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新古典主义的多文化基因创作研究
——以卡马诺《弦乐队组曲》为例

2017-07-05孙志鸿

齐鲁艺苑 2017年3期
关键词:赋格音型对位

孙志鸿

(山东艺术学院音乐学院,山东 济南 250014)



新古典主义的多文化基因创作研究
——以卡马诺《弦乐队组曲》为例

孙志鸿

(山东艺术学院音乐学院,山东 济南 250014)

笔者综合分析了阿根廷作曲家卡马诺《弦乐队组曲》中的作曲技术,重点研究了赋格的创作技术,指出了这部作品基于新古典主义风格,将西班牙文化、南美文化和欧洲传统音乐文化等多元文化基因聚合的艺术特征。

卡马诺;弦乐队组曲;赋格;多文化基因

引言

罗伯特·卡马诺(Roberto Caamano),阿根廷钢琴家、作曲家。1923年7月7日出生于布宜诺斯艾利斯,1993年6月8日逝世于布宜诺斯艾利斯。

卡马诺早年进入布宜诺斯艾利斯国立音乐学院学习作曲、钢琴与和声,毕业后以钢琴家的身份出现在拉丁美洲、美国和欧洲的舞台上。1952年代表阿根廷参加在华盛顿举办的泛美联盟(Pan American Union)音乐会。1958年参与第一届拉丁美洲音乐节,首演作品《第一钢琴协奏曲》。1949-1952年在滨海大学(Litoral University)任教。自1956年开始任教于布宜诺斯艾利斯音乐学院(Buenos Aires Conservatory of Music)。自1966年到去世任职于阿根廷基督教大学(Catholic University of Argentina)音乐系主任。

卡马诺的创作期自1944年开始至1971年,共创作了八部管弦乐作品,包括两部钢琴协奏曲,七部合唱作品,包括《预言》(Fábulas)、《为和平而作的康塔塔》(Cantata para la paz)、多部室内乐以及钢琴独奏等等。

2001年版的《格罗夫音乐与音乐家词典》对他的评价如下:“他的创作有一点传统,但不追随民族主义或新技术,可以看作是一种新古典主义,他的数量众多的宗教作品体现出了节制的特点。但是另一方面他被西班牙文化所吸引,一种来自继承加利西亚(Galician)祖先传统的兴趣”。

由于历史的原因,拉丁美洲一直被认为是欧洲文化的边缘地带,在持续多年的文化交融中,拉美文化形成了一种独有的内在气质和品格。在创作于1950年的《弦乐队组曲》中,卡马诺在延续新古典主义的创作理念和技术的同时,将多种文化基因融在一起,在和声、对位、结构等音乐参数的运用方面形成了鲜明的个性化特征。下面通过对该作品音乐文本的分析,透视该作品中的多文化基因属性。

《弦乐队组曲》的创作技术

《弦乐队组曲》(suite para Orquesta de Cuerdas.op.9)创作于1950年,乐队编制为24把小提琴、八把中提琴、八把大提琴和四把贝斯,包括五个乐章。

一、第一乐章:引子(Introduccion)

这是一首建立在固定低音音型基础上的集中对称结构的乐章,其结构图示为A-B-C-B-A。固定低音由低音弦乐器奏出,由c-#f-g三音构成,一方面强调了不协和的增四度音程,另一方面由于首尾主、属音的强调(包含了贯穿全曲,起结构作用的核心五度音程),强化了C的调性结构感。这个固定低音分别以九种节奏模式重复出现了38次,其中出现最多的是2+2+2(以八分音符作为基本单位)模式,共出现了12次,其次是2+3+1、1+3+1和2+2+2+2三种(内部增加休止符或者重复音),这三种各出现了6次,剩余的五种节奏模式一共出现了8次。

在这个具有结构和表现双重意义的固定低音音型基础上,依次出现了A、B、C、B、A等结构段落。A段(第1-8小节),共两个乐句,第一句在低声部固定音型基础上,由一个省略三音的减七和弦开始,之后是平行和弦形式的半音化下行旋律。第二句是第一句的变化重复。B段(9-16小节)也是包含了平行结构的两个短句,在固定音型基础上,半音阶下行材料改变了节奏、音区以及和音结构,以新的形态出现在较高音区。第17-18小节是小连接。C段(19-25小节)在固定音型和g-d1五度和音构成的持续长音基础上,由Via.奏出如歌的旋律。这段旋律在调式上趋向于小调色彩,在B段再现时,变化为固定音型并延续至A段再现。这段旋律在第IV乐章中作为主题再次出现。B1(第25-34小节)是B的变化再现,停顿在c-g五度和音上。A1(第35-42小节),固定音型逐渐减弱了力度,上方和音结构与乐章开始的和音结构相同,具有再现意义。之后改变了上方声部的织体形式,成为包含半音化进行的具有明确调性作用的长音,在固定低音停下来后,这段长音结束于一个f为根音的省略三音的大七和弦上,结束的主音被处理为这个和弦的五音,形成一种悬而未解的终止结构。

