“新的美学原则在崛起”

一、平原

如果为“80后文学”寻找到一个标志性的成熟时刻，笔者以为是双雪涛《平原上的摩西》（《收获》2015年第2期）的出现。长久以来，“80后文学”和其对应的“80后”一代相似，一直被囚禁在“自我”及其形塑的美学之中。如果说这种“自我”的美学在世纪之交曾经有一定的解放性，那么随着时势的推移，这种解放性已经消耗殆尽，渐渐呈现为一种陈腐而自私的美学，并且毫无痛苦地转向市场写作与职业写作，IP热与创意写作热是其两点表征。而与之相伴随的是，“80后”一代面临愈发严峻的社会结构性危机，但文学的能量始终无法得以激活。

走出“自我”的“美学”，就文学而言，首要的是依赖文学形式的再发明，观念的变化最深刻的体现在形式的变化。《平原上的摩西》先后从庄德增、蒋不凡、李菲、傅东心、李菲、莊德增、庄树、孙天博、傅东心、李斐、庄树、赵小东、李斐、庄树的第一人称视点展开叙述，一共十四节。合并重复的人物，先后有七个人物出场叙述。蒋不凡、孙天博、赵小东分别是被害的警察、案犯“帮凶”与办案的警察，他们的叙述主要是功能性的推动情节发展，姑且不论。小说主要的叙述围绕庄德增（讲述两次）、傅东心（讲述两次）、庄树（讲述三次）、李斐（讲述四次）展开。

考虑到很多读者对这篇新小说不熟悉，如果我们按照线性时间整合这七个人物的第一人称视点复合叙述，这个时间跨度长达四十年的中篇小说大致可以做如下概括：1968年“文革”武斗时，沈阳市某大学哲学系的傅教授也即傅东心的父亲遭到殴打，被路过的少年李守廉所救，傅教授的同事被红卫兵庄德增殴打致死。1980年卷烟厂供销科科长庄德增通过相亲与27岁的傅东心结婚，婚后有了儿子庄树。李守兼成为拖拉机厂的钳工，妻子难产去世，留下女儿李斐。1988年六岁的李斐认识了五岁的庄树，傅东心开始在家中给李斐讲课。1995年7月，庄德增从卷烟厂离职，带着傅东心以李斐为原型画的烟标入股云南某卷烟厂，有了第一桶金后回到沈阳收购曾经的工厂。1995年冬天来临，下岗工人激增，治安不稳，有人专寻出租车司机抢劫行凶，已死多人。1995年12月24日，警察蒋不凡化装成出租车司机巡查，将无意中上车的李守廉、李斐父女误会为凶手，这个平安夜李斐本想坐车去郊外放一场焰火给庄树看。蒋不凡开枪将李守廉击伤，坐在车里的李斐被追尾的卡车撞成瘫痪，愤怒的李守廉将蒋不凡重伤成植物人，从此带着李斐躲在艳粉街开诊所的朋友家中，朋友的儿子叫孙天博。1998年蒋不凡去世。千禧年前后，已经将卷烟厂私有化的庄德增，打车到红旗广场看老工人游行，红旗广场上的毛主席像即将被替换为太阳鸟雕像，而开车的司机正是李守廉。同一时期的庄树打架斗殴，屡次进看守所，在看守所中见识了一位硬气而富于尊严的年轻辅警，后这位辅警遭到报复遇害，庄树受其感染，选择读警校。2007年9月，庄树成为刑警。当月两名城管被袭击致死，这两名城管在一次执法中造成12岁的女孩被毁容，有关部门对此定性为女孩自行滑倒。警方在一名城管尸体上发现了蒋不凡当年失踪的手枪子弹，庄树受命调查，发现李守廉有重大嫌疑。庄树登报寻找李斐，两个人怀中揣着手枪，在公园的湖面上各划一条游船相见。

如上可见，《平原上的摩西》的故事时间很清晰，在小说中经常精准到某年某月某日，为什么双雪涛不以线性的时间来讲述这个故事，而是选择了多重第一人称视点？如果仅仅限于文学内部来讲，这种写法其来有自，比如著名的福克纳《我弥留之际》（1930），叙述形式与《平原上的摩西》庶几相似。就当代文学而论，在90年代中后期的青春写作中，也出现过类似的叙述形式，比如许佳《我爱阳光》（1997）。双雪涛开始写作时所流行的，依然是福克纳、马尔克斯、博尔赫斯等等影响了先锋作家的作家，可以想见双雪涛对于福克纳有所借鉴。但一种叙述形式之所以重要，并不是与哪位经典作家相似，而是“不得不”如此叙述，否则不足以穷尽叙述的能量。对于《平原上的摩西》而言，非如此叙述不可的原因，在于小说故事开始启动的历史时刻，任何一个人物都无法把握时代的总体性。

