20世纪文学写作：元小说——还原了写作与阅读的写作与阅读

阎连科

今天，我们从认识和回家谈起。

认识一个人，当然是要和他见面、聊天、共事和感受。但倘若你说你和谁谁是好朋友，相当熟悉，但却没有去过他的家里，不知他的家居布置和他自己在家还原为“自己”的状态，那么，你说的认识、熟悉、了解和好友，就是值得怀疑的，至少是要打些折扣的。

“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”“唯有相思似春色，江南江北送君归。”“君自故乡来，应知故乡事。”“红豆生南国，春来发几枝。”“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲，遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”唐代大诗人王维，最能写出这种亲友别离的思念和惆怅，好像他一生都在和亲友告别、告别、再告别。好像他所有的朋友，都在他们家住过十天、半月，或一年、二年。那种熟悉与亲情，无以复加，无可复述，所以别离的伤愁，在他的诗中贯彻始终。在我们中国人的内心，贯穿千年百代，岁岁月月。但是，我们从这种别愁中忽略了一个问题，那就是诗人是有“家”的，无论这个家是实在的家屋，还是精神的家园。因为有，才可以别；因为别，才可以伤。因为伤，也才更显出了诗人的“家意义”和诗的“家意义”。

那么，小说家有家没有？他的家在哪儿？他文学之精神的、艺术的家园在哪儿？元小说的产生，也正起源于小说家对自己“文学之家”的探讨与思考。1970年，美国作家威廉·加斯发表了《小说和生活中的人物》一文，提出了“元小说”这一概念。从此，无数的作家与批评家，都要加入对这一概念注释的队伍。于是，“超小说”、“后设小说”、“内小说”、“自我生成小说”等等，都成为“元小说”的一奶同胞、共枝花果。他们大体的共识，就是元小说是关于小说的小说，关于叙述的小说叙述。——关于小说中，真正的虚构之呈现。换句通俗的话讲，就是让读者，走进作家的家里，看他的住房、起居、生活方式和那个把自己“还原”为“作家的人”的作家——作家在故事中向读者展示自己构思、写作的过程；向读者展示读者阅读的过程。并以此抵抗传统现实主义已成的习规，消解某种“真实”的产生和产生的方式，揭示了现实主义规矩的虚假性与虚伪性。于是，读者从中看到了，“原来这个作家是这样写作的”，一如读者到了作家的家，找到了可以窥看、破除原有现实主义写作成规的门扉和秘窗。

王维是把亲友饱含情感地送出家门，踏途远方。小说家——那些致力于实验、创造的小说家，是把他的读者，含笑、轻松、并以貌似坦诚、庄严的姿态，掩盖着自己“虚构的面目”，让读者走进自己的写作之家与书房。含泪地“送出去”和含笑地“迎进来”，表现了小说家和诗人面对读者的两种方式和态度，从而随着时间的推移，到了20世纪，元小说就成为一种小说的本身，在20世纪的作家中，兴盛发达、成就斐然，似乎在每一位具有实验、创造精神的作家，你若没有进行过元小说的实验与创造，实践与尝试，说自己是一位具有现代意义的作家，那就是勉强的，自愧弗如的。而在我们汉语的写作与阅读范围内，在元小说中有所创造与成就并使我们熟知的作家有纪德、卡尔维诺、戴维·洛奇、纳博科夫、博尔赫斯、库尔特·冯内古特等等。

