业中保存着奴隶制，至于家庭奴仆，那就更普遍了。因而，出身奴隶主的魏侯也不可能是彻底的革命派。他为了希图被周王（当时的奴隶主）封为诸侯，于夺得统治权后，很尊重儒家。他当然也很可能听信失败了的奴隶主的谗言，以至于当西门豹完成了邺渠，并在漳河上建成十二闸后将他杀害，成为历史上的悲剧”j。权威话语的作用极为强烈，人物形象概念化的痕迹非常明显，但由于史剧家具有深厚的艺术积累和高超的艺术技巧，在刻划人物与寄寓新的历史观念的结合上力避生搬硬套，简单对接，同时注意对人物内心世界的挖掘，用以深化人物的性格，这就使得西门豹的形象获得了一定的成功，所以，我称之为一个准立体型的人物。

此外，从小说到剧本，我认为至少还有四点变化：一是小说轻松幽默的笔调不见了，代之以凝重严肃的语气；二是喜剧的结局变成了悲剧；三是小说中对百姓略带调侃的叙事语言变成了热情的歌颂，是他们的行动给西门豹以支持，是他们的支持给西门豹以理解，最后是百姓们拿起了武器杀向凶残的奴隶主们，为西门豹报仇。“人民性”的观念得到了贯彻和表现。特别是将小说中的西门豹试任一年里出人意料的怪异而扭曲的行为加以删除，而代之以正常普通的举止，这是很值得人思考的。小说中写西门豹受到魏侯申斥后，为了争取修渠的宝贵时光，他改变行事风格与方法，边修渠，边搜罗民财特产去进贡以讨好魏侯身边的人，与当地的官员绅士打得火热，一度“变成了鬼，变成豺狼，变成畜牲”。一旦十二渠竣工，立即又恢复了本未面目，在造福百姓的同时，他的行为也得到了百姓们的理解。对这一出乎人们意料但其实也是西门豹内在矛盾心理的外化，是情理之中的巨大反差行为，史剧却放弃了，原因就是“既然是英雄人物，写他贪污，非但弯曲他的形象，人物性格也难以贯串”k。这样做虽然适应两结合创作方法反对描写中间人物，对正面和英雄人物要做到好人皆好的理想化要求，但却失去了独特而丰富的变化和难以给读者和观众带来陌生化的阅读惊喜。

当然，这种二元对立的冲突模式并非17年历史剧所独有，早在1920、1930年代的左翼戏剧及抗战史剧中就已得到较为普遍的运用，但尚未达到模式化、一律化的程度，只是到了17年的戏剧创作包括历史剧创作才大多采用这种冲突结构，可见主流意识形态话语的整合与规训力量之强，包括创作主体的政治思维定势使得史剧家们对政治的兴趣远胜于对纯文艺的兴趣，并以政治的眼光看待和运用复杂的现实生活和历史题材。这种从二元对立的阶级观念出发设计史剧的叙事结构、情节模式及人物关系，颇有一种“席勒化”的倾向。

就激情状态而言，《西门豹》可以说是一部悲剧，这在17年的历史剧乃至整个话剧或戏剧创作中，可以说是较为稀少的，也是非常难得的。而他同时期创作的《伐竹记》，作为一部喜剧，在17年的25部历史话剧中l，竟然是唯一的。在17年众多的话剧作品中，可归入悲剧的是少之又少，且主要是历史剧。而这为数不多的历史悲剧又明显存在着悲剧不悲的现象，可以说并不是真正意义上的悲剧。《西门豹》也是这样，师陀自称是历史悲剧，其实更像是一部历史正剧。原因就是人民力量崛起的创作模式和“大团圆”的结尾方式对英雄悲劇强大的情感补偿作用，使得悲剧性力量在累积的过程中不断被冲淡和中和，观众和读者感到造成悲剧的某种力量并不能压倒一切，前途和未来是光明的、胜利的，因恐惧而产生的怜悯的程度在不断减轻，逼真感下降。而造成17年历史剧悲剧不悲的更为深层和根本的原因却是以歌颂为主旋律的新中国工农兵文学，反对暴露现实生活中的缺点、不足或阴暗面，对悲剧及其价值的不断质疑，从而严重制约了当代悲剧的发展。