《平原上的摩西》开篇有深意存焉：小说第一节是庄德增叙述1980年秋天与傅东心的第一次见面，但作者安排庄德增从1995年回述，小说第一句话是“1995年，我的关系正式从市卷烟厂脱离，带着一个会计和一个销售员南下云南”a。小说时间开始于“下岗”来临的1995年，在这一年里庄德增开始将工厂私有化、李守廉下岗、搬家、李斐被9000元初中择校费所困，直到这一年的平安夜所发生的惨剧。正是作为历史事件的“下岗”，使得庄德增一家与李守廉一家所拥有的共同体生活趋于破碎。

我们所拥有的共同体生活的破碎，导致哲学层面的思维总体性的破碎，思维的总体性深刻依赖于共同体的生活。如果一定要在文学史中定位双雪涛的叙述探索，《平原上的摩西》的叙述技法可以追溯到北岛的《波动》（1974）。《波动》安排杨讯、萧凌、林东平、林媛媛、白华依次讲述，从不同人物的第一人称叙述视角出发结构文本。在50-70年代小说中，占据绝对主导地位的是第三人称全知叙述，文本所依附的价值秩序是高度稳定的，小说的语调徐缓沉稳；而在《波动》中，已经没有任何一种价值秩序能够统摄这些显露出巨大阶级差异的青年的生活。这一总体性的瓦解，落实在具体的文本形式上，形塑了《波动》的叙述形式。同样，在《平原上的摩西》中，1995年之后，每个人都只能通过他的视角，及其视角所联系的社会结构性的位置，来理解眼前的时代，理解他人，并以此讲述自己的故事。故而，理解《平原上的摩西》的形式艺术，不必援引福克纳或其他作家，这是对应于当代中国的历史内容的“形式”，做到了这一点就是我们这个时代的现实主义。

与此同时，《平原上的摩西》不是对我们过于强大的现实主义文学的复刻，小说叙事没有依附于历史事件，像一些“底层文学”小说那样将叙述轻易地组织进历史的“大叙述”。这篇小说特别不凡的地方在于，偶然性与必然性在小说内部无限循环，既不是必然性，也不是偶然性，而是二者的辩证冲突，推动着小说叙事不断向前。小说中不同人物的命运，对应于所属的阶级在“下岗”中的命运，这场悲剧有一种必然性，李守廉一家逃无可逃。但是，具体到小说处理的核心事件，1995年平安夜警方对于李守廉的抓捕，完全是一场误会，李守廉与李斐上了蒋不凡的出租车，不过是一个意外。在一切矛盾交织冲突的地方，是无法把握的命运的偶然，历史的必然性在这一时刻分崩离析。小说藉此挣脱出“老现实主义”的窠臼，从每一个人回到所属的阶级，又从阶级还原到每一个人。

在这种偶然性中漂移的典型，就是小说中反复出现的“烟标”。这个烟标首先是傅东心为李斐画的一张素描，诚如李斐的回忆，“画里面是我，光着脚，穿着毛衣坐在炕上，不过不是呆坐着，而是向空中抛着三个‘嘎拉哈，三个‘嘎拉哈在半空散开，好像星星”b。《平原上的摩西》这个题目中的“平原”，就来自于这幅画，傅东心将这幅画命名为 《平原》。之后这张画被印在烟盒上，云南烟厂对这个烟标很满意，这给离职的庄德增带来了第一桶金。

庄树在2007年重新侦破1995年平安夜的悬案时，通过蒋不凡裤袋里残留的平原牌香烟，开始逼近案件的真相。最后，是小说结尾处的对峙，李斐出了一道“摩西出埃及”式的难题，告诉庄树只要将面前的湖水分开，她就跟他走。庄树说他可以做到将湖面化为平原，让李斐走到对岸。他随即取出一盒印着这个烟标的平原烟投到湖面上，微风推着画面中1995年的李斐向岸边走去。小说也结束于这一时刻。

作为烟标的“平原”在不同的社会结构性关系中移动，无论被组合进经济系统中还是司法系统中，都带有一定程度的偶然。但无数的偶然性背后，又被历史铁的必然性所限定：无论是否有这张烟标帮助庄德增，卷烟厂都将和其他厂子一样被私有化；假设蒋不凡的裤袋里没有留下那个烟头，已经找到孙天博离家出走的母亲的庄树，依然可以获得决定性的线索。劫数难逃，但在这种历史漩涡的漂流中，“平原”渐渐呈露出本质性的意义“：平原”在初始的瞬间铭刻了作为生命本质的爱与美，在历史时间中铭刻了对于被侮辱与被损害的共同体的体认。诚如小说结尾庄树面对烟标的认知：“那是我们的平原”c。这双重意义在小说结尾处叠落在“平原”上，1995年的李斐和2007年的李斐长成了同一个人。就像摩西可以在红海中带领族人步行，困扰我们的多重对立在文学的逻辑中瓦解，李斐既是这一个“个人”，也是共同体的象征。庄树对于李斐的“爱”也是对于共同体的“爱”，在作为对象化存在的李斐——“平原”——中，庄树最终看到了自己。