那么，谁是元小说的鼻祖呢？那位写出过《小世界》a而因此被中国人熟悉的戴维·洛奇认为，最早写出这样小说的人是18世纪的英国小说大师劳伦斯·斯特恩（1713-1768）。他的名作《项狄传》 b在写作的方式上，是最早采用了叙述人和假设的读者的对话形式，展现了叙述方式在讲述中的存在。这种展示“作家与小说之家”的写作——讲述叙述活动的文本，无论是称为“外小说”、“超小说”还是“实验小说”，《项狄传》确实都给我们提供了清晰的蓝样。也因此，使得这部小说，带着与那个时代写作令人惊异的不同，对后来者如乔伊斯、伍尔夫们产生着写作方法上切不断的影响。但是，昆德拉则始终认为，我们今天一切的努力和实践，在16世纪最伟大的作品《堂吉诃德》中都已存在。几乎我们所有的写作，都是踩着塞万提斯的脚步，对《堂吉诃德》方方面面的一种延伸。当然，这也包括在写作方法上的尝试。而事情的实质，也确实在元小说的写作上，《堂吉诃德》那么早地就在小说中给我们展示了小说写作过程的本身，展示了批评家、读者对《堂吉诃德》的认识和看法。甚至人物堂吉诃德自己，也知道自己正被写在一部叫《堂吉诃德》的小说里，正在被读者阅读和评论。而且，他本人也在看这部小说。堂吉诃德既是一个人物，也是一个读者。既是一个被写者，也是一个评论者。塞万提斯这个毫不自知的天才，也许在写作过程中完全是为了讨好读者，而无意识地游戏着这样一种写作的技法。他始终并千方百计地要在写作中证实文学的真实，但最终证明了《堂吉诃德》是一部最伟大的虚构。他把我们引入他的“写作过程与作家之家”，让我们看到了一个作家以叙述来叙述写作过程的写作。从这儿去说，《堂吉诃德》又哪儿不是一部元小说、超小说和外小说的伟大之作。

谁是元小说创造的鼻祖，哪一部作品给我们提供了元小说创作最早的图样，对于文学史家是一件必须弄清楚的公案，不然，他们就找不到踏着史道回家的大门和钥匙。但对于写作者而言，事情则没有那么重要。写作者并不关心是谁最早的为我们绘制了元小说的草稿与蓝图。他们关心的是谁在哪部小说中最好的为其提供了元小说的创造。从某个角度去说，所有的读者，都是文学的消费者。而酷爱写作并深谙写作的读者，则是文学消费者中最为刁钻的人。他们寻找类别中最好的小说与作家，如同美食者沿着气味的线索去寻找餐厅和伟大的厨师。于是，在元小说这一创造途道上的路标领带下，博尔赫斯和他的短篇来到眼前了，纳博科夫和他的《微暗的火》 《绝望》 《洛丽塔》 《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》来到眼前了。纪德和他的《伪币制造者》、福尔斯和他的《法国中尉的女人》c、马克·吐温和他的《汤姆·索亚历险记》，多丽丝·莱辛和她的《金色笔记》，戴维·洛奇和他的《治疗》，卡尔维诺和他的《寒冬夜行人》，冯尼古特和他的《五号屠场》，等等等等，这些二十世纪最重要作家的重要作品，都在元小说的创造上，为我们留下了经典的蓝本。但就其元小说创造的丰富性和稔熟性，卡尔维诺的《寒冬夜行人》，在这方面则异彩大放，光彩照人，为我们留下了非常值得探討、玩味和研究的一部元小说的杰作。

上学期我们讲过，在内地新版的《寒冬夜行人》，为了表明它与旧版的不同，这部小说被更名为《如果在冬夜，一个旅人》d。也是一个相当别致的书名。但卡尔维诺那个令人惊异的著名的小说开头，就随之成了这样：

你即将开始阅读伊塔洛·卡尔维诺的新小说《如果在冬夜，一个旅人》。

接着这个开头读下去，你的惊异会随之延伸，如同透过一个窗缝，你看见了春来的一朵小花，及至你慢慢推开窗子，读者——你，就看见了一树花朵，一坡草绿和整个世界扑面而来的春日。

