鲁南五大调的源起分析及现状调查

成慧青，徐振清

(山东艺术学院音乐学院，山东 济南 250014)



鲁南五大调的源起分析及现状调查

成慧青1，徐振清2

(山东艺术学院音乐学院，山东 济南 250014)

“鲁南五大调”，作为一种古老的大型民歌，其曲调优美，细腻抒情，素有“雅歌”、“细曲”之称，2008年被收入第二批国家级非物质文化遗产项目名录。但其溯源说法众多，是一个比较复杂的问题，其传承和保护，也面临严峻考验，笔者对其起源，做了归类分析，并提出了相关的保护建议。

鲁南五大调；历史起源；传承；艺术特色

一、鲁南五大调的历史源起与艺术特征

(一)鲁南五大调的历史源起

鲁南五大调包括“淮调”、“满江红”、“大寄生草”、“玲玲调”和“大调”五种曲牌，它是流行在鲁南、鲁东南一带的民间大型演唱歌曲。20世纪50、60年代，山东省艺术馆工作人员在郯城县搜集整理鲁南五大调时，80多岁的老艺人张怀春曾说，清朝康熙年间，郯城马头镇就有“马头调”和“满江红”了，并且也有了专门从事演唱的艺人。后来又传来了“淮调”、“大寄生草”等大调调。按此推算，鲁南五大调在郯城与马头镇演唱已有三百多年的历史了。

鲁南五大调的历史渊源是一个比较复杂的问题，由于缺乏确切的文字记载佐证，五大调的历史起源只能以传唱人的口述为准，在其产生的时间上也说法不一，有的说始于元代，有的说始于明代，有人说始于清初。五大调的源地也有多种说法，在鲁南五大调众多传唱人中，哪怕同是马头镇人也持有不同看法。在鲁南五大调长期传唱过程中，受到来自四面八方的音乐元素的影响是必然的，所以，不论对鲁南五大调的起源持何种意见，都是有一定的理由的。下面，就几种说法予以探讨，以供大家参考。

1.云贵传入说

有人说，鲁南五大调是在明朝时从云南、贵州一带传入郯城马头的。据有关资料记载，明朝时期确有从云贵向北方移民这一事实。但从云贵现有的戏曲、曲艺等方面去考察，也很难发现与鲁南五大调的音缘联系。然而，有一点我们可考虑：与云南接壤的广西，有一种曲艺叫“文场”，流行在广西北部，文场的曲牌有大小调之分。其中，大调有四种(月调、丝弦、南词、滩黄)，小调有一百多种。文场的伴奏乐器有三弦、琵琶等，在演唱时击打碟子和酒盅。鲁南五大调的伴奏主弦是三弦、扬琴，打击乐中瓷碟、酒盅是必不可少的。再有文场的月调(也称越调)，它的曲调与鲁南五大调有相同或相似的音乐元素。越调演唱为中速、舒缓，曲调为商调式。越调的前奏为16拍，与淮调的前奏曲基本一致。这些不谋而合的共性似乎在告诉我们，这种曲艺从伴奏到演唱与鲁南五大调中的淮调、满江红有一种无法割裂的亲缘关系，淮调和满江红都是商调式。但我们也无法认定，鲁南五大调从云南、贵州一带传入郯城马头镇的时间。

2.济宁说

马头镇鲁南五大调演唱老艺人李长义(1916-2005，回族)在接受郯城县文化馆工作人员采访时，他曾说，马头淮调是从济宁传来的。他当时已80多岁。他的说法受到重视，但从实际考察来看，如今的济宁已经没有人演唱鲁南五大调了。以前确有人演唱，但济宁决不可能是鲁南五大调的发源地。马头淮调从济宁传来这一说法应与大运河航运有关。自隋代大运河通航，距今已有1400多年，大运河航运必然牵动东西南北的文化交流与融合。济宁在明清时代是大运河在山东航道上的第一大商埠码头，与郯城马头镇水陆交通都十分便捷，来往于两地之间的商客则成为文化交流的载体，使马头镇淮调演唱吸收济宁方面的音乐元素成为可能。虽不能说李长义老人的说法是可信的，但有一点是肯定的，那就是，大运河航运为鲁南五大调在郯城马头镇的兴盛有其不可否定的作用。

