关于近现代作曲技法中三全音思维的探讨

张 岳

(山东师范大学音乐学院，山东 济南 250014)



关于近现代作曲技法中三全音思维的探讨

张 岳

(山东师范大学音乐学院，山东 济南 250014)

近现代以来，音乐创作的思维与技法的运用存在这样一种趋向，即回溯历史，历史越是向前，回头看得越远，以往的、传统的非主要因素逆转为作曲家创作中的主要关照对象。近现代作曲技法中的三全音思维只是其中一个方面，其目的一方面体现在对传统大小调体系的一种“反叛”态度，另一方面在于三全音满足了近现代作曲家对于音响以及结构力控制的创作需求。

三全音；近现代；作曲技法

近现代以来，音乐创作的思维与技法的运用存在这样一种趋向，即回溯历史，历史越是向前，回头看得越远，以往的、传统的非主要因素逆转为作曲家创作中的主要关照对象。近现代作曲技法中的三全音思维只是其中一个方面，其目的一方面体现在对传统大小调体系的一种“反叛”态度，另一方面在于三全音满足了近现代作曲家对于音响以及结构力控制的创作需求。

一、三全音的历史描述及其历史继承性

音程，是属于音乐基础理论的一个范畴，通常分为两种类型，即横向意义上的旋律音程与纵向意义上的和声音程，音程的这两种类型在音乐创作过程中分别起到不同的作用，即使在相同的子类别之中音程的地位及所能发挥的作用也因人而易、因时而移，特别是进入近现代以来，基于音程思维的作曲技法成为作曲家关注的重点。

回溯西方音乐发展的历史，音程的地位及作用是不断更新与变化的。实际上,音程角色与地位的不断变化，也是“协和”与“不协和”观念之不断演变的过程。协和与不协和的划分标准没有绝对的界限，其作为一种艺术观念具有很大的主观人为性与经验性。我们今天所规定的协和与不协和的一般概念是受在“共性写作时期”所确立的只是具有相对稳定性的协和与不协和观念的影响，我们应认识到其本质上的相对性与可变性。例如三度音程的合法地位出现于纯八、纯五及纯四之后，而在此之前，三度音程是被当作不协和的音程来处理的，三度音程就是“随着人们听觉审美的提高与心理感受的变化而逐步增加使用，终于从不协和的范畴中分离了出来，而由法国、意大利的‘新艺术派’给予明确的承认”[1](P6)。如今的小六度是作为协和音程来对待的，但是其在15世纪之前是被看作不协和音程的，只是从15世纪左右才从不协和的领地中分化出来。总之，各种音程的地位及其运用在音乐创作发展的不同历史阶段中是不断变化的。

但是，三全音，其地位及运用相对于其它音程的历史变更来说具有某种意义上的“稳定性”，长期以来都是以“魔鬼音程”著称的。对于三全音音程，在西方复音音乐创作发展的早期就显示出对其进行的特殊处理，例如盛行于中世纪与文艺复兴时期调式音乐范围的“伪乐”变音系统，为了声部进行或音程连接上的要求以及为了满足当时人们对音乐的听觉感受，就出现了对于三全音程的回避。至17世纪初西方大小调体系初步建立后，逐步形成以主和弦为中心，以五度循环为逻辑形式的功能和声体系整体向心运动，特别是西方古典主义时期的创作，主要强调四五度关系的和声序进，横向思维中对于具有调性模糊性的三全音根音关系的和声序进也是回避的。属七和弦是明确传统大小调调性的关键和弦，而在属七和弦的音程结构中，三全音是整个属七和弦中的关键音程，具有强烈的解决倾向。纵向思维中的三全音此时作为一个需要解决的不稳定音程，它的解决意味着它总要进至一个效果圆满的音程，诸如三度、六度以及五度等。进入浪漫派中晚期后，作曲家开始挖掘横向意义上的三全音根音关系的和声运动，三全音慢慢失去它的“恐怖”色彩，成了和声的宠儿，它在音高关系体系的构建与运用被作曲家所重新关注，例如肖邦在音乐中通过运用原位那不勒斯和弦直接进行至原位的属七和弦，开了和弦根音间三全音关系之先河。自浪漫派晚期至20世纪，随着大小调功能和声体系的解体以及故意对于传统大小调和声序进逻辑的回避，音乐创作中慢慢解除以往对其的限制，三全音音程思维的横向和声序进开始不自觉地显现。三全音的根音关系，其功能意义上的模糊与对调性中心的弱支持与远离，和弦色彩变化的突变与和弦间的强烈对比，使得近现代作曲家们尤其喜爱挖掘三全音根音关系和声进行的潜力。莫·卡纳在其著作《当代和声》中提到：“现代作曲家很喜欢采用的另一种进行是增四度关系的进行，也许这是用全然无关连的两个和弦的单纯并置，来冲破音调一致性的最有力的办法。正是为了这点，这个被中古时期理论家意味深长地称之为‘音乐中的魔鬼’的增四度，已被现代作曲家当作炸药来摧毁古典调性的城堡了”[2](P49)。同时，在近现代和声发展之中，有些情况下，在纵向思维中以往需要解决的不安定的三全音变得很少需要解决，特别是自19世纪末20世纪初以来，作曲家努力寻找不同于以往的新的结构力以及音响体验，虽然作曲家们不知道到底要追求什么，但是他们都知道要避免什么，三全音的这种对于传统调性体系的模糊意义特性便派上了用武之地。总之，在近现代，特别是自19世纪末20世纪初以来，音乐创作中对于三全音的潜力的挖掘，越来越受到作曲家的关注。

