论曲牌发展的历史沿革

赵光强

摘要：曲牌是我国古代文学和音乐结合的最好见证，然而其本身并非一成不变，经历时间的洗礼，曲牌在各个时期形成了其独特的个性特点。从孕育到形成，再到普遍运用，曲牌被赋予许多新的内涵，最终从文学脱离，走向独立。

关键词：曲牌 曲牌体音乐 词乐

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）10-0048-03

曲牌的孕育期在西周时期，这一时期的乐曲见于文献记载的很多，同时已经不断地有乐曲在传播交流，在时空的推进中跨乐种和跨地域的变化发展。苏青认为曲牌的源流可以追溯到《诗经》，这不无道理，实际上乐曲的曲牌化在此时已经初露端倪，而且曲牌的实际应用要远远早于其名词的产生，曲牌的模式化使用已经较为常见，只是文献史料的记载不足且多为文学上的记载，使我们对曲牌的早期产生认识还不能做到“确切”。乐曲《周南》《召南》是民间音乐的两首作品，此时二曲的流变折射民间音乐向礼乐转变的冰山一角。《史记·李斯列传》记载，李斯在上秦王的书中说：“郑、卫、桑间，《韶虞》《武》《象》者，异国之乐也”，书中清晰地记载同名乐曲的跨国界传播交流。《二南》等诸多类似乐曲的传播交流使乐曲的生存环境发生变化，受心理、审美、政治等多重因素的变化就必然导致乐曲的编配变化。这种吸收改编的现象使乐曲发生变异正是乐曲滋生曲牌化的温床。

秦汉时期，据《晋书·礼制》：“汉魏故事，大丧及大臣之丧，执绋《挽歌》，《新礼》以为《挽歌》出于汉武帝役人之《劳歌》，声切哀，遂以为送衷之礼。”《劳歌》向《挽歌》的变化，二者关系正是曲牌的典型“同宗”现象，这就进一步巩固了曲牌形成的基础。“曲之调名，今俗曰“牌名”，始于汉之《朱鹭》《石流》《艾如张》《巫山高》，梁、陈之《折杨柳》《梅花落》《鸡鸣高树巅》《玉树后庭花》等篇”（王骥德《曲律》）。王骥德指出曲牌产生具体的年代——汉，这是很少提到确切年代的说法之一。顺着这一线索笔者进行查证，可以较为肯定的是，汉代“解曲”的出现标志着曲牌这个久经酝酿的事物产生。“有些快速曲调，特别适宜作别的乐曲的‘解，这样的曲调，特别被称为‘解曲。例如《大凤移都师解》、《耶婆色鸡》所用《屈柘急遍》，《柘枝》所用《浑脱解》，《甘州》所用《急了解》”。其中《屈柘急遍》《浑脱解》《急了解》就具备了曲牌的特征，是早期的曲牌，同时可以肯定曲牌的早期形式载体是“解曲”。当然“解曲”本身也有着多重的意义，反之，解曲不全是曲牌，事实上说明此时曲牌还没有完全地独立出来，还有很大的依附性，借助其他的音乐体裁而存在。对于古乐的延流运用也有相关的记载，杜佑《通典》：“秦始皇平天下，六代庙乐，唯《韶》《武》存焉。二十六年（前221年）改周《大武》曰《五行》。”曹操根据《相和歌·步出厦门行》的曲调所作歌辞，后来在南北朝用于《拂舞》，名为《碣石篇》。（考证）民歌也广泛的在各种器乐作品中得到运用，在《洞箫赋》《笙赋》《琴赋》等中得到体现，《飞龙》《太山》《王昭》《楚妃》等相和歌作品，大量的运用在器乐曲中，是声乐曲的器乐化早期案例。作品在这无形的交流演变中，不觉发挥了曲牌的作用，作为一些较成熟的乐曲作品，旨在为其他乐曲或音乐形态提供一种样板式创作组合范例，其模式化的作用已经形成，曲牌的这种实用功能已经非常的普遍。