3.河南说

河南与山东南部同属黄淮流域，山水相连，民俗与传统音乐有很多相同之处。淮调从河南一带传来，可分为南北两路。

淮河发源于桐柏山，有大部分水系在河南境内。鲁南郯城县的沂、沭两河都属淮河水系。从人文地理条件上分析，存在着两地文化交融的优越条件。河南南部的南阳和信阳都有着鲁南五大调的影子或说元素。西边的南阳有一种唱曲叫“大调曲子”(大调曲子后来发展成为“曲剧”，今有南阳市唐河县曲剧团)。据说，大调曲子中有“满江红”和“马头调”等曲牌200多个。这些曲牌来源于明清俗曲，与鲁南五大调同源，但没有其他曲牌，而且起步较晚，萌生于清乾隆、嘉庆年间。当时鲁南五大调早已是盛传时期，看来，南阳大调曲子不可能是鲁南五大调之源。

东部的信阳所属商城、固始一带倒有名为淮调的演唱曲牌。在当地，淮调广为传唱，商城的民间艺家曾收集到一个民间故事，讲述的内容就是淮调的起源。故事讲述，才艺出众的歌姬秦怀娇，巧遇赶考穷举王公子，心生爱慕，欲以身相许，王公子也十分乐意，二人海誓山盟。哪知王公子一去如石沉大海杳无音信，怀娇相思成疾被赶出姬院。秦怀娇流落淮水之滨，思王心切，悲苦作歌，其中一首是：

“一轮明月当空照，二行泪珠往下抛，三更对天来祷告，郎啊，四季相思害定了。五言诗吟不尽心中之苦，六爻课卜不尽所遇所遭。七弦琴弹不尽心中哀调，八行书写不尽肺腑忧焦。九重阳我郎进京赶考，十里亭奴曾对你把话相教(晓)。中不中约定归期切莫忘了，可曾想奴盼你秋冬春夏，看眼前柳吐鹅黄九尽寒銷。

怀娇最后投河殉情，她所唱之曲却以淮调之名流传下来。这支曲子就是商城一带淮调的创始曲。这支淮调与鲁南五大调中的淮调《天各一方》、《恨离别》唱词几乎相同，今写出略作比较，淮调《天各一方》：

听说是一声分离神魂飘荡，

分离后你我二人天各一方。

愿许下三春时节将奴望，

是怎么四月清和尚未回乡。

奴胆小最怕五更鸡唱，

六壬课问佳期屡费猜想。

七弦琴弹不尽奴的心头怨，

八行书写不尽奴的一个腹内悲伤。

数九天独自揭开小锦帐，

十指尖尖怎耐寒霜。

至而今十分恩爱奴自伤，

只落得九迴肠断音信渺茫……

对比两首歌词，可以看出如孪生姐妹，而且，商城淮调在演唱时也用三弦、扬琴伴奏，打击瓷碟，演唱曲调与鲁南五大调的淮调曲调相近，这说明商城、固始一带的淮调与鲁南五大调中的淮调应是同源近亲，但商城地方的文史工作者却有另一种说法，他们说，商城一带的淮调源于淮河下游的扬州、盐城一带。商城人于清代中叶在扬州一带为官，携带扬州一带的歌妓回商时所带来，因此，商城、固始一带淮调也不可能是五大调中的淮调之源。

豫北也有淮调(当地亦称“怀调”)，具体地说，河南安阳淮调是一种地方戏曲，称为大梆子腔，现已列入国家非遗名录。从其唱腔、曲调、词格等诸方面与五大调的淮调相比都有很大差异，两种曲调只是同名而已，缺乏共有的音乐元素。