二、三全音的相关自然特性及其逻辑

对于音与音程的自然特性研究，不得不提到兴德米特的理论体系，“兴德米特的和声理论就是基于音(泛音列、结合音)的自然特性，自成一科学体系，它对任何时代、任何风格的作品都适用”[3](P27)。对于三全音的自然特性及逻辑我们选择从兴德米特理论这一视角出发进行阐述。

其中，兴德米特理论体系的关键所在是其所创立的音序Ⅰ及音序Ⅱ。

例1 音序Ⅰ

音序Ⅰ产生的基础是音的自然特性----泛音列，兴德米特建立的自己的半音阶的十二个音通过基础音的振动数，用弦长的关系或振动数的关系来推算各音，如从始祖音C开始，通过推算，依次产生“儿辈”的音G、F、A、E、bE、bA，继而是“孙辈”的D、bB、bD、B,再是“曾孙辈”的bG、#F。这个序列的音同始祖音的距离愈大，它们之间的关系就愈远，直到同始祖音形成三全音时，就几乎完全感觉不到它们之间的亲缘关系了。兴德米特理论通常依据音序Ⅰ来理解音的联系、和弦的根音关系以及调性的安排等。通过例1的音序Ⅰ我们可以看到，三全音处于音序Ⅰ的边缘，是距离始祖音或中心音关系最远的，这是三全音关系横向思维中的自然特性显示。同样，通过音序Ⅰ我们也可以看到，如发展三全音根音关系的和弦连接、调性布局，那么，它对于传统的调性的巩固和明确就会造成极大的威胁。

例2 音序Ⅱ

音序Ⅱ由纵向音程构成，音序Ⅱ主要是表明音程价值的高低次序。音序Ⅱ的建立依据的是“结合音”理论，即两个音在同时发声会不自觉地产生另外一些音，这些音即结合音。结合音通常弱得使人的听觉难以察觉。音序Ⅱ即依据音程所产生的结合音的“纯净度”以及“负担”轻重而进行价值排序。纯净度或负担依据于音程同时发声所产生的结合音，负担重的音程价值低、紧张度大，负担轻的音程价值高、紧张度小。

纯八度在音序Ⅱ中是价值最高的，因为纯八度的两次结合音正好和音程中的其中一个音重叠，其余依次类推，音程价值呈递减趋势。同理推至音序Ⅱ的最边缘的三全音，三全音产生的两次结合音，都是与三全音本身的音无重复关系的新音。

例3 三全音“结合音”示意图

通过例3中的a和b的低音谱表部分我们可以看到，三全音产生两个与三全音本身无重复关系的结合音，而三全音同这两个结合音组合，从而形成一个具有大小七结构的三度叠置四音和弦，而大小七结构的和弦正是具有传统大小调和声中属七和弦的结构特性。由于“结合音”原理对三全音的影响，三全音音程具有属七和弦的音响效果。同样是由于三全音的“结合音”因素，我们无法确定三全音中的哪一个音是根音，于是兴德米特得出了三全音没有根音的理论。以上音的自然特性，造就了三全音的暧昧性。

另外，兴德米特理论根据音序Ⅱ，说明了音程的和声力与旋律力强弱的趋向：

例4 音程和声力与旋律力强弱趋向示意图

从例4秦西炫在其《兴德米特和声理论的实际运用》一书中所绘制的音程和声力与旋律力强弱趋向图中，我们可以看到，三全音无论在和声力还是旋律力上都具有模糊性，没有明确的意义。