以往的研究者似乎無法理解“平原”，有的研究者认为这是“小说意图不必要的含混”，有的研究者疑虑“是否可能是庸常生活的象征”（这种“向下”的“日常生活”的理解带有明显的纯文学训练痕迹）d。笔者不愿强化共同体经验来论证自己的看法，但不得不说“平原”对于出生在“东北平原”上的我们，不是一个晦涩的象征。这里的“东北”不仅仅是地理空间，更是以地理空间转喻被粉碎的共同体e。

基于此，老练的读者会在《平原上的摩西》冷静的叙事下感受到浓烈的抒情性，但双雪涛对于“平原”的哀悼庄重沉静，并不沉溺于伤感，作者不屑于以伤感完成小资式的自我救赎。《平原上的摩西》有一种高贵的气质，作者因其成熟的作品——往往不是作家使得作品成熟，而是作品使得作家成熟——而获得一种面对生活的镇定。这就像小说中傅东心画的另一幅画：庄树警校毕业的时刻，母亲傅东心送来一幅画，画的是童年的庄树与李斐的游戏，正是那一天傅东心为李斐讲解《出埃及记》：“上面一个小男孩站在两块石头中间守门，一个小女孩正抡起脚，把球踢过来。画很简单，铅笔的，画在一张普通的A4纸上，没有落款，也没有日期。”f在悬疑的黑色故事下，《平原上的摩西》就像圣经中的故事，是素朴的诗。

二、摩西

双雪涛自述他的文学偶像是王小波，在《我的师承》（这显然是向王小波《我的师承》遥遥致敬）一文中谈到，“对于文学的智识，我是王小波的拥趸，他拒绝无聊，面向智慧而行，匹马远征”g。双雪涛不如王小波的地方在于，就小说技法而言，王小波《万寿寺》等小说的复杂精妙要远在《平原上的摩西》之上；然而双雪涛超出王小波的地方在于，如果说王小波的小说高度依赖偶然性也即将否定性的诗学发挥到淋漓尽致的话，双雪涛的小说穿透了偶然性也穿透了必然性，他有一种确信，对于“摩西”的确信。

也许双雪涛还没有勘破王小波的关键词，比如他念兹在兹的“无聊”与“智慧”背后的奥秘。在王小波的叙述中，“所谓诗意，心灵的饥渴与智慧的探索只是表象，其饥渴的是另一个‘我，其探索的是另一种叙述，以此摆脱沉重的过去，追寻逃离的自由。……王小波对于历史‘偶然性的把握，是将历史视为无法理解的、非逻辑的一种永恒的惩罚，偶然性没有导向对于历史的否定，而是导向无法在偶然性的历史中把握个体命运的悲观”h。王小波的叙述是围绕虚无的无限游戏，对于王小波而言，他的诗学始终是关乎个体的逃逸。

但是摩西的远行，却是带着族人一同出走。这个差距是如此之大，将撑破双雪涛所以为的与王小波的师承关系。作为小说的核心隐喻，摩西是叙述的价值基点，是代上帝也即恒定的价值立言发声的位置，如上帝对摩西的嘱咐，“我必与你同在”i。

理解《平原上的摩西》的核心线索是：摩西指的是谁？或者用更直接的方式提问：哪个人物承担着小说确定性的价值？回到原文，摩西的故事出现在1995年7月12日傅东心为李斐讲解《出埃及记》，傅东心是小说中唯一有文化能力阅读《出埃及记》的。那么摩西是傅东心么？在和双雪涛的对谈中，张悦然比较近似这一立场，也即偏重从傅东心出发解释文本。张悦然认为，“其实这个小说，主要角色是女性，美好的东西，都承载在女性的身上”j。张悦然就此用“浪漫主义的”、“空幻的”、“美好的”来定义《平原上的摩西》的小说内核，她认为：“当读者抵达这个故事的核心时，他们将收获的是爱与善，并且有一种暂时与污浊、烦扰的人世隔绝开的感觉，就像小说末尾那两只飘在湖中央的船所隐喻的一样，他们如同置身于一个静谧的央心孤岛。这种万籁俱静的体验会有一种洁净心灵的作用，这大概正是你想要给予读者的。”k无疑，如果持有这种唯美化的、浪漫化的立场来理解《平原上的摩西》，那么核心人物只能是傅东心——傅东心是这篇小说中唯一和今天的小资美学接近的，双雪涛表示人生经验里没有遇到过傅东心这样的人，张悦然则回应说，“我倒是立刻会在我的记忆里找到这样的原型”l。