二、第二乐章

该乐章没有确定的标题,只标明了速度和表情:Adagio elegiaco,为加尾声的复调性再现三部结构。A部分(第1-31小节)从a调开始,结束在C调上,为三声部对比复调结构,由VI.I陈述的两个非对称乐句构成。B段(第28小节)是从bE大调开始的,由低声部的持续长音来明确调性。该段旋律节奏变得活跃,流动性加强,两个小节长度的主题在不同的声部中以自由模仿的手法展开,对位写作严谨而富有艺术性。该段谱例如下:

谱例1

这段复调结构的对位技术特征如下:一是音高材料的变化与统一,主要的音高材料为VI.I陈述的第二小节旋律(可标记为a),它的特点是连续级进后接一个三度小跳。第三小节则是原型的逆行(a1)。之后,在VIa声部奏出了变化的(a2),这时在VI.I出现了倒影扩大的a3作为对比声部,之后由VI.I和Via.以平行三度奏出动机原型(a),并在VI.II声部加以模仿,同时接材料的逆行(a1),之后分别在Vl.I和Vc.声部出现材料的倒影(a3)和原型。这些声部之间的动机化模仿构成了非常对位化的织体形态。

同时,我们也可以看到,在保持各声部材料高度统一的前提下,纵向上的结合并没有统一的和声构思,这些同时发声的点是偶然形成的,非常典型地体现了线性对位特征,即每条旋律都有自己的和声内涵和表现空间,它们不必被有机性统一在一起,这赋予了每个旋律线条以更大的自由和独立,对于音响敏感的作曲家来说,仍然可以有意识地在纵向结合上注入自己的个性。这是一种基于新的调性语言的、表现力更为广阔的对位思维。

三、第三乐章:间奏曲(Intermezzo)

该乐章为复调性的三部结构的小型复调变奏曲式。A(第1-11小节)从C调开始,在Vc.拨奏出等值的大跳旋律背景中,Vl.I以拉奏方式奏出包含下二度和六度进行的主题。之后这个主题分别在Vl.II和Vla.上构成进一步的展开。第12-13小节为由复合和弦结构的柱式和弦构成的小连接。第14小节停顿在C大三和弦上,连接至A1段落。A1段(第14-30小节),在Vla.和Vl.II保持A部的主题材料的基础上进行复调化发展,由Vl.I和Vc.奏出了如歌的对比性的旋律。A2(第30-46小节)则是在增加#f小三和弦作为持续音层的基础上,增添了由Vl.I奏出的级进下行的泛音旋律作为另一个对比性声部层,并由Vc.声部奏出了五声性的民间歌调(谱例2),由此构成了层次鲜明、色彩丰富的对位织体。A3(46-59小节),停顿在由Vc.和CB.奏出的第一乐章的固定音型动机上,接短小的复合和声结构(bD大三和弦和e小三和弦的纵向叠置)的尾声,结束该乐章。下面是五声性民间歌调的谱例:

谱例2

四、第四乐章:夜曲(Nocturno)

该乐章为复调性的再现三部结构。A(#F1-53小节)包含了主题的陈述以及初步发展两个部分。第一部分#g小调,主题自单声部陈述开始;第二部分速度略有变化,和弦式织体与对位式织体交替出现,结束在以#F为根音的混合结构和音上。B段(第54-100小节)分为三个部分,第一部分以对位式织体引入了第三乐章变奏A2出现的五声性民间歌调,第二部分变为和声式织体,结束在以#F为根音的混合结构和音上,第三部分重新回到了对位式织体,是第一部分的再现,五声性歌调由Vc.和Vl.I以泛音奏出,结束在#a-e-#g-#c构成的和音上。A再现(第101-132小节)之后,引入第一部分的材料构成再现性的尾声,音乐再次结束在以#F为根音的混合结构和音上,再次构成了一个悬而未解的终止,并接最后的赋格乐章。