4.江淮说

鲁南五大调中的淮调，是从江淮一带传入，持这一观点的人较多。近年来，很多关心鲁南五大调的专家、学者在著作中也相对认同。郯城县高峰头镇有位清末逸士王宗贤道人，他曾撰文称：“大凡腔调，昆、乱、皮、黄、梆、柳、小曲皆有发源之地，淮调之歌源出淮安府，移植北方，据我所知，已有二百余载，”这算得上关于淮调历史的最早文字记录。王宗贤本人就是一个淮调爱好者，他有文化，通音律，经常跟郯城和马头镇的玩友一起演唱淮调，他所说的淮安府即现在的淮阴。明清时代，淮安府管辖范围很广，包括苏北、安徽等江淮流域，这一带江河纵横，水陆交通便利，经济繁荣，民众富庶。从历史上看，春秋战国时期为楚地，秦汉时为大汉政权的发祥地，隋代大运河开通之后，江淮一带成为漕运的大埠咽喉之地。南宋时曾被金占领，明清时期成为最繁华的地区，名副其实的鱼米之乡。由于商贸发达，人文荟萃，各种艺术门类争奇斗艳，这给淮调的产生提供了充分的物质基础和人文条件。查阅淮安有关历史，民间艺术确有“淮调”这一曲种存在。当地专家论定，淮调源自于本地巫傩的香火调，逐渐形成了曲牌体这一演唱模式。在其发展过程中，延江淮向东西两方面伸展，向东延伸的称“下河调”，并且向南传播，被淮剧、淮海剧、扬剧、锡剧等地方戏曲吸收，成为戏剧曲牌唱腔。晚清时，东路淮调进入上海，对沪剧也产生了影响。流行于苏北江淮一代的曲牌体演唱名目很多，主要是“淮红调”。它以“满江红”为主唱曲牌，伴以丝竹，并击打瓷碟和酒盅。上世纪50、60年代苏北的阴平、沭阳一带还有很多人唱“淮红调”，其曲调和唱词都与鲁南五大调的淮调和满江红相似，可以说江淮的淮调与郯城马头镇的淮调是同根同源的。再从地理位置上考量，位于鲁南的郯城与江苏是近邻，亲友往来，举足可及，在马头镇经商的苏北人比比皆是，这也是文化交流的重要因素。

有的专家认为，扬州清曲与鲁南五大调相比是“非常嫡近的。”扬州清曲又称“淮扬清曲”或“广陵清曲”。扬州清曲中的典范曲目“南调”和“满江红”，南调类似五大调中的“大调”，又略同于“大寄生草”，扬州清曲的“满江红”又类似于鲁南五大调的“淮调”和“满江红”。据说，南调名目很多，如“南京调”、“打皮棍”等，原名也叫“淮红调”，是由清江、淮城一带传入扬州的，不过扬州清曲与鲁南五大调也有差别，就二者的共性来说，扬州清曲与鲁南五大调应是同源。

江淮一带的地方戏曲很多，不少曲牌唱腔吸收了淮调的音乐元素，因而地方戏曲中的曲牌唱腔或可发现鲁南五大调的历史行踪。锡剧中也有“鈴鈴调”，全曲由六句组成，在演唱的节奏上很像鲁南五大调中的“玲玲调”的韵味，特别是前奏曲二者惊人的一致，试看：

鈴鈴调：

玲玲调：

两个玲玲调，音同字不同，但曲调的共同点很值得研讨，并且两曲种都是宫调式。

当然，不能单凭曲牌的名称异同去判断两种曲牌的关系。有些江淮一带的地方戏曲牌虽与五大调中的曲牌同名，却很难发现共同点。苏北民歌“满江红”为苏南“九大连环”之一，但是与鲁南五大调“满江红”相比较，却找不出相同的地方。流行在泗阳、洪泽一带的“下河调”，据说是源于淮调，也没有五大调中淮调的影子，淮剧中的淮调(又称老淮调)是淮剧的主曲调，除了唱词为十字一句与五大调淮调相同外，至于曲调就没有可比性了。