笔者的看法是，《平原上的摩西》如果有人物写得比较苍白，那正是傅东心。傅东心这个人物因其在小说结构中带有鲜明的功能性而显得概念化，她的功能之一就是将“形而上”的维度重新赋予作为工人的李守廉一家。在50到70年代“学哲学 用哲学”m之类的文化运动土崩瓦解后，工人无法在形而上的维度开口发言。双雪涛在和张悦然的对谈中已经说得很明白：“因为她的身上，有我父亲的影子，我父亲当了一辈子工人，但是极爱阅读。”n正是今天的工人无法“学哲学 用哲学”，不得不依赖傅东心代言。但傅东心始终无法以阶级视角来理解自身的命运，她只能停留在以“抽象的恶”来把握当代史从“文革”到“改革”的延续，她既无法理解庄德增这曾经的红卫兵今天的资本家，也无法理解李守廉这始终如一的工人，在历史辩证法的各个位置上，傅东心都无法成为历史主体。所以她只能在故事之外，和今天的小资美学相似，以空洞的概念来把握剧烈的历史运动o。

如果傅东心无法承担摩西的角色，下一个可能的人物是谁？金理对此偏重于庄树这个人物：“我认为摩西的意象在小说中其实较贴切，摩西在领受神指派的任务之前，有过犹豫和推脱，摩西打动我的地方，不是带领以色列人出埃及过红海时见证种种神迹，而是在开悟、领受自身使命过程中的曲折，就好像庄树所面临的选择的重负。”p金理在此倾向于以内在性来把握人物，关注人物内心世界的曲折挣扎，“选择的背后其实有着惊涛骇浪，但也正是这种选择的严肃性，往往产生一种崇高感”q。在此金理准确地指出了庄树这个人物重要的“心灵史”，而理解庄树的内心冲突与成长，是小说的一个关键点所在。

但笔者看法略有不同的是，庄树尽管在小说中最自觉地表达出寻找“意义”，但他不足以承担摩西的角色。庄树觉悟了意义，但他不是意义的给出者。庄树觉悟到承担意义的时刻，在于高中斗殴时被抓进派出所后与值班民警的一次对话。这个似乎游离出小说主线的故事特别重要，在对话中庄树挣脱出困扰他的无聊感，见识了触目惊心的生活与社会边缘的尊严。这个没有编制的民警后来遭到报复，被捅死在自家的楼下，他的死亡震动了庄树，庄树由此想报考警校，“想干点对别人有意义，对自己也有意义的事儿”r。庄树虽然是庄德增的儿子，但是庄德增只能给予他物质生活，无法构建认同，“我爸常说我叛逆，也常说我和他们俩一点都不像”s。庄树对于“父亲”的认同，落在这个年轻的辅警身上，这个警察就像是一个穿着警服的李守廉。被损害者那不可被剥夺的尊严，这个情结不断在双雪涛的小说中浮现，这一次召唤的是庄树。

最后，承担摩西角色的是李斐么？摩西的故事始终伴随着李斐，在瘫痪后隐藏在诊所的岁月里，她托孙天博去图书馆借的书，第一本就是《摩西五经》（作者特谓不用《圣经》而用更为集中的《摩西五经》来凸显“摩西”的重要性）。小说结尾处李斐面对庄树时，她回忆起傅东心教给她的摩西出埃及的故事。在小说中摩西这个故事就出现过这三次，每一次都和李斐有关。但是，就像作为老师的傅东心无法承担摩西的角色一样，李斐也无法承担。傅东心讲给李斐的只是纸上的经文，李斐真正的老师，在东北平原上真正践行摩西出埃及的故事的，是她的父亲李守廉。

在所有人物的中心，我们都和李守廉相遇。笔者认为，只有李守廉真正承担了摩西的角色，他锚定着这篇小说的价值基点。李守廉始终在沉默地承担着不间断的崩溃，工厂的崩溃，共同体的崩溃，时间的崩溃，作为隐喻他一直在费力地修理着家里的老挂钟。小说中他始终在保卫那些沦落到社会底层的下岗工人，从接到下岗通知的当天起，就一而再地反抗欺辱。这种反抗就像青年摩西，《圣经》如此记载：“后来摩西长大，他出走到他弟兄那里，看他们的重担，见一个埃及人打希伯来人的一个弟兄。他左右观看，见没有人，就把埃及人打死了，藏在沙土里。”t