五、第五乐章:赋格

1.主题。主题首先由Vla.奏出(谱例3),C调,十二个音级全部出现。主题开始两小节是第一乐章固定低音音型的材料,第二小节则是第二乐章B主题的材料,这两种材料交替出现构成了具有总结意义的终曲乐章赋格主题。另外,这个主题的隐伏声部写法也颇为瞩目,从第一小节的g音开始,向下依次出现半音#f-f-e-be-d-#c的半音化进行。这个半音化的隐伏声部一方面与全曲的半音化风格相适应,另一方面也加强了主题内在的紧张度。

谱例3

2.呈示部(第1-93小节)。主题在呈示部一共出现了5次。主题首次由Vla.陈述之后,随即在属调G调,由Vl.II奏出,其旋律轮廓略有变化。固定对题材料源于主题,但在纵向的对位结合中,多强调不协和音程的结合,以保持赋格的动力性和全曲音响结构的统一性。主题第三次呈示由Vc.奏出,回到主调C调,固定对题转移到Vl.II。主题第四次呈示交由Vl.I奏出,在调性和形态上与第二次完全相同,固定对题交由Vc.奏出。第一间插段(第40-59小节),改变了纯粹的对位织体,将半音化进行置于两个外声部形成呼应,中间声部辅以持续音加以填充。主题最后一次在呈示部是以补充呈示的形式由Vc.奏出的,调性由G调开始,结束于C调。第二间插段(第68-93小节),将赋格引入中部。下面是呈示部主题第四次进入的谱例:

谱例4

3.中部(第94-203小节)。中部开始,主题首次在关系小调上陈述,由C.B.奏出,这种调性布局与传统赋格是一致的。值得注意的是,中部主题首次陈述在两端音区构成了富有戏剧性的音色对比,同时,其旋律轮廓再次发生变化,在节奏上剔除了附点音符和八分音符,在进行上将二度级进变为了三度小跳。该段谱例如下:

谱例5

第三间插段(第102-107小节)将赋格过渡到bA大调,连接倒影陈述的主题段落。

中部主题首次倒影形态出现(第107-117小节),bA大调,在C.B.奏出的主持续音上,由Vla.奏出倒影的主题,Vc.奏出倒影的对题。第117-124小节,主题再以Vl.I和Vl.II奏出的同步倒影卡农形式进行展开。由于是自由的倒影,因而倒影音轴是不断变化的。这段同步倒影最后以明确的功能性终止结束在D大调上。

第四间插段(第125-163小节)较为长大,共38小节,本身就是一个再现三部性结构。它开始于一个以D为根音的不协和和音上,在Vla.、Vc.和C.B.奏出的持续的音型化和音基础上,由Vl.以八度结合的方式奏出半音化的对题材料。之后由这两组乐器以fff的力度奏出了包含半音进行的和音,成为赋格中部最不协和的块状音响组织。第157小节是材料的再现,原先半音下行的材料变化为半音上行,连接至赋格中部第一个紧接段。

第一紧接段(第164-172小节)是在Vc.奏出的bE持续音基础上,由Vl.II和Vl.I奏出的倒影主题以相隔一个四分音符的时值构成的同度紧接卡农,并由Vla.奏出了变化的固定对题。

中部第一紧接段谱例如下:

谱例6

第一紧接段之后,接第二紧接段(第172-181小节),主题变型,只剩下动机a。先由C.B.奏出主题,相隔一个四分音符之后,在Vl.I奏出倒影的主题。在前四小节,这个紧接的倒影卡农保持了严格的倒影关系,中间辅以平行三度上行的半音化材料填充。中部第三紧接段(182-191小节),则是运用直线上行的进入方式,从低声部Vc.开始,分别在Vla.、Vl.II和Vl.I上构成相隔两个小节的上十二度、上八度和上四度的四声部紧接段。第192-201小节,是主题在中部的最后一次进入,主题先由Vc.开始奏出,两小节之后与Vl.II声部构成倒影紧接卡农。而由Vl.I奏出的固定对题,则在两小节后由Vla.构成紧接卡农。主题和对题的紧接,构成了不同模仿条件的二重卡农,以此种复杂的对位技术来进一步展开主题,挖掘主题的最大展开特性。第201-203小节是赋格再现之前的连接部,五件乐器分为两组以反向进行的手法推向主题的再现。