同样，横向意义上的三全音根音关系我们也可以在传统大小调体系中推导出来。

传统功能和声序进是以五度循环为核心逻辑形式的，通过泛音列原理，使得人们找到了五度关系自然逻辑基础，被纯理论推测出来的“沉音列”又使得这种五度关系从上下两个方向取得了平衡，从而确立了主、下属以及属功能的重要地位。

如果沿着西方传统的五度循环的逻辑原则以主音为中心向上、下两极扩张，经过六次循环派生，十二个音级也会全部出现。换言之，如果我们按照传统的五度循环逻辑进行衍生，三全音的根音关系也可以被找到。但是，在传统功能和声的运用，特别是在古典主义时期，“和声场”范围大多仅限于第一次五度循环派生和弦，即主和弦的上下纯五度的属和弦与下属和弦，此时对于传统调性中心地位的巩固最有效果。与主音相差三全音关系的根音进行是属于五度循环中的第六级派生和弦，处于“和声场”的最边缘地区，向心力的减弱以及离心力的增强，三全音的根音关系使传统调性中心的稳定度大大降低，从而造成了传统意义上的功能模糊与对调性中心的远离。

例5 五度循环两极连续派生示意图

通过例5我们可看到，以C为中心音，经过五度循环的六次扩展，得到了所有十二个音，在五度循环的最边缘出现了与主音相隔三全音的音级。

另外，从音响听觉方面来说，三全音的音响具有某种程度上的暧昧性与中立性，其音响的协和与不协和特性取决于前后关系的音响性质，离开音乐的前后关系给三全音分类是困难的，如三全音相对于尖锐的不协和音程小二度来说就显现出其相对协和的音响，三全音对于完全协和的纯八度以及纯五度来说就显的相对不协和。

总之，横向与纵向意义上的三全音，基于其自然特性及相关音响学的依据以及其所体现出来的对于传统调性因素的回避，而成为近现代作曲家所关注与开发的焦点。

三、近现代作曲技法中三全音思维的运用

正如美国当代作曲家、理论家文森特·佩尔西凯蒂所言：“一个音程，和其他任何乐音一样，对不同的作曲家可有不同的意义。”[4](P1)三全音作为一个音程，在横向与纵向两个方面，在音乐发展史中经历了不同的历史时期，经过了历代作曲家之手，发挥了不同的作用。特别是自19世纪末20世纪初以来，三全音因其在传统调性上的不明确性及模糊性而深受近现代作曲家的青睐并重新定位，又由于其频繁地被使用于无调性音乐的创作中，以至于三全音成为近现代音乐的显著标记。以下，笔者就近现代，特别是19世纪末20世纪初以来，部分相关作曲技法中所涉及的三全音思维与技法体现进行简要梳理归纳。

(一)斯克里亚宾“神秘和弦”音高关系体系中的三全音思维

斯克里亚宾是19世纪末20世纪初俄罗斯重要的作曲家和钢琴家，其创作主要集中于交响乐和钢琴音乐领域。在斯克里亚宾创作的所有作品中，最为人所熟知的当属交响诗《普罗米修斯》(即《火之诗》)，《普罗米修斯》中的“神秘和弦”标志着斯克里亚宾晚期独具个人风格的音高关系体系的形成。

斯克里亚宾在创作早期就已萌芽直至晚期才形成的“神秘和弦”音高关系体系在音乐创作史上独树一帜，是极具个性的标签式技法。三全音作为“神秘和弦”的核心因素，斯克里亚宾给予重新定位，使其在音高关系的构建等方面发挥了重要的作用。

其实，斯克里亚宾对于三全音的偏爱，在其早期的作品中就已显现出来，如在早期的钢琴奏鸣曲中，运用不解决的属和弦，规避主和弦的出现，其中在属和弦中纵向的三全音即得到强调与发展。除了注重纵向意义上的三全音之外，还挖掘横向意义上的三全音根音关系，如在斯克里亚宾早期创作的《第一钢琴奏鸣曲》第一乐章中的主部主题中，就运用了间接的三全音根音关系横向连接框架bⅡ7-V。

斯克里亚宾在其创作的早期就表现出对三全音的侧重，通过中期作品的不断探索，慢慢将三全音的地位不断提高，直至在他晚期和声体系中更是将三全音完全作为他的和声思维中的核心因素。