你即将开始阅读伊塔洛·卡尔维诺的新小说《如果在冬夜，一个旅人》。先放松一下，然后集中注意力。抛掉一切无关的想法，让周围的世界隐去。最好关上门，隔壁老开着电视。立即告诉他们：“不，我不要看电视！”大声点，否则他们听不见。“我在看书！不要打扰我！”也许那边噪音太大，他们没听见你的话，你要大声点，怒吼道：“我要开始看伊塔洛·卡尔维诺的新小说了！”你要是不愿意说，也可以不说，但愿他们不来干扰你。e

在我们读过的小说里，再也没有比这部小说的开头，让作为读者的我们，感到惊异后的亲切、熨帖、舒服和那种被作家——卡尔维诺尽心按摩的感受了。读者被作家按摩的舒心，我是从《寒冬夜行人》开始体会的。先前，所有读者都是作家面前的聆听者，而这儿，读者不再是读者——不再是一般意义上读者，而是一部小说的主人翁。而那些所谓的“一般读者”，都要跟着你的言行、心思而喜怒哀乐了。那时，我作为读者，首先想到的，就是卡尔维诺——好人哪，你给寒冬中的那个作为读者的孤独者，送来了多么大的一盆火。可是，读着读着，你发现这种判断、感慨是错误的。因为小说写的读者要读的卡尔维诺《寒冬夜行人》或者《如果在冬夜，一个旅人》的那本书，压根是错误的。作为卡尔维诺忠实的读者，读到的小说《如果在冬夜，一个旅人》中的故事不是卡尔维诺的，而是印刷厂因装订错误，而把别人的——波兰作家塔齐奥·巴扎克巴尔的小说《在马尔堡市郊外》错误地从第17页就开始装订在了卡尔维诺的小说里。于是，你懊恼、愤怒，可又觉得这本波兰作家的小说也不错。这样就再次回到书店去更换新书时，碰到了叫柳德米拉的女读者。一男一女，同爱阅读的这对年轻人，本来都是卡尔维诺的读者，结果从卡尔维诺的新作中，读到的都是巴扎巴克尔的《在马尔堡市郊外》的小说，又都觉得巴扎巴克尔的小说和卡尔维诺的小说都还行，那就不再把装订错误的小说交回去，而是将错就错地朝下读。这两个读者，倒还可以因错同读，因为同读而交流——交流阅读，也交流情感。如此，彼此留了电话，二人分头回家阅读去了。

请注意，当他们分头回家将错就错地阅读波兰作家巴扎克巴尔的《在马尔堡市郊外》的小说时，又发现那小说并不是巴扎克巴尔的，而是辛梅里亚——在战争中消失的一个国家和民族——随着民族与国家的消失，语言也随之消失的辛梅里亚语的小说。这位男读者和表现怪异、神秘的女读者，为了真正弄懂这部辛梅里亚语的翻译小说，决定到大学的那个“死亡语言的死亡文学的已死亡研究室”f，找到教辛梅里亚文学的教授弄个明白。这样，那位研究辛梅里亚语的老教授，从他尘封的书架上一下找到了二位读者说的所谓的辛梅里亚小说其实是《从陡壁悬崖上探出身躯》，作者是二十世纪初辛梅里亚最有希望的年轻诗人乌科·阿蒂留给人们的唯一一部小说。但是，那部小说，却从来没有被翻成任何的另外一种语言。而人物——“男女读者”读到的，完全“与你已经开始阅读的那本小说是两回事，只是一些人名地名相同”g而已。为什么会是这样？这时，我们今天讲的《如果在冬夜，一个旅人》已经来到了小说的第四章，那位研究辛梅里亚文学的老教授告诉小说中的男女读者——也同时告诉我们，年轻的诗人乌科·阿蒂在刚刚写完《从陡壁悬崖上探出身躯》的开头，便因抑郁症而自杀。实质上那是一部只有开头没有结尾的小说。