5.马头说

也有人说，淮调就是马头调，就是郯城县马头镇地地道道的“土特产”，这种观点也是大有理由的。

郯城是春秋时期郯国故城所在地，历史悠久。马头镇距郯城约十公里，北临沂河，是远近闻名的水旱码头。据有关资料记载，马头镇在唐代已初具规模，明清时期已是名闻遐迩，这是由马头优越的地理位置决定的。沂河水运北可至临沂，南可入运河，直通江淮，水陆交通便捷，镇区商铺林立，经济发达，为苏北鲁南一大重镇。上世纪50年代，马头镇的沂河水运还十分繁忙，登上北沂河岸，实有千帆竞发的动人场面，故此，沂水春帆为郯城八景之一。马头的商贸吸引着全国各地的客商。据了解，“七七事变”之前，马头镇区聚集了十几个省的商家，从马头的古建筑可见一斑。清真寺坐落在镇区东南角，建于明代永乐三年(1405年)，占地十三亩，建筑面积1200多平方米，现为省级重点文物保护单位。与其相对的关帝庙，建于清代雍正十年(1732年)，为晋商所建，名“山西会馆”。另有安徽会馆(当地称为“天后宫”)、冀州会馆(河北会馆)、河南会馆等等。根据这些建筑的分布可以推断出当时镇区规模已相当广大，这些建筑都在现镇区外围。由于镇区的繁荣，群众的文化需求也随之提高，吸引了众多文人学士的参与，这就有可能将唐宋大曲，元曲诸宫调与地方民歌小调相融合，逐步形成了我们今天见到的淮调等鲁南五大调。当然，在这些曲调形成与发展的过程中，吸收一些外来的音乐元素也是必然的。从清代中晚期到民国初年，是马头镇演唱鲁南五大调的鼎盛时期，群众自发组织玩友社、雅乐班等，演唱团体就有十几个，人员达到几百人。上世纪20年代，晚清秀才徐腾鵓为马头东澡塘提联，“ 濯沧浪之水，闻弦歌之声”，这幅对联很有名，被广为传颂。他所指的“弦歌之声”就是鲁南五大调。难怪有些老人常说，咱们马头的淮调和满江红很早以前就传到苏北等地去了。这些传说应是可信的。

以上对五种不同的观点进行了探讨，关于五大调的历史渊源的调查研究还有待进一步深入。另外，关于日照“满江红”和“大调”顺便说一下。日照市的“满江红”虽与郯城马头“满江红”同名，但差别较大。日照“满江红”的前奏类同马头镇的“淮调”，演唱曲调一般为夹曲体，曲中并无“腰板”。但二者之间共同点还是很多的，都是商调式，都是双句起唱。看来日照“满江红”应与郯城“满江红”同源。至于大调则有“通过海运交通传来”之说。

就鲁南五大调的历史渊源是否可以这样表述：

(1)鲁南五大调属明清俗曲，它是由宋大曲、元曲、诸宫调与民歌小调相融合逐步形成的曲牌体民歌，源于江淮一带(这个淮不单指淮安，范围较广，包括江苏、安徽、河南、山东鲁南等地)。

(2)鲁南五大调的五种曲牌的形成和发展是有先有后的。先是“淮调”和“满江红”，而后是“大寄生草”和“玲玲调”等，最后曲调的日臻完善和成熟是在鲁南的郯城县马头镇逐步完成的。

(3)鲁南五大调萌芽于明后期，成熟于清初，盛行于清代中晚期，鲁南五大调的演唱已有300多年的历史。鲁南五大调属山东民歌。

(二)鲁南五大调的艺术特色

原山东省艺术馆的王川昆老师在上世纪50、60年代曾“九下临沂”搜集和整理鲁南五大调。他说：“五大调是具有原始民歌风貌、韵味极浓的大型演唱曲，这在全国也是罕见的，是非常珍稀的谱面和音响资料，堪称明清俗曲大型演唱曲失音绝响后留下来的“活化石。”王川昆老师的评介是中肯的。欣赏鲁南五大调犹如身临四季风光，淮调如春，“百花盛开，春意盎然”；满江红是夏，“碧水蓝天，远山如黛”；大寄生草是秋，“天高云淡，沃野流金”；玲玲调是冬，“梅花映雪，淡雅幽香”，那大调就是一壶陈酒，令人如痴如醉。五大调之美蕴于其优美的曲调和唱词之中。