隋唐五代是一些学者认为曲牌发展的一个重要时期，这和唐曲子有着直接的关系。前文所提到魏时的《北歌》，在隋代已有很大的变化，《新唐书·礼乐制》：“后魏乐府初有《北歌》，……盖燕魏之际鲜卑歌也。隋鼓吹有其曲而不同。”今人所熟知的著名曲牌《何满子》在此时已经出现，《乐府诗集》：“唐白居易曰：《何满子》：开元中（713-714）沧州歌者临行进此曲以赎死，竟不得免。”沧州一位歌者，用歌声来揭露对官吏不满，倾诉自己的悲苦与可怜，所以在临死的刑场之上，一曲《何满子》以求能够赎下自己的性命，不料却没有得到官员的赦免。用歌曲演唱来赎性命，可信度有多少，不得而知，这样的故事也只能发生在一个旧有的封建王朝里。由此可以知道《何满子》是一首优美且让人感动的歌曲，以便用来赎罪，“一声《何满子》，双泪落君前”。《何满子》，南吕商，时号水调，“水调哀音歌愤懑”，“声调凄切，闻着莫不涕零”。唐代著名的另一个曲牌《渭城曲》又名《阳关三叠》，至今存版本达四十余种，“《阳关三叠》在唐代不仅非常流行，而且已经有了多种风格、多种情绪和多种唱法，并在多种不同的场合中演唱”。《新唐书·刘禹锡传》记载，其在朗州（今湖南常德）根据少数民族歌曲《竹枝》进行歌辞创作十三首，在当时的少数民族地区广为流传。还有李益的《一枝花》等，这样的例子举不胜举。然而杨荫浏先生于此时还没有出现曲牌这一名词，他把这些均用“曲调”来代称，杨氏第一次使用“曲牌”这一名词是在宋代，把宋词乐与曲牌联系在一起无可厚非，不难发现其将曲牌局限于宋之后的词调、戏曲等音乐之中，今天看来对于词牌的起源等问题来说尤为值得商榷。

曲牌在其他场合的传播这一时期也显得颇为頻繁，在宫廷音乐中《隋书·音乐志》：“高祖……令齐乐人曹妙达达于太乐教习。……其初迎神七言，象《元基曲》；限奠登歌六言，象《倾杯乐》；象《行天曲》。至是弘等但改其声，……而辞经勒定，不易改之。”显示出曲牌在宫廷的传播流变，和严格的程式性、规范性，在传播过程中只改曲调，不改歌词。隋唐时期也是一个宗教迅速发展的时期，“南朝四百八十寺，……”即显示了宗教的盛况。在宗教音乐中《柘枝》广泛流传，旧时有大量的显贵和官人去世，主人不愿其奉养的家妓流入民间，除少数可以嫁人外，多数进入寺庙道观，我们所熟知的《五供养》（佛教）、《女冠子》《步虚声》《望仙门》（道教）即是典型的宗教曲牌。此时，由于大量的家妓等注入宗教，使得原来在民间流传的曲牌脱离世俗走进宗教之中，获得新的意境，得到重生。今天看来走进宗教这一举动，使得一些曲牌音乐在时间的流逝中得到了保护，为我们了解古乐提供了有力的参考，如北京智化寺音乐、江西龙虎山音乐等就是很好的范例。

《綠腰》《梁州》等器乐曲在此时的演变也非常突出，多个调式的曲谱，说明多个版本的存世，是器乐曲牌在不断的摸索中逐渐形成的。这样的同名多版本的音乐存在证实曲牌的变化多样性和忠实性变化的特点。