“你们不要问这本小说的下文在什么地方！”从书架之间一个不能确定位置的地方传来一声刺耳的尖叫声，“一切书籍的下文都在彼岸……”h

……

“书籍仿佛门槛……辛梅里亚的所有作家都跨过了这道门槛……”i

那部由小说中的小说：《如果在冬夜，一個旅人》——>《在马尔堡市郊外》——>《从陡壁悬崖上探出身躯》——>这样小说中的小说的小说的小说……似乎到此梗断了，无可继续了，可在女读者柳德米拉的姐姐——那位酷爱举办读书会的罗塔里娅面前，又得到了神奇、意外的延伸——名为《从陡壁悬崖上探出身躯》的“那本书不是没有完成，而是完成了。它的后半部不是用辛梅里亚语写的，而是用钦布里语写的，并且名称也改了，改成了《不怕寒风，不怕眩晕》。作者署名是用了另外一个笔名，叫沃尔茨·维利安第”j。无论这小说中的小说的小说……到底存在不存在，是因为战争和政治的原因进行的篡改和欺骗，还是确实是原作者换了笔名和语言的续写，但我们——是我们，不是小说的读者，而是小说以外的读者，又可以有如查寻、侦破、跟踪和探宝求源一样的新的书稿到来了。这新的书稿，是经由混乱的作者和混乱的译者以及混乱的出版社共同努力产生的《望着黑沉沉的下面》……

整个《如果在冬夜，一个旅人》这部小说——我们阅读的小说，而非小说中的小说——的结构就是这样，从第一章开始，每一章的存在，都因小说中被虚构的读者的阅读，而产生或错误地引出一部新的作品和作品中新的人物、故事或故事的开头与部分的章节和情节，及新作品的作者、国度、语言，还有关于那些乱麻的写作、翻译和为出版争抢书稿的混乱等等，一连串互不相干或丝连藕断的开头及作品中的片断或内容。而把这几乎是互不相干的十部作品的片断联系起来的，是小说的读者——男读者“你”和女读者柳德米拉。他们才是《如果在冬夜，一个旅人》真正的一对人物，而非其他故事中的人和每本书中的人物或与那书相关存在的作家、译者和出版者。就这样，直到最后，环中环、套中套，作家中的作家，小说中的小说，读者中的读者，环环相连，套套相锁，这一连环非常像奥运会五环旗上的五环标志。每一环都是独立存在的，每一环又都和别的环扣相锁相连着。你因我而在，我因你而生。从故事的结构上讲，《如果在冬夜，一个旅人》不仅是最丰富复杂的元小说，而且还是一种“环套式”结构的元小说——故事是“环套式”而非“套盒式”。“套盒式”有一种封闭性，一个一个揭开、打开，直到最后一个就完了。而“环套式”有一种延伸性，可以无限、无限地伸下去，如《一千零一夜》。无非卡尔维诺在这部小说中是延伸了十个故事开头的环套，如果他愿意，也可以是十五个、二十个、无数个。当然，也可以是八个、七个或五个。这取决于作家对写作的认识与判断，而不取决于故事之本身。

然而，当我们不是从故事，而是从写作本身去探讨《如果在冬夜，一个旅人》的结构时，它从本质上，还是我们说的元小说——那种关于写作的写作；关于叙述——叙述行为——的叙述；关于把普通读者带回到作家与叙述的家中——让作家还原和让虚构的叙述还原的写作。即作家在作品中向读者展示写作行为的一、二、三，甲、乙、丙。从这一方面去说，卡尔维诺是最为坦荡和无私了。他把读者带回到他写作的工作室内，完全展览了一个作家的构思和写作之过程，就像一个博物馆馆长，带着参观者大饱眼福，参观了博物馆从不给人看的展览计划、筹备和最终的展览过程。而这个过程，才正是要展览的最重要的作品。

我产生了这样一个想法，即写一本仅有开头的小说。这本小说的主人公可以是位男读者，但对他的描写应不停地被打断。男读者去买作家Z写的新小说A，但这是个残本，刚念完开头就没有了……他找到书店去换书……