尤为重要的是，在小说中李守廉不仅仅是反抗具体的不义，而且自觉地反抗不公正的叙述。小说中一个意味深长的细节，就是红旗广场上的毛主席像要被换成太阳鸟雕塑，老工人们群起保卫。已经将烟草厂私有化的庄德增，神差鬼使地坐上了李守廉的出租车，两个人随着抗议的人群缓缓前行。庄德增基于念旧，将毛主席像理解为“好像我故乡的一棵大树”；李守廉的感觉更为复杂，他认为静坐的老人“懦弱”，在庄德增下车的时候，他告诉庄德增毛主席像的底座，一共雕刻了三十六位保卫毛主席的战士。

这个太阳鸟雕塑源自沈阳新乐遗址出土的“木雕鸟”，暗合着满洲起源的图腾。女真人认为仙女佛库伦吃下了神鸟衔来的朱果，生下了始祖库布里雍顺u。广场上的雕塑由毛主席像换成太阳鸟，意味着不再以“阶级”而是以“民族”理解历史，而李守廉对此耿耿于怀。在小说的结尾，李守廉安排李斐去见庄树时，首先告诉李斐“广场那个太阳鸟拆了”。

然而，我们也不能简单地将李守廉左翼化，李守廉和毛主席像的关系，并不能类比于摩西与上帝的关系。小说中有两种对于“文革”的想象：老工人对于毛主席像的保卫，傅东心回忆中的红卫兵的暴行。这两种矛盾的想象没有对话，只是并列在小说中。《平原上的摩西》还无法整合这种分裂，这也完全可以理解。整合当代中国“前三十年”与“后三十年”这种分裂的小说，将是划时代的巨著，那样的作品尚未出现，在今天的我们所能想象到的范围之外。

李守廉感觉到了共同体的存在，但他的反抗终究是个体化的，像一个好莱坞式的城市义警。他更多的是基于内心的道义，而看不到历史性的习得，比如说工人阶级文化的影响。某种程度上李守廉的反抗未完成，我们的摩西停留在原地，承担，没有移动。在小说的主要人物中，只有李守廉从来没有以第一人称叙述者的方式开口说话v。也许沉默比讲述意味着承担更多，但恐怕也是作者还没有找到有效的方式让李守廉发声。有社会学家认为在由计划经济向市场经济转型的过程中，工人们不可能反抗全球化和市场自由主义的抽象理想，而只能辨识直接面对的对立者w。这在小说中就落实在李守廉一而再地反抗城管。李守廉作为“摩西”，停留在青年摩西之后，遇到“上帝”之前。

当然某种程度上也可以说，李守廉既是“摩西”，也是与“摩西”同在的“上帝”。“摩西”的角色，意味着承担着共同体的责任；“上帝”的角色，意味着锚定着共同体的意义。在小说中“意义”始终被限定在共同体生活内部，在人性的、道德的维度之内，而不是在形而上层面。有必要厘清的是，笔者绝不是批评这一点，绝不是借助传统左翼文学的老调，强调“理论”与“群众”相结合。罗岗在一篇借助保罗·弗莱雷《被压迫者教育学》讨论“底层发声”的文章中谈到过，“我们很容易在抽象的理论意义上质疑人性的普适和理想的虚妄，然而却不能不在弗莱雷的教育理论和教学实践的深刻结合中看到，某种超越性的‘乌托邦想象（在‘被压迫者教育学中，往往体现为‘人性的希望和‘愛的吁求）可以激发出巨大的道德和行动勇气”x。以往的左翼文论强调“革命理论”，过于看重“上帝”的角色，而今天的我们应更为公允地看待“解放”与“人性”的关系。在《平原上的摩西》中，尽管李守廉无力拯救他的共同体，但他人性中的正直与尊严，使得小说有一种内在的明亮。他反抗着不义，对其所忠诚的共同体而言，活在每一个人的生命里。

在当代小说中，李守廉重新擦亮了“父亲”这个角色，在李守廉面前，庄树与李斐更像是一对兄妹。笔者第一次阅读这篇小说时，最为感动的就是小说隐含的“父”与“子”的和解。不必追溯到遥远的“五四”时代对于“父亲”的批判，就以更为切近的八九十年代之交而言，“弑父”的主题在当代文化中无处不在。以李守廉念兹在兹的毛主席像为例，90年代初标志着“第六代”崛起的一批电影中，几乎都带着一种空洞的伤感向这位“父亲”告别y。在当代文学中这种“弑父”也比比皆是，上一辈的作家中阎连科的《受活》堪为代表，列宁遗体在商业狂欢中被出售，被展览，“革命之父”再一次死去。“80后”作家的作品中，则充满着对于父亲的怀疑与沮丧，父亲联系着软弱不堪的秘密。在那种商业化的青春写作中，比如郭敬明的《小时代》，“父亲”则往往是一个空缺，在小说中从不出现，仅仅负责源源不断地提供资本支撑。