宋代是民间俗乐发展的巅峰时期，也是文人为代表的词调音乐发展的高峰。宋代是一个相对较为稳定的时期，经济繁荣为音乐发展奠定了良好的基础，宋代的多位皇帝也狂热于艺术，精通于绘画、书法、音律，“不爱江山爱潇洒”终而造就“靖康耻，辉煌乐”。在经历隋唐之后，曲牌已经是确立无疑且使用颇为频繁的一种音乐组合形式。文人的广泛参与使得曲牌音乐更普遍，姜夔等人的词乐更是成为其时期的一个典型代表，《白石道人歌曲集》成为珍贵的音乐史料。这一时期曲牌总体上呈现三个特点：1.参与范围广，以文人为代表的词调音乐据不完全统计，参与创作的二百多位文人，同时大量地存在于民间、宗教当中，这其中有农民、贵族、商贩、市民、乐工等各个阶层，他们在曲牌的发展过程中都自觉或不自觉地充当生产者、媒介人的角色。2.涉及音乐体裁多，曲牌音乐见于文人音乐、宗教音乐、民间音乐、宫廷音乐的歌曲、说唱、器乐曲、戏曲等多种音乐形式，曲牌在大曲、诸宫调、货郎、琴曲等音乐种类中十分常见，囊括了主要的音乐体裁。3.保存资料多，《白石道人歌曲》《魏氏乐谱》《曲谱大成》《九宫大成》等资料中记录了大量的宋代乐谱资料。今人刘崇德作《唐宋词古乐谱百首》在古乐的解读上提供了一种见解，作品出自宋代的占相当比例。

“以乐传词”是宋词乐的主要特色，即先有一些乐曲的存在，然后在根据曲调、韵律等进行“填词”，词乐的一些曲牌即来自唐代《教坊记》所录的乐曲，还有些部分来自民间乐曲。《念奴娇》《菩萨蛮》《虞美人》《西江月》《鹧鸪天》《点绛唇》《蝶恋花》《满江红》《摸鱼儿》《一剪梅》等，都是当时常见而流行的牌名。李清照《词论》强调词一定要能歌，能和音律。吴文英主张“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；”（《词牌故事》）强调填词的“协”“雅”原则。从早期词人的传承《花间集》风格，到中期的姜夔自创一体，姜氏熟悉音律，其将词与乐完美结合，“音节文采，并冠绝一时”，至周邦彦宋词发展至顶峰。

时间进入元明以来，以戏曲为代表的曲牌音乐迅速成为音乐创作、表演的主流，普遍地参与到这一时期的各种音乐形式中，曲牌连套体形式的丰富成熟，其在巩固创作模式，丰富音乐思想表达，推进曲牌文化的传播等诸多方面取得较为突出的成就。乔建中先生在《中国古代音乐》中指出：“曲牌产生的意义并不在于仅仅将曲牌作为音乐素材，更重要的是，它将形成一种新的音乐发展手法，新的音乐结构、组合体系，而这一体系，将从那时起一直贯穿至今，从而影响其后历史上市民音乐的整个进程。”元代杂剧及后来的南北曲都大量地使用曲牌这种音乐样式，如《西厢记诸宫调》《张协状元》等作品。《甘州》《菩萨蛮》等隋唐曲牌流传发展，同时也产生了《茉莉花》《寄生草》等熟知的曲牌。此时曲牌研究也受到高度的关注，周德清、朱权、王骥德、徐渭、沈璟、徐大椿等一批大家都有相关的著述。值得一提的是成书于清代的《九宫大成南北辞宫谱》这一巨著，《九宫大成》共82卷，南北曲曲牌2094个，曲谱4466首。全书选用了唐、五代、宋词、金元诸宫调、元代散曲、明朝散曲、南戏、北杂剧、明清昆腔、清宫承应戏等。该书涵盖仙吕调、中吕调、大石调等数十个宫调名称，并且标明工尺、板眼、句读、韵格，成为当今社会宝贵的文化遗产。与此同时，明清俚曲也获得较快的发展，以蒲松龄为个案的俚曲曲牌共有五十余个，俚曲研究得到今人的关注。

参考文献：

[1]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，1981.

[2]洛地.词乐曲唱[M].北京：人民音乐出版社，1995.

[3]苏青.对于我国传统音乐曲牌形成的认识[J].艺术百家，2006，（05）.