我可以用第二人称来写这本小说，如“读者你”……我也可以再写一位女读者，一位专门篡改他人小说的翻译家和一位年迈的作家。后者正在写一本日记，就像我这本日记……

但是，我不希望这位女作者为了躲避那位骗子翻译家最后落入男读者的怀抱。我要让男读者去寻找骗子翻译家的踪迹，后者躲在一个遥远的地方，而让这位作家与女读者单独待在一起。

当然，如果没有一个女主人公，男读者的旅行就会枯燥乏味，必须让他在旅途中再遇到一个女人。女读者可以有个姐姐……k

你看，还有哪位作家能像卡尔维诺这样把他构思故事的过程，一五一十地写进他的小说呢？就像画家画的不是画面，而是那画面形成的原初。他把那画面形成的过程凝固在了画布上。如摄影家拍到的不是人体和物体，而是那人体受孕和物体发芽、生成的全过程。

马拉纳（翻译家，女读者的前情人）向苏丹提出一条符合东方文学传统的战略：在小说最精彩的地方中止翻譯，开始翻译另一本小说，并采取一些基本手法把后者镶嵌到前者中去，例如让第一本小说的某个人物打开另一本小说并开始读下去……第二本小说也中途停止，让位给第三本小说，第三本小说让位给第四本，如此等等……l

在小说中，这是马拉纳向苏丹提出的翻译策略，而实质上，卡尔维诺不也正是按照这个策略在向读者讲述他的《如果在冬夜，一个旅人》的故事吗？打开一本小说之后，再打开第二本，中断后接着打开第三本，这是《如果在冬夜，一个旅人》讲故事的方法，也是卡尔维诺“怎么写”这部小说的“预谋”。但这种预谋被作家自己在小说中“招揭”出来了。晾晒出来了。这也就是元小说的“元”之素。在《如果在冬夜，一个旅人》中，这种“元”的元素还不仅仅是这些，还有卡尔维诺和“读者”无尽的交流与对话。他和书中的读者说，和书外的读者说，展示了男读者、女读者——合而为一的一个“读者”阅读的全过程，从看到那个叫卡尔维诺的作家有了新作的报道开始，买书、阅读、发现书中的装订错误，到书店换书，与同为读者的异性人物相遇、将错就错的继续阅读，又发现书中的错中之错，乱中之乱，然后是到印刷厂和出版社的沿书追寻，找到出版家，找到翻译家，找到那些残书、原稿的译者、作者和相关人……到最后，这两个人物：“男读者”和“女读者”，终于成为夫妻，共同躺在宽大的双人床上同时进行阅读。

柳德米拉合上自己的书，关上自己的灯，头往枕头上一靠说：“关灯吧！你还没读够？”

你（男读者）则说：“再等一会。我这就读完伊塔洛·卡尔维诺的小说《如果在冬夜，一个旅人》了。”

小说完了。是真的小说完了。

到此我们闭目静思，才发现有哪个作家能像卡尔维诺一样，在他的小说中，把读者作为他小说中的贯穿始终的人物，自始至终都写他们的阅读和阅读的过程呢？又有哪部小说能像《如果在冬夜，一个旅人》一样，如此奇特、丰富、巧妙而匠心独运地为我们展示了作家与写作、写作与读者、读者与作品、众人、作者和他（她）所处的现实、历史和想象的各种关系呢？如果可以把《如果在冬夜，一个旅人》中关于元小说写作的关系理出来，我们至少可以从中理出如下十二种关系吧。