其实，在文学已经进入21世纪的今天，如果我们用经典文学的标准衡量的话，《西门豹》只能是一部“准文学”作品，一部意识形态的“寓言文学”作品，存在着众多的“破碎性”m，这些破碎性主要呈现出以下几点特征：在承担演绎各种新的历史观念时主题先行，历史“现实观”制约“历史”的呈现方式，政治理念的侵蚀造成了结构的“非整一性”，人物形象扁平化，人物性格线性化走向且单一化，普遍采用政治性语汇，等等。丁帆先生在《研究17年文学的悖论》一文中指出，当前我国学术界对17年文学的研究主要采用三种方式：一是“简单地重新审视，重排座次，更新翻案”的重新遴选的思维方式；二是“用虚无主义的方法，干脆把一段文学史全部淘汰出局，抹掉文学史上的任何痕迹”；三是采用“一种貌似客观中性的史实性叙述，取消修史者的人文价值立场”，“光有史料的堆砌”n。面对《西门豹》中众多的“破碎性”，有些研究者就采用了第二种方式，认为师陀建国后的三部历史剧“由于阶级观念严重影响了作品的社会意义和审美格局，人物无血无肉，正是作家发挥了自己的戏剧才华才让作品有了一定的成功”o。其实，如果从文学完善性角度考虑其得失，那基本上就会失去《西门豹》这一研究对象，这显然不是一种历史唯物主义的治学态度，因为即便是“文本质量很低的作品，它作为20世纪中国文学乃至历史剧创作发展历程中不可或缺的历史环链，它们的‘活化石意义并不少于那些文学史中的精品，我们可以从中寻觅到进一步推动文学史向更高层次发展的宝贵历史经验，因为，在文学史研究者的眼中，研究的价值并不取决于研究对象质量的优劣，而是研究对象历史内容含量的多少。就此而言，‘17年文学和‘文革文学绝对是一个少有人开采的富矿”p。诚哉斯言。如果我们跳出政治/艺术二元简单对立的评价模式，运用话语理论进行观照，我们就会发现历史剧《西门豹》作为一种独特的话语形态，它的种种“破碎性”中便隐含着丰富的信息，而这一切恰恰构成了独特的研究价值，具有丰富的文学史意义。历史剧创作作为一种特殊的话语生产，它以一定的话语形态蕴涵多重复杂意义或是将多重复杂意义蕴涵在一定的话语形态之中，师陀《西门豹》一剧中所存在的种种“破碎性”便为我们提供了识别特定年代历史、文化和知识形态的“基本信码”和“历史先验物”，这也是我们今天重读《西门豹》的意义之所在。

【注释】

a师陀：《西门豹的遭遇》，《山川、历史、人物》，上海文艺出版社1979年版。

b师陀：《西门豹》，《收获》1979年第4期。

cfhi师陀：《山川、历史、人物》，上海文艺出版社1979年版，第4页、6—7页、16页、14页。

d师陀：《伐竹记》，《上海文学》1962年第6期。

e西渭：《读师陀同志的〈伐竹记〉》，《人民日报》1979年7月25日。

g师陀：《两次去北平》，《新文学史料》1988年第2期。

j师陀：《山川、历史、人物》，上海文艺出版社1959年版，第6页。

k师陀：《西门豹·后记》，《收获》1979年第4期。

l温潘亚：《象征行为与民族寓言——17年历史剧创作话语形态论》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第4页。

m蓝爱国：《解构十七年》，华东师范大学出版社2003年版，第2页。

np丁帆：《研究“17年文学”的悖论》，《江汉论坛》2002年第3期。