4.再现部(第204-264小节)。再现部调性回到C调,运用长时间的主持续音进一步强调和明确调性,从第204小节直到终止前由C.B.以不分部的奏法奏出C的八度持续音。

再现部主题由Vla.奏出,在形态上再一次发生了较大变化,这是运用了加花变奏手法,将原先具有节奏变化的主题填充为等值运用的主题。再现部加花主题与呈示部主题比较谱例如下:

谱例7

再现部中主题第二次出现由Vl.II奏出,同呈示部一样,是从上五度的属音级开始的。主题的第三次进入由Vc.在主音级上奏出。主题的第四次进入由Vl.I在属音级上奏出,同时Vc.奏出了主题的骨干音,强调了主题轮廓。第243-264小节是第五间插段。在主持续音上,加花的主题因素与上五度动机以对比和模进手法进行展开。

5.尾声(第265-282小节)。尾声从一个省略五音的主和弦开始,在低声部的主持续音和高声部奏出的e的泛音基础上,由其他乐器自上而下交替奏出反向的五度动机,但是调性出乎意料地进入了#C调,作为一种特殊的变格终止,带来了新的音响效果。赋格结束时,运用由Vii7和bII和弦构成的复合属和弦作为终止式,其中bII级和弦与前段内声部插入的#C调是等音调关系。

从最后的终曲乐章赋格的分析可以看出,卡马诺对赋格这种巴洛克音乐形式的运用基本是基于传统的。但是,对主题的展开变形则比传统赋格要丰富得多,在呈示部中主题的变化就已经体现在第二次主题的进入中了,而在中部主题几乎每次出现都不相同,或长、或短,甚至在再现部彻底改变了主题的面目,将主题轮廓隐藏在流动性更强的新形式。这些主题变化手段结合传统的倒影、紧接段等手法的运用,充分挖掘了主题的展开潜能,构成了不稳定性更强的中部。这或许受益于奏鸣曲式的展开部,但奏鸣曲式的展开部是以对比性的矛盾冲突为基础的,而此首赋格的中部的巨大动力性则是直接源于主题。

下面是赋格乐章的结构图表:

结语

一般而言,20世纪拉丁美洲国家的作曲家如皮亚佐拉、维拉·罗伯斯等,其创作中的拉丁风格还是比较鲜明和突出的。而这部作品虽然是阿根廷作曲家卡马诺于上世纪50年代创作的,然而却具有浓郁的新古典主义音响风格。组曲这种套曲形式自不必多言,组曲中的每个乐章(如引子、间奏曲、夜曲和赋格等)也基本源于巴洛克组曲传统。

新古典主义的风格特征不仅仅体现在结构层面,也体现在具体的音乐语言运用上,如和声语言的大胆运用,传统的三和弦与非传统的新结构和弦,在传统基础之上的终止式的变形处理,不协和和音为主的线性对位特征,以及各乐章之间通过核心化的五度动机而形成的有机联系等等,都赋予了这部作品非常鲜明的新古典主义音响品质。

然而,作曲家在运用新古典主义的音乐语言,来构成套曲结构完成自己的表现目标的同时,也同样赋予了这部作品以可理解的丰富的情感表达,而不是通过表现一种客观、冷静的音乐观念来附庸新古典主义的主流精神。

除了新古典主义风格占主要成分外,该作品中也隐约流露出了另外两种音乐基因的影响,这些影响都是内在的、潜藏式的、碎片化的,如作品中经常出现的大段的持续音以及大幅度的滑奏、主题旋律形态的线性装饰等等,这些要素可能是拉丁音乐风格的内在体现。

与此同时,第一、二、三、五乐章以三拍子为主的节拍选择、第一乐章固定低音音型的运用、以及第三、四乐章中五声性歌调的引用,这些要素却是西班牙音乐文化传统中所固有的,是加利西亚音乐传统的体现。

以上就是多文化基因在这部新古典主义风格作品中创作技法的具体运用和体现。

(责任编辑:郑铁民 李鸿熙)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.03.008

2017-03-06

孙志鸿,男,博士,山东艺术学院副教授,硕士研究生导师。

项目来源:本文是国家社科基金项目《理性结构的多风格嬗变——20世纪以来的西方管弦乐赋格研究》(项目号:15DB052)的阶段性成果。

J604

A

1002-2236(2017)03-0037-05

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