1. 作家与写作：卡尔维诺关于《如果在冬夜，一个旅人》的写作、出版和被阅读，以及小说中出现的作家与作品；

2. 作家与读者：卡尔维诺与小说中作为人物的读者与小说以外的读者——我们，及作品中的老作家与读者等；

3. 作品与读者：整部《如果在冬夜，一个旅人》可谓就是一部读者与各种作品与作家纠葛的记录报告书；

4. 读者与读者：小说中男读者与女读者及作为读者的人物与其他与书有关的读者人物们，以及小说中的读者与我们这些书外的读者们；

5. 作家与作家：小说中的卡尔维诺与陀思妥耶夫斯基、博尔赫斯和作品中那些虚构的作家与作家；

6. 作品与作品：《如果在冬夜，一个旅人》与小说中那十部仅有开头的作品以及那十部合而为成的这部《如果在冬夜，一个旅人》，还有这部《如果在冬夜，一个旅人》与《一千零一夜》、《罪与罚》等；

7. 作家与出版社；

8. 作家作品与翻译家；

9. 作家作品与经纪人和代理人；

10. 作家作品与研究者；

11. 作品的正版与伪版；

12. 作品的记实与虚构。

一部《如果在冬夜，一个旅人》，堪为一部关于写作与成书过程的词典与词源。但其中的记实与虚构，在这部小说中，则是一个最为重要的问题。《如果在冬夜，一个旅人》共有十二章，几乎每一章的前半部分，都如文学现实般写了男读者和女读者阅读和追踪阅读的过程，而且读的又正是我们手中的《如果在冬夜，一个旅人》这部书，而每章的后半部，则写了被牵涉、连带而出现的作家、作品、研究者、翻译家和出版者，及那书或书稿不同凡响的读者（如革命者、执政者和苏丹皇后等）及小说的伪造者们。然而，必须要说清的是，小说之所以为小说，它的伟大正源于伟大之虚构的真实性。“虚构的真实性”，是小说唯一存在的理由。而卡尔维诺不仅深知这一点，而且是过分、过度的谙熟和稔熟这一点。这里说的谙熟与稔熟，并不是人人尽知了的其中十个小说的开头的虚构和作品中关于世界上根本没有的辛梅里亚国和辛梅里亚语及波迪尼亚—乌格拉语系及一样不存在的钦布里语、赫鲁利—阿尔泰语以及别的地球上本就没有的国家、民族、语言等，而是说，大脑结构过度精密的卡尔维诺，在这部在意大利一经出版就在本国和欧洲引起巨大轰动的《如果在冬夜，一个旅人》，因为他对虚构的稔熟，而过多地渗进了写作的技巧和游戏，从而使这部充满智慧、趣味和游戏的杰作，失去了人和人性的庄严。也因此，当我们说这部作品是伟大的杰作时，是停留在上一世纪五六十年代，整个世界文学都夜不梦寐、马不停蹄地要在形式上进行着奔跑式的探索与创造。《如果在冬夜，一个旅人》，正是在那时世界文学的中心——巴黎和欧洲适时而生的形式创造的杰作，一部元小说写作的百科全书。

至于由此引发的伟大的形式和伟大的内容——关于文学对人和世界无尽的探求与认识，哪一个更为伟大和有生命力，这些都是偏颇和缺少包容的。既然卡尔维诺在《如果在冬夜，一个旅人》的最后，都让男读者与女读者结为夫妻、合而为一了，而我们的写作，为什么要强行把内容与形式从一张床上分开呢？

该说说中国小说了。

在现当代的中国小说里，鲁迅的《在酒楼上》和《祝福》等，是多少有着一些“元小说”的味道的。这里说的“元小说”，不仅是鲁迅参与在了故事中，带有一些“记实”的色彩，也多少含带了“我怎样写这部小说”的色彩。但真正明白元小说的创造，在中国现当代文学中，当代作家马原则来得更早、更清晰。

我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有点耸人听闻。我用汉语讲故事；汉语据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的作家都做不到这一点，只有我是个例外。m