面对着种种断裂，在以讲述“自我经验”为重心的时代，双雪涛逆向而行。双雪涛的小说文体有钢铁与冰雪的气息，但在骨子里，他是一位温情的小说家，他的所有小说，都是写给平原上的父亲与姊妹兄弟。《大师》《无赖》《我的朋友安德烈》等等莫不如此。这些小说篇幅更为短小，结构相对简单，也因此更为抒情z。在这些作品中，《平原上的摩西》是代表性的典范，作家不仅直面着广阔的被侮辱与被损害的人群，并且在人群中最终找到了“父亲”。“父亲”净化了这类小说中软弱的悲悯，以不屈不挠的承担，肩住闸门，赋予“子一代”以力量。

且让我们重返铁西区，站在艳粉街，在死寂的工厂的坟墓里，感受着被九千元择校费所驱赶的下岗家庭的痛苦，重温作为小说核心的摩西的故事：“只要你心里的念是真的，只要你心里的念是诚的，高山大海都会给你让路，那些驱赶你的人，那些容不下你的人，都会受到惩罚。”@7当代文学迎来一个让人热泪盈眶的时刻：下岗职工进入暮年的今天，他们的后代理解并拥抱着父亲，开始讲述父亲一代的故事。一切并没有结束，似乎已经被轻易揭去的历史一页，突然间变得沉重。以往笼罩着我们这一代人文学的，是那些纤弱的虚无与可笑的自恋，矫情的回忆与造作的修辞。当背叛了父亲的我们成为父亲，我们准备留给子女的，就是这些小鸟歌唱一样的作品么？《平原上的摩西》的出现，让我们得以重温文学伟大的品格。

三、 “新的美学原则在崛起”

双雪涛的出现并非偶然，在近几年的“东北题材”乃至“下岗题材”文艺作品中，一种新的美学正在悄然出现。《平原上的摩西》中李斐想放而未得的焰火，在《白日焰火》（刁亦男编剧、导演，2014年3月公映，柏林电影节金熊奖）这部电影的结尾处升起。《白日焰火》同样聚焦于东北，同样运用从90年代末期跨越到新世纪的“案中案”的架构，以“黑色电影”的视觉风格，表现着灰暗低沉、迷离不安的东北，一个内在瓦解的、丧失稳定性的世界。诚如美国电影批评家泼莱思与彼得森对于“黑色电影”的看法，“在这个环境中，没有一个人物具有坚定的、使他能充满自信地行动的道义基础。所有想要寻找安全和稳定的企图，都被反传统的电影摄影术和场面调度所打破。正确和错误成为相对的，服从于同样的、由灯光照明和摄影机运动所造成的畸变和混乱”@8。

由于总体性的破碎，生活重新成为令人不安的谜，这是《白日焰火》乃至于《平原上的摩西》运用刑侦案件之类故事外壳的关键所在。诚如刁亦男的夫子自道，“它（电影）更关注生活，因为生活本身是一个巨大的悬念、悬疑，里面有生活的秘密”@9。在美学风格上，刁亦男与双雪涛都在描绘一个黑色调的东北，只是刁亦男的世界更为颓废，充斥着成年人苦闷的欲望。

可能文学在文艺类别中已经是最迟钝的了，大多数作家沉浸在虚幻的美学教条之中，把自身青春岁月的问题意识与美学趣味无限延展，丧失对于当下剧烈变动的生活的回应。在电影界，不惟《白日焰火》，《鋼的琴》（张猛编剧、导演，2011年7月公映，上海国际电影节最佳影片奖）、《八月》（张大磊编剧、导演，2017年3月公映，台湾电影金马奖最佳剧情片）等等电影都在回到破败的工业区，重新理解“下岗”对于生活的冲击以及下岗工人的尊严。最近几年屡获国内外大奖的、标志着国产电影艺术上的突破的，也正是这批电影。这几部电影形式技法各异，比如《白色焰火》的黑色电影风格、《钢的琴》的黑色幽默、《八月》的“子一代”视角等等，但贯穿其中的有一致性的美学追求，这种美学立场也是《平原上的摩西》的美学立场：从本土历史经验出发，回到现实的生活之中，思考尊严、命运以及我们与生活的关系，以充满创造性的形式，将生活凝聚为艺术。