1.鲁南五大调的音乐特色

1)古韵古香、优雅动听

鲁南五大调是与唐宋大曲、元曲诸宫调一脉相承的，因而它的曲调有着古代词曲的韵味。例如，淮调和满江红两种曲牌，它的起唱都是两句相同的唱腔，这种演唱形式在宋词中早已有之，称为“双拽头”。淮调和满江红都有“小过板”和“腰板”，它的“腰板”正巧是唱词的中间部分，正如古词上、下两阙的衔接处，速度也发生变化，这种演唱形式与旧词调大体一致。玲玲调《减芳容》一曲的唱词在清代词曲集《白雪遗音》中就有，而且一字不差。鲁南五大调在其发展过程中，广泛吸收了当地民歌小调和来自江淮以致江南众多音乐元素，因而，鲁南五大调既有南方缠绵的阴柔之美，同时又具有北方豪壮阳刚之气。鲁南五大调的五种曲牌既有共性又各具特色，有很强的地域文化特点。在夹曲体中，经常出现的民歌小调，如叠断桥、踏青调、凤阳歌、小郎调、哭黄天、剪剪花等等都是鲁南广大群众耳熟能详的口头唱曲。这些民间小调与五大调主曲体连缀融合，成为鲁南五大调独有的特色。

鲁南五大调曲调优美，婉转动听。历来被当地民众称为“唱功曲”、“细发歌”。总的来说，鲁南五大调的节奏不紧不慢，声腔如行云流水，进行中舒缓悠扬，没有太大的跌宕，具有很强的艺术感染力。

2)曲体独特、堪称一绝

鲁南五大调有着独特的曲体结构。用西方音乐理论中的“一段体”、“二段体”等曲体结构也很难说个明白。鲁南五大调的五种曲牌，都有“轻板”和“迭板”两种曲体形式。所谓轻板，就是基本曲体或说主曲体；迭板就是主曲体的框架中另有添加成分，如淮调的轻板由十个对句组成，大多为十字一句，其中第七句对句为腰板处，由三个分句组成，所以淮调全曲共二十一个单句。迭板淮调有两种形式，一是在原句中间加入“垛子句”，如《遇多情》；再是夹曲，在演唱中插入民歌如《掩绣户》。满江红的轻板由六大句组成，如《一匹绸》。迭板满江红则是在句中或句间加入“垛子句”和“叠字句”，如《金乌西坠》。垛子句以单小节反复为特征；叠字句以多小节反复为特征。大寄生草和大调也有轻板和迭板两种形式，它们的迭板多是夹曲体。五大调中应数玲玲调最为复杂，它有“轻板”、“迭板”和“带把的”三种曲体。轻板由四个句组组成，称为“四大行腔”。迭板玲玲调则在四大行腔的每个行腔之前或者中间插入叠字句(或说是一个句群)，如《情人已去无其奈》、《坠落烟花》等。带把的玲玲调是在四大行腔的每个行腔句末加上一个“把子句”，这种演唱形式在清中期的一些古籍中已有很多记载，它的“把子句”起到警示和概括的作用，有画龙点睛之意。鲁南五大调的五种曲牌汇总起来就有十一种曲体结构，这十一种曲体结构使鲁南五大调的演唱丰富多彩，各具特色。

值得一提的是，鲁南五大调有转调唱法，如迭板淮调《掩绣户》，这种转调方式传统上称之为“同腔异宫”。在民歌、民乐的演唱演奏中比较常用，地方戏曲中也常使用，比如，山东地方戏柳琴戏中，生腔为G调(正宫)，旦腔为D调(小宫)，二胡定弦(D-A)，这一转调方式南方戏曲中也很多。