这是马原在他的小说《虚构》中最鲜明的元小说叙述方式。这种叙述完全打破了传统叙事中以虚构建造真实的努力，把虚构悬置并独立在读者面前。而在《西海无帆船》中，作者马原也成了故事的叙述对象。毫无疑问，中国当代文学在上世纪八九十年代的复苏和创造，其先锋的意义，要从马原等人说起来。马原对“先锋”的贡献，如同桥墩对桥梁与摆渡的贡献。今天谈到中国文学的先锋性和元小说，遗失了马原，如同遗失了回家的钥匙。之后，在元小说的创作上，莫言的《酒国》，可谓一面鲜艳的旗帜。莫言小说的叙述、结构在当代文学中独树一帜。就小说的结构言，《酒国》是他所有小说中结构与叙述最为繁密、复杂的一部，但在叙述中，那个真实的青年作家莫言的出现，使整部小说的结构不再是一个死的框架，而成了活的、灵动的叙事。成了元小说叙述的一次无意而效果显著的尝试。在《酒国》中，如果拿下元小说叙述的元素，小说还在，但叙述的丰富性与灵动性，将大为减色。

就元小说创作而言，中國当代文学的成就全部加在一起，都无法和《如果在冬夜，一个旅人》相提并论。也许，正是因为元小说在西方文学中的发达与成熟，并有着“一次性”创造的不可借鉴性，所以，使得“元小说”也几乎成了一条“断途”，我们一切的努力，都多少是带着一种重复。一如昆德拉说的，我们何样的创造，其实都是《堂吉诃德》小说元素的延伸。然而，文学不会因为人类有了《堂吉诃德》和《神曲》，就使别的写作失去意义；不会因为有了莎士比亚和易卜生，别的一切的戏剧都无意义。这也正如无论塞万提斯多么全面和伟大，都无法遮蔽几百年后卡夫卡、乔伊斯、博尔赫斯和马尔克斯及昆德拉自己的写作样。《如果在冬夜，一个旅人》即便是元小说的集大成者，也无法就此中断小说创造中作家们对元小说创造的继续追寻和尝试。因为，元小说决然不单单是一种技巧、智慧、情趣和游戏，它也还是作家的情怀和作家与写作的回归之所在。而卡尔维诺在情怀上——从“回归写作本身”中的放弃与撤退，也正给我们留下了许多可伸展的可能与创造。也正是从这个角度说，《日熄》的写作，有相当大的结构与叙述上的“元小说”因素，但它对《如果在冬夜，一个旅人》中的过度的游戏性，乃至“儿戏”般的技法展示和那种炫技的舍弃，也多少是对元小说“游戏性”的补缺。

但也必须需要警惕，我们今天在技巧、技术上的一切努力，都有对20世纪写作模仿的危险。尤其在元小说的创造与借鉴上，20世纪的小说家，给我们留下了太多的陷阱和他们咀嚼过却还留有残味的橄榄。前边说过，纪德的《伪币制造者》是有诸多创造的小说，其中在形式上对小说本身的叙述，也正是元小说写作的一份典例。而其短篇《浪子回家》，在元小说的创造上，不如《伪币制造者》那么清晰和鲜明，但作为短篇小说的存在，也多少可见其一斑。细读起来，它虽没有如卡尔维诺样展示一个作家虚构写作的过程，但对《圣经》故事的改编与重述，这种书中的书，故事中的故事，叙述中的叙述，却也多少给我们带来另一种“元小说”写作与阅读的经验。

【注释】

a[英] 戴维·洛奇：《小世界》，王家湘译，上海译文出版社2007年版。

b[英] 劳伦斯·斯特恩：《项狄传》，蒲隆译，上海译文出版社2012年版。

c[英] 约翰·福尔斯：《法国中尉的女人》，陈安全译，上海译文出版社2002年版。

defghijkl[意大利] 伊塔洛·卡尔维诺：《如果在冬夜，一个旅人》，萧天佑译，凤凰出版传媒集团2012年版。

m马原：《虚构》，长江文艺出版社1993年版。