长久以来，关于东北的主流美学被赵本山集团的小品、二人转、电视剧所限定。研究者刘岩精彩地指出赵本山的表演在“东北”与“农民”、地域身份与阶级身份之间建立了一种同质性的象征交换，契合着宰制“东北想象”的文化霸权中一个深刻的悖谬：“‘东北是‘老工业基地，东北人却是‘都市外乡人。但这种组合的悖谬在当今的主流书写逻辑中是完全无法被感知的，因为市场原教旨主义话语中的计划经济习性恰是对经典马克思主义话语中的小农习性的隐喻式的复写：仿佛工人如同农民依附土地一样依附于国家。”#0对此刘岩提出了一个笔者认为十分关键的问题，“在其中，工人对分配正义和体制保障的诉求不被承认为是现代公民意识，而被指认为是一种前现代的保守和依附惰性”#1。某种程度上，赵本山这种以“农民形象”置换“工人形象”的叙述策略，是“下岗”这种结构性危机所派生出来的“安全”的美学，在这种置换以及相伴随的自我嘲弄与自我贬损中，“下岗”的深刻根源在文化层面上去政治化了，被本质化地铭刻进地方性与地方文化之中，一些歧视性的文化标签比如“忽悠”从此如影附形。这种作为文化霸权结构的“喜剧”，压抑着尊严政治的可能。

在笔者写作的同时，东北在90年代的“下岗”大潮后，于2014年左右再一次陷入危机之中，经济增速位列各省市最低，有些县市财政频于破产。2015年年初《经济学人》的报道中率先揭开这一切，将其称为“Bad days are back”（糟糕的日子重来），由此开始，近年来关于东北断崖式下跌的报道铺天盖地。遗憾的是，大多数报道的思维框架，还是将东北“地方化”，将东北的衰败归结为一种地方式的“国民性”。昔日重来，对于新一代的艺术家而言，应该破茧而出，创造一种新的文艺。这种文艺从“地方”开始，但要始终对抗地方性，严重一点讲，也可以说对抗80年代中期“寻根文学”以来将地方“地方化”的趋势，而是重新从“地方”回到“国家”，从“特征”回到“结构”，从“怪诞的人”回到“普通的人”。这种美学上的破局，可能首先会从双雪涛这样东北籍的作家开始。

回到本文开始的段落，双雪涛这样前途无限的青年作家，同样要警惕对于“80后作家”而言市场写作与职业写作这双重陷阱。或者为了市场上的快钱向电影票房倾斜，或者开始大谈小说的节奏、细节、韵律、心理、动作、场景，发言开始带着获奖词的口吻，像一个美国青年作家讲话，这些精致的投机和令人疲倦的表演，都会毁灭一个有抱负的青年作家。幸好双雪涛对于“写作的根基”有所自觉，“小说家有点像匠人，其实完全不是，天壤之别，跟书法、绘画也有着本质区别。没有所谓技术关，只有好还是不好”#2。现在流行的“小时代”的文学观，似乎忘记了这个世界上曾经有过托尔斯泰、巴尔扎克、雨果、狄更斯这样的作家，对好作家的理解近似于对受过良好训练——或者说驯服——的作家的理解。而双雪涛写作的根基，是他的愤怒，他的写作有一种和名利场格格不入的东西。但愿双雪涛像摩西一样，永远铭记一个群体被驱赶的痛苦，从“父亲”走向吾土吾民。

双雪涛出生于1983年，在2015年的《收获》上发表《平原上的摩西》时，双雪涛32岁。时年32岁的北岛登上文坛时，孙绍振先生在《诗刊》1981年第3期发表著名的《新的美学原则在崛起》予以呼应。三十多年过去了，作为另一种致敬，请允许我在今天反写孙绍振先生1981年的这段话，献给在1980年代出生的我的同代人：

他们不屑于做舶来的文学的号筒，也不屑于表现自我感情世界之内的丰功伟绩。他们甚至于回避去写那些我们习惯了的技巧和语言、弥漫的虚无和空虚生活的场景。他们和我们80年代的先锋文学传统和90年代的纯文学传统有所不同，不是直接去赞美文学大师，而是表现生活带给心灵的震动。

（原文：他们不屑于做时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩。他们甚至于回避去写那些我们习惯了的人物和经历、英勇的斗争和忘我的劳动的场景。他们和我们50年代的颂歌传统和60年代的战歌传统有所不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密。#3）

2017年1-2月

上海 二三书舍

【注释】

abcfrs@7双雪涛：《平原上的摩西》，百花文艺出版社2016年版。

d王玮旭、孙时雨发言，参见金理等：《永不回头的生铁：关于双雪涛〈平原上的摩西〉的讨论》，“批评公坊”微信公共号，2016年11月2日。

e就此值得补充的是，近年来的一些写作将“真问题”地方化，地理空间被严丝合缝地落实，将社会结构的问题归结在地方文化之中，由此吊诡地生产出一种排斥性的逻辑。这种思维方式还是在寻根文学漫长的延长线上，受制于“寻根文学”与共同体（地方文学/国家文学、魔幻现实主义/现实主义）的紧张。