在斯克里亚宾的晚期“神秘和弦”音高关系体系中，根音相距三全音关系的和弦连接是常见的和声序进，三全音是整个“神秘和弦”音高关系的基础。我们将通过例6进行解析。

例6 三全音根音关系转换示意图

在例6a中的上方两个声部的三全音bB-E，如果我们把这个纵向上的三全音音程向上做横向三全音的移位，我们可以得到纵向三全音bB-E的等音程E-#A。换言之，如果某个纵向三全音做横向三全音移位(无论向上移动三全音或向下移动三全音)，产生的是某个三全音自身，如例6a高音谱表所示。

现在，我们再将例3所涉及的兴氏音序Ⅱ中“结合音”理论与例6a的低声部音相结合来看。前面我们曾讲到，三全音由于其“结合音”的产生而总是具有属七和弦的效果，三全音产生的前两个结合音为属七和弦结构的根音与五音，如例3所示。再结合例6a的低声部，例6a的低声部为属七和弦结构的根音，却省略了五音，取而代之的是例6b中的与根音C形成纵向三全音关系的原本属七和弦五音的小二度波动音#F，而避免了与根音形成纯五度的G音的出现。之前曾讲到，五度音程由于泛音列理论的支持而成为明确调性的关键音程，在此处利用和弦音的小二度波动避开了五度音而用根音上方的三全音，从而模糊了和弦的调性功能。基于例6a相同的原理，如果我们把例6b低声部形成的C-#F的三全音同样做向上或向下的横向三全音移位，我们就得到C-#F的等音程#F-#B。

通过例6的推论图示，我们可以看到，根音相距三全音的两个“神秘和弦”基本框架是属于“同质异体”关系，即前后两个和弦的关系类似于传统和声中的“和弦转位”连接或“同和弦转换”形式，所以，在斯克里亚宾的作品中我们经常可以见到根音相距三全音关系的和声序进。

(二)勋伯格十二音序列设计中的三全音思维

勋伯格的十二音序列技术是近现代打破传统大小调统治地位以来最具革命性的技术与理论，十二音序列技术对于打破传统大小调体系的技术垄断具有开拓性的意义。需要说明的是，十二音序列技术经世界范围内不同地区作曲家的实践与尝试，已经不仅仅限于无调性领域的序列设计，同样，基于富有歌唱性的旋律序列以及基于明确传统调性的调性序列的设计等也在不断开拓与尝试。同样需要重申的是，序列设计的调性明确与否，不是判断序列设计成功与否的标准。

在勋伯格设法刻意回避传统调性而进行十二音序列设计时，由于三全音在传统调性明确中的模糊意义，序列音关系中的三全音以及半音音程，对于避免传统调性的生成与确立有着至关重要的作用。

(三)兰德卫基于巴托克研究中的轴心体系三全音思维

巴托克作为20世纪上半叶匈牙利著名作曲家，其作品在世界范围内产生了非常广泛的影响。其中，三全音在巴托克的创作中发挥了非常的作用是显而易见的，其三全音思维的运用，我们可以通过兰德卫所研究的轴心体系来了解：

例7 巴托克轴心体系

轴心体系是传统西洋大小调五度循环关系的扩展，在轴心体系中，任何一个音的上方或下方小三度循环都被视为同一功能组别，最后形成三个分支轴，分别为主音轴、属音轴以及下属音轴。由于小三度在八度中的等距离分割，从而形成轴心中的正极与负极，正极与负极为三全音关系，如例7所示。在轴心体系中，正极音与负极音可以进行相互转换并且功能不会发生变化，如上例主轴中的正极c可以由其负极bg或#f来替代。

需要说明的是，轴心体系理论的生成虽不是基于三全音，但是，在实际运用中，由轴心体系理论展现在实际创作中而体现出的三全音技法以及思维，却是显而易见的。

(四)保罗·兴德米特和声理论中的三全音思维

保罗·兴德米特的和声理论在近现代作曲技法与理论中占据十分重要的地位。上文曾提到过，音序Ⅰ及音序Ⅱ是兴德米特理论体系的重要基础，兴德米特理论中的和弦构造、和弦连接、音级进行、和声起伏、和声紧张度的流动以及调性布局等都建立在这两个自然基础之上。对三全音的处理以及三全音思维的运用，在兴氏理论中具有举足轻重的地位。

基于三全音的自然特性及逻辑，兴德米特的和弦分类表也主要以三全音的存在与否为分类依据，A类包括不含有三全音的和弦类目，B类包括含有三全音的和弦类目。由于三全音的自然特性，给和弦带来了非常强的个性，以致使这些和弦具有某种模糊性与不确定性。兴氏和弦分类表如例8所示。