3)瓷碟酒盅、金石之声

2.鲁南五大调唱词隽永、雅俗共赏

鲁南五大调的唱词与一般民歌有所不同，有较高的文学欣赏价值，所以有人说，鲁南五大调的唱词犹如空谷之兰，虽是山野一草，也可登大雅之堂。且看淮调《楚霸王赞》：

楚霸王一败涂地困穷危，

他纵然胁生二翅难以腾飞。

实指望席卷三秦把干戈退，

谁料想楚歌四起霸业成灰。

空骑着五色骅骝金安玉辔，

茫茫然六合之中无家可归。

七星剑斩不断鸾交凤配，

虞美人愁生八字蹙损蛾眉。

九离山鼓角阵阵惊魂魄(pei,二声)，

十面埋伏声势如雷……

这是该曲目上片，从十句唱词可以看出词句采用嵌字法，从一到十。下片唱词从十到一，这种嵌字联句的形式早在400多年前的古籍中就有，如汤显祖的《牡丹亭》第三十九出《如杭》一折的生、旦两段唱词便用此法。本曲中的词语，抑扬顿挫，工整对仗，成语连珠，没有堆砌之感，大有古词之风。再如大寄生草(轻板)《清晨起来河边站》：

清晨起来河边站，

隔河看见一枝莲，

那荷花青枝绿叶真好看，

恨不能掐它一朵常相伴。

河宽水深难近前，

看起来见面不如不见面。

清板大寄生草，由六句唱词组成，重复第六句作为结束句。该曲六句口语化的唱词朴实无华，却耐人寻味，活脱脱将一个站在河边“睹物思人”的人，面对可望而不可及的“荷花”，而发出“见面不如不见面”的感叹描述得神灵活现。又如玲玲调《大观园》(清板)

(1)大观园最美奇闻红楼梦，情缘来造成。

(2)潇湘馆，黛玉悲秋又恨不同，愁锁两眉峰。

(3)思想起，宝玉他待俺恩情重，他大量又宽宏。

(4)伶俐人偏偏生了个糊涂性，有意却无情。

玲玲调的四句唱词，称之为“四大行腔”，虽寥寥几笔，却把地点、人物交代了个明白。“愁锁两眉峰”，犹如速写画勾勒出林黛玉的音容。四句唱腔精炼地概括了红楼梦中宝、黛爱情脉络，优美的曲调展现了一幕声情并茂的传奇故事。且看玲玲调《减芳容》第一大行腔：

减芳容，奴的闺病重，重千重，

你说是病，他也说是病。

谁知是病不是病？

自己个的心里明。

“减芳容”属玲玲调中“带把的”曲体。上例中最后一句“自己个的心里明”，就是所谓的“把子句”。虽语言平实，却是神来之笔，有画龙点睛之妙。再如大寄生草《轻轻来到葡萄架》(迭板)，其中的唱词：“那葡萄一嘟噜，一嘟噜头朝下，那桂花，一朵呀一呀朵开满杈，酸溜溜的葡萄，香喷喷的桂花。”不但生动形象，而且散发着浓浓的乡土气息。满江红《一匹绸》中“一匹绸，做双鞋，刚刚才够，鞋里(儿)两丈六”，诙谐风趣，淮调《耕读渔樵》关于春天的写景状物，也很有诗情画意。

鲁南五大调不但曲调优美，而且唱词优雅，是内容与形式的完美统一。在传统音乐中，在民歌的百花苑中是不可多得的珍品。

二、鲁南五大调的现状及其思考

勿容讳言，随着科技发展和人们生产、生活方式的变化，人们对文化生活的需求也发生转变。非物质文化遗产也不例外，正如在中国民歌大会上川江号子的传人所说的，没有了江上的搬运工，也就没有了川江号子。任何事物的产生都是有一定的社会背景的，就像种子萌生一样，离开或失去了(或者说未能满足)特定的历史环境，某种事物就可能失去存在的土壤，逐渐在人们的生活记忆中被淡化出去。

我们可以看到，有些传统手工类非遗项目由于受到现代化的冲击，从业人员甚至不能用一技之长来养家糊口。鲁南五大调虽然曲调优美，但是面临的形势也是非常严峻的。比如五大调学唱的难度大，唱好更不容易。加上现代人苦于生计，确实没有充裕的时间去学唱。从现在学唱和演出的人员来看，以中老年人偏多，出现“青黄不接”的尴尬局面。不少人发出这样的感叹:“好听不好学，想学没有空”。因此，鲁南五大调的保护和传承，面临的严峻问题不是后继无人，而是后继无力。

2008年，鲁南五大调被收入国家非物质文化遗产名录，自此，对鲁南五大调的保护与传承工作才算有了新局面。

自国家公布实施了非物质文化遗产法，山东省相关部门相继制定并颁布了山东省非物质文化遗产保护条例，省、市、县各级文化部门建立和健全了非遗保护和传承的组织和规章，将非遗的保护和传承纳入了法制管理的轨道。当前，非物质文化遗产的保护和传承，基本上做到了有专门管理机构，有组织、有计划、有展演展示活动，并组织专业骨干对非遗项目进行抢救性挖掘和整理，保留了珍贵的文字、图像和音响资料。各级主管部门还对立项的非遗项目加大政策性支持力度，对有关传承人进行定期培训，提高专业能力，保护和传承工作也在相关部门的统一部署下稳步推进。

即便如此，笔者认为，要将鲁南五大调从“青黄不接”的尴尬局面解救出来，将这个宝贵的非遗项目保护和传承下去，有如下几点工作要做：

1.各级政府相关部门持续不断的政策法律和经济投入方面的支持。多年来，鲁南五大调的生存状况举步维艰，甚至没有一个专门的学习排练的场所。政府部门的法律条例和经济投入的支持，可以起到了营造一个利于保护和传承鲁南五大调的生存环境和文化宣传的作用，营造一个鲁南五大调的生存空间和生态环境。

2.对非遗项目的展演，技术层面的多，内涵层面的少，只注意了某项非遗技术层面的技艺、工艺、程式、曲调等等，对于为什么要保护和传承它，关于理论性和思想性的层面太少，忽视了非遗项目的历史意义和现实意义二者之间的联系，要开展技术性研究，也要作理论性的研究和文化氛围上的宣传。

3、对于鲁南五大调“青黄不接”的问题，最根本的，必须从对民间老艺人的保护和培养年轻力量这两方面入手。

鲁南五大调的民间老艺人有着丰富的表演经验，特别是酒盅、碟子等特色乐器的敲击方法，技巧掌握得非常娴熟，但是他们都年事已高。对于他们的保护不仅要将他们的演出做成录音、录像资料进行保护，更要深入研究他们的表演艺术，深入实地考察，既要原汁原味地记录鲁南五大调的全貌，还要让广大人民群众认可、接受这些民间老艺人的价值所在。

对于培养非遗项目的后备力量问题，形式可以不拘一格，比如让高校的音乐专业学生进行采风学习，或者让鲁南五大调走进高校课堂，只要精心筹备，都是可行的。除此之外，多给非遗项目一些展演的机会，让观众了解它、熟悉它、喜欢它。再一点，也是非常重要的一点，就是投入专业技术力量，使鲁南五大调有新内容、新曲调、新面孔，给五大调注入活力，激发鲁南五大调新的生命力，这就需要一个社会动员，调动各方面的积极因素，打造出令人满意的新的符合时代发展和审美要求的鲁南五大调。

总之，在各级领导的关怀下，在有关政策的扶持下，经过传承人和传唱人不懈努力，鲁南五大调定会重放异彩。

(责任编辑：郑铁民 李鸿熙)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.03.006

2017-01-25

成慧青，女，山东艺术学院教授，硕士研究生导师。

J607

A

1002-2236(2017)03-0028-06

徐振清，女，山东艺术学院音乐学院2014级硕士研究生。