g双雪涛：《我的师承》，《文艺争鸣》2015年第8期。

h黄平：《革命时期的虚无：王小波论》，《文艺争鸣》2014年第9期。

i《圣经·出埃及记》，《圣经》和合本，第55页。

jkl张悦然、双雪涛：《时间走廊里的鞋子》，《收获》微信专稿，2015年3月2日。

m参见周展安：《哲学的解放与“解放”的哲学——重探20世纪50-70年代的“学哲学 用哲学”运动及其内部逻辑》，《开放时代》，2017年第1期。

n张悦然、双雪涛：《时间走廊里的鞋子》，《收获》微信专稿，2015年3月2日。

o傅东心那种高度抽象化的理解，却依托于高度具象化的细节：在“文革”武斗中，红卫兵暴徒将铁钉插入了作为知识分子的父亲的脑袋。仅仅就笔者有限的视野而言，这个通俗化的暴力情节不仅出现在张悦然的《茧》中，也出现在余华的《兄弟》中，更早的还出现在80年代的通俗小说《出山第一案》中。不同类型的作家对于“文革”的想象如此趋同，由此可见一斑。

pq金理等：《永不回头的生铁：关于双雪涛〈平原上的摩西〉的讨论》，“批评公坊”微信公共号，2016年11月2日。

t《圣经·出埃及记》，《圣经》和合本，第54页。

u祝勇：《辽宁大历史》，东方出版社2013年版，第36页。

v有研究者注意到这一点，比如金理指出：“《平原上的摩西》这篇中，有一个小说人物是我特别喜欢的，而他恰恰没有作为第一人称叙事者出现，就是李斐的父亲。”金理等：《永不回头的生铁：关于双雪涛〈平原上的摩西〉的讨论》，“批评公坊”微信公共号，2016年11月2日。

w李静君观点，转引自吴清军：《市场转型时期国企工人的群体认同与阶级意识》，《社会学研究》2008年第6期。

x罗岗：《“主奴结构”与“底层”发声——从保罗·弗莱雷到鲁迅》，《当代作家评论》2004年第5期。

y在《头发乱了》（管虎导演，内蒙古电影制片厂，1994年上映）中，导演安排怀孕的萍姐在家看放映机消遣，放映机居然缓缓播放着毛主席追悼大会。镜头一摇，萍姐的孩子出生，母亲抚爱着婴儿，说了这样一句台词，“这孩子长大了， 肯定不知道毛主席是谁了吧？” 在《北京杂种》（张元导演，独立制作，1993年拍摄完成，未上映）中，一群人经历了深夜中的酗酒、呕吐、厮打以及清晨的奔跑，电影突然转入一个抒情段落：无声源轻音乐响起，观众跟随一个不属于电影中任何一个人物的视点，穿越着雨中的天安门广场，凝视着毛主席纪念堂。类似的例子也出現在路学长《长大成人》等电影中，电影结束段落，导演以画外音的形式交待《钢铁是怎样炼成的》全本在苏联出版，奥斯特洛夫斯基博物馆更名为“战胜自我人道主义中心”。在这段画外音中，导演以蒙太奇的方式，以一个快速驶过长安街的视点，再一次注视着不远处的毛主席纪念堂。参见刘春：《光影中国的情感结构——中国大陆电影（1978-2010）》，华东师范大学传播学院2013届博士论文。

z有的评论将献给父亲的《大师》与《棋王》对比，这是没有读懂《大师》的旨趣所在。双雪涛对此在《关于创作谈的创作谈》 （《西湖》2014年第8期）有过微妙的讥讽：“《大师》和《棋王》有很大的关系，具体关系是，时间上，《棋王》在前面，《大师》在后面。”

@8J·A·泼莱思、L·S·彼德森：《“黑色电影”的某些视觉主题》，《当代电影》1987年第3期。

@9刁亦男、李迅、游飞、陈宇、叶子：《白日焰火》，《当代电影》2014年第5期。

#0#1刘岩：《历史·记忆·生产——东北老工业基地文化研究》，中国言实出版社2016年版，第20页。

#2走走、双雪涛：《“写小说的人，不能放过那个稍瞬即逝的光芒”》，《野草》2015年第3期。

#3孙绍振：《新的美学原则在崛起》，《诗刊》1981年第3期。洪子诚在答李云雷的访谈中讲过，“但里面也确实有着我的一个基本看法，即并不将1950年代要崛起的‘美学原则，和1980年代崛起的‘美学原则，看作对立、正相反对的东西”。（洪子诚：《材料与注释》，北京大学出版社，2016年，290页）洪子诚先生的这个提醒笔者觉得十分重要，今天不应该再用一个“美学原则”替换另一个“美学原则”，任何一种“美学原则”都不是永恒的，而是将“美学”理解为社会结构变化的对应物，随着社会的变动，“美学”也要随之变动。