例8 兴氏和弦分类表

除了在和弦分类中所体现出的和弦结构中对于是否含有三全音的和弦分类外，还针对和弦连接中和弦结构是否包含三全音而区别对待。此外，兴德米特理论中的和声流动、紧张度起伏、根音关系、引导音的处理、调性的确立与转换等理论，对于三全音因素的处理都是重中之重。

(五)梅西安“有限移位模式”中的三全音思维

梅西安的“有限移位模式”也是极具个人标签式的技法。“有限移位模式”是梅西安将半音或全音基于独特的设计并做了相关的音程分布而形成，共有七种不同的模式。之所以称为“有限移位”是因为这七种模式中的任何一种它所能移位的次数都是有限的，如果超出每种模式可以移位的次数，那么，产生的音将与之前移位模式中的音相同，出现重复现象。

梅西安是非常偏爱三全音的，通过其“有限移位模式”理论构造便可得出结论。在所有移位模式中，除了模式Ⅲ(复合音程循环为2：1：1)外，在其他所有的模式中的每个音上都能建立起三全音音程，三全音的重要性由此可见一斑。在梅西安的创作，特别是在旋律创作中，三全音成了梅西安最富有特性的音调处理手法，如其作品《享天福的圣身》、《天地之歌》以及其著名作品四重奏《时间的终结》。

(六)近现代以来其他作曲家创作中的三全音思维

上海音乐学院孙维权教授的《创新的纯樸-普罗科菲耶夫和声思维初探》一文对普罗科菲耶夫的相关创作思维进行了分析，比如其中涉及到《第四钢琴奏鸣曲》以及《第六钢琴奏鸣曲》的和声思维分析。在普罗科菲耶夫的《第六钢琴奏鸣曲》第四乐章主题中呈现出abe的调性布局，在这个地方普罗科菲耶夫是对a-e的传统功能性调性布局做了小二度波动，从而呈现出了a-be的三全音调性布局，运用了同名调与重同名调理论的调性转换与替代，出现了三全音关系调性处理。

近现代作曲家对于三全音思维的开发是非常普遍的。对于三全音思维的运用，我们同样可以在斯特拉文斯基的舞剧音乐《彼得鲁什卡》中看到：

例9 斯特拉文斯基《彼得鲁什卡》片段

#F -C

在例9中我们看到，左手声部所用的两个和弦为C大三和弦与#F大三和弦，两个和弦为三全音的根音关系。

总之，三全音自从19世纪末20世纪初以来，三全音思维渗透在近现代作曲技法中的方方面面。近现代作曲家对于三全音重新进行定位，使三全音思维在各作曲家、各流派、各结构力控制的影响下，发挥着重要作用。

结语

近现代以来，音乐创作的思维与技法的选择存在这样一种趋向，即回溯历史，

历史越是向前，回头看得越远。新古典主义主张音乐应该回到“古典”、回到“离巴赫更近的时代”，而之后的作曲家往回看得更远，挖掘中古时期甚至古希腊时期的音乐素材。由于社会历史环境以及美学观念的改变，以往的、传统的非主要因素逆转为作曲家创作中的主要关照对象。近现代作曲技法中的三全音思维只是其中一个方面，其目的一方面体现在对传统大小调体系的一种“反叛”态度，另一方面在于三全音满足了近现代作曲家对于音响以及结构力控制的创作需求。

历史的车轮在转动，有些现象由于离我们太近反而看不出它的真实面貌，我们现在需要做的，不是非要得出确定无二的结论，而是对这些现象用一种包容的态度去观察与思考。

[1]汪成用.近现代和声思维发展概论[M].上海：上海音乐学院《音乐艺术》编辑部，1982.

[2][美]莫·卡纳.当代和声—二十世纪和声研究[M].孟文涛，冯覃燕译.北京：人民音乐出版社，1983.

[3]秦西炫.兴德米特和声理论的实际运用[M].北京：人民音乐出版社，2002.

[4][美]文森特·佩尔西凯蒂.二十世纪和声-音乐创作的理论与实践[M].刘烈武译.北京：人民音乐出版社，1989.

(责任编辑：郑铁民 李鸿熙)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.03.009

2016-11-02

张岳，男，山东师范大学音乐学院2014级作曲技术理论硕士研究生。

J614

A

1002-2236(2017)